Japandi: между североевропейским и японским дизайном

Третьякова Мария Сергеевна ORCID: 0000-0001-7385-6609 кандидат искусствоведения доцент; кафедра графического дизайна; Уральский государственный архитектурно-художественный университет 620075, Россия, Свердловская область, г. Екатеринбург, ул. Карла Либкнехта, 23 Tretyakova Maria Sergeevna PhD in Art History Associate Professor; Department of Graphic Design; Ural State University of Architecture and Art Karl Liebknecht str., 23, Sverdlovsk region, Yekaterinburg, 620075, Russia mashanadya@gmail.com Другие публикации этого автора     Казакова Наталья Юрьевна ORCID: 0000-0003-0006-1412 доктор искусствоведения профессор; кафедра "Системный дизайн"; Российский государственный университет имени А.Н. Косыгина 119071, Россия, г. Москва, ул. Малая Калужская, 1 Kazakova Natal'ya Yur'evna Doctor of Art History Professor; Department of 'System Design'; A.N. Kosygin Russian State University 1 Malaya Kaluzhskaya str., Moscow, 119071, Russia Kazakova-nu@rguk.ru Другие публикации этого автора

Кравчук Светлана Геннадьевна ORCID: 0000-0002-9239-817X кандидат искусствоведения Заведующая лабораторией арктического дизайна; Уральский федеральный университет 620000, Россия, Свердловская область, г. Екатеринбург, ул. Ленина, 41 Kravchuk Svetlana Gennad'evna PhD in Art History Head of the Arctic Design Laboratory; Ural Federal University 41 Lenin Street, Yekaterinburg, Sverdlovsk region, 620000, Russia svetlana_usenyuk@mail.ru

Дизайн – в узком смысле продукт культуры модернизма, и его истоки можно проследить еще в европейской рациональности времен Просвещения. Однако к сегодняшнему дню понимание дизайна сильно расширилось, и разные регионы мира предлагают разное понимание дизайна, внося свой вклад в «науку» о дизайне. С этой точки зрения интересно проанализировать понимание дизайна на Западе – в странах Северной Европы, и на Востоке – в Японии, поскольку между ними уже давно существует связь.

Как отмечает М. Гельфер-Йоргенсон, автор книги «Влияние Японии на искусство и дизайн Дании, 1870–2010» (2013), мебель таких проектировщиков, как Ханс Вегнер и Финн Юль, сегодня производится в самой Японии или в Китае для Японии ^{[1, с. 30]}, то есть очень востребована на японском рынке. К этому следует добавить, что сегодня на Западе активно продвигается тренд «japandi», представляющий в том числе результат совместной работы проектировщиков из Японии и стран Северной Европы, что делает тем более актуальным сопоставление проектных культур этих стран.

Цель – на основе анализа тренда «japandi» обозначить сходства и различия в понимании дизайна в Японии и странах Северной Европы.

Исследование опирается на компаративный метод, предполагающий сравнение дизайна в разных странах в контексте географических особенностей, социальных и экономических процессов прошлого и настоящего. Дизайн в странах Северной Европы исследуют К. Фаллан, Н. Скоу и А. Мунк, коллектив японских авторов, издавших сборник лекций по североевропейскому интерьеру ^[2] и др., дизайн в Японии – А. Такэхара и А. Морияма ^[3], Кенъя Хара и др. Тренду «japandi» посвящены книги А. и П. Тороманофф, Л. Ритберген и М. Снидера, а также интернет-публикации западных и японских авторов.

Термин «japandi» образован соединением двух слов – «Japan» и «Scandinavia». Пока ему в основном посвящены книги в формате «coffee table book» и другие ненаучные издания. Как пишут А. и П. Тороманофф, «japandi» – новейший тренд, опирающийся на «поразительное сходство» между североевропейским дизайном и традиционным японским ремеслом, несмотря на «географическую дистанцию» между этими странами и разный образ жизни внутри них ^{[4, с. 6]}. По мнению тех же авторов, сходство между двумя дизайнерскими традициями заключается во «внимании к отделке, к деталям», в «простых непреходящих формах, часто вдохновляемых природой», в использовании «мягких приглушенных цветов», «природных материалов», а также в приверженности «ответственному» дизайну (sustainable design) ^{[4, с. 6]}. Хотя, как справедливо отмечают японские авторы, «japandi» – тренд, возникший в начале 2020-х годов на Западе, а не в Японии ^[5], это делает его в большей мере «западным».

Проанализируем сходство между японским и североевропейским дизайном с опорой на разных авторов, в том числе на Н. Скоу и А. Мунка, написавших статью «Новый североевропейский дизайн и скандинавское ретро: переоценка ценностей и эстетика современного североевропейского дизайна» (2016), где они формулируют четыре ключевых слова, характеризующих североевропейский дизайн (Nordic design): «север» [Европы] (nordic), «природа» (nature), «модели» [общественного благосостояния] (models), и «минимализм» (minimalism) ^[6].

1. Специфика и понимание дизайна в странах Северной Европы

Для начала уточним разницу понятий «скандинавский» и «североевропейский» дизайн. Хотя географически на Скандинавском полуострове находятся только Швеция и Норвегия, Данию также принято относить к скандинавским странам, поскольку народы этих стран имеют общее происхождение и схожие языки. Однако, когда к этим странам добавляют Финляндию и Исландию, то правильнее говорить не о «скандинавском», а о «северном» дизайне (Nordic design), или о дизайне стран северной Европы. Также сами скандинавы отмечают, что слово “scandinavian” имеет также политический оттенок и отсылает к «скандинавской системе благосостояния» ^[6].

Исландия долгое время находилась под властью норвежцев и датчан, исландский язык также принадлежит к скандинавской (северогерманской) группе, хотя ввиду географической удалённости, культура здесь развивалась обособленно. Что касается Финляндии, хотя финский язык и не относится к скандинавским, здесь два официальных языка: шведский и финский, поскольку в средние века страна находилась под властью Швеции. Общность культуры, языка, религии (протестантизм) позволяет рассматривать все пять стран как единый регион.

Культурное и идеологическое единство этих стран, тем не менее, воплотилось по-разному в продуктах дизайна: в то время как Швеция, Норвегия и Финляндия были известны прежде всего своим фарфором, текстилем и стеклом, Дания считалась ведущим представителем мебельного дизайна. Важно отметить, что «скандинавский» или «североевропейский» дизайн как рыночный феномен был целенаправленно сконструирован в 1950-х гг. за пределами этих стран (и прежде всего в США), хотя и при активном участии их правительств. Действия по продвижению скандинавского дизайна варьировались от тематических публикаций в ведущих американских журналах по дизайну интерьера (Interiors, House Beautiful) и масштабной передвижной выставки «Дизайн в Скандинавии» (1954–1957 гг.), объехавшей США и Канаду ^[7], до учреждения специальной премии для выдающихся скандинавских представителей профессии, известной как Премии Луннинга (Lunning Prize) – своеобразного аналога Нобелевской премии в области дизайна, присуждавшейся в период с 1951 по 1970 гг. (учредитель: Фредерик Луннинг, датско-американский бизнесмен, глава нью-йоркского агентства датского ювелира Георга Йенсена). Однако эта искусно – и искусственно – созданная история скандинавского дизайна привела в итоге к «настораживающе узкому пониманию скандинавской проектной культуры» ^{[8, p. 1]}, ограниченному такими характеристиками, как человекоцентричность, демократичность, органичность и даже «блондинистость» ^{[8, p. 4]}.

1) “Nordic” и “Nature”: баланс природы и культуры

“Nordic” – это связь с северной природой, климатом, а также историей и национальной идентичностью североевропейского региона. В послевоенное время страны Северной Европы видели в скандинавской системе благосостояния гармоничный «срединный путь» между крайностями стран-участниц холодной войны, то есть между капиталистической и социалистической системой, а также баланс между «капиталистической поп-культурой» и «холодной бесчеловечностью» центральноевропейского модернизма, между природой и культурой ^[6].

Северная Европа – это разнообразные, но в целом суровые ландшафты: протяженное арктическое побережье, горы и вулканы, ветра и дожди. Считается, что люди, живущие здесь, привыкли преодолевать трудности, и это нашло отражение в местной материальной культуре – в традиции создания вещей, главные качества которых – полезность и долговечность. И сегодня для стран этого региона характерны «долгоживущие» товары (long-seller), то есть перепроизводство удачных моделей, а также постоянное улучшение уже существующих образцов, а не проектирование принципиально новых ^{[2, с. 12-13]}.

На протяжении всей своей истории и до сравнительно недавнего времени – до середины ХХ века – большая часть населения Скандинавии занималась рыболовством и фермерством, и их повседневное существование напрямую зависело от качественных орудий труда. Принято считать, что вещи скандинавского или североевропейского дизайна не только практичны по формальным и функциональным характеристикам, но само их создание связано с использованием местных ресурсов: от вдохновения окружающей природой до ответственного и рационального использования природных материалов.

Отметим, однако, что опора на ремесленную традицию в этом регионе связана не только с конкретными природно-климатическими условиями, но и с культурно-историческим развитием. Так, согласно японским авторам, по причине того, что в первой половине ХХ века в странах северной Европы была слабо развита промышленность, сформировалось стремление проектировщиков не столько быть первыми в своей отрасли, выживая в конкурентной борьбе, сколько быть универсалами и уметь всё делать самим: и работать вручную, и производить изделия промышленным способом. Хорошей стороной такого подхода стало стремление делать товары массового потребления так, чтобы от них было ощущение вещей, сделанных вручную, внимание к деталям ^{[2, с. 11]}.

Однако отношение к традиционной культуре в североевропейском дизайне специфично: «ценности традиции лучше всего сохраняются за счет обновления форм», то есть нужно «менять, чтобы сохранить» и, «только приняв традицию, дизайнеры могут освободиться от ее тени» ^[6]. Можно сказать, что дизайнер не улучшает, не модернизирует форму традиционной вещи, а воссоздает тот путь, который проходила вещь, рождаясь в голове и руках ремесленника. И если рабочая среда для этой вещи и потребности пользователя в этой среде остались прежними, вещь получается «традиционной»: нож, топор, стул, чашка и пр. По этой причине традиция в североевропейском дизайне существует, скорее, «фоном», так как нет цели следовать именно ей – традиционная форма сама себя воспроизводит через решение тех или иных задач в соответствии с существующими условиями и потребностями людей.

2) “Welfare models”: стремление создать общество благосостояния

Многие исследователи скандинавского дизайна указывают на его социальную направленность, ориентировку «лучшее для большинства» ^{[9, с. 202]}. Качественные недорогие вещи – вот «этический принцип скандинавского дизайна».

Как отмечает В. Б. Студенцов, природа и характер скандинавской модели социального государства (и, следовательно, социально ориентированного дизайна) в принципе «не могут быть поняты без учета влияния лютеранства». Он указывает, что лютеранство было связано «с сознательным послушанием двойной власти – Бога и Государства» ^{[10, с. 181]}, и это способствовало формированию доверительного отношения народа к государству. «Прошедшие многовековую школу лютеранства скандинавские народы законопослушны до педантичности», – пишет он. При этом Реформация (в ходе которой возник протестантизм) повсюду подчинила церковную организацию светской власти, и пасторы оказались в «положении чиновников, наемных служащих государства» ^{[10, с. 182]}. Таким образом, лютеранское духовенство соединило «в одном лице духовную и светскую (чиновную) власть» ^{[10, с. 184]}.

Один из важнейших постулатов лютеранства – «люди рождены для работы», поэтому работа в регионе приобрела статус «божьего дела». И хотя Лютер признавал социальное неравенство, он осуждал «стремление получать прибыль», считая, что «вместо того, чтобы накапливать деньги, христиане должны работать для сообщества», «всякий, желающий послужить Богу, может и должен делать это через служение ближним своей мирской деятельностью», добросовестно выполняя свои обязанности ^{[10, с. 185]}.

«Наиболее ярко» лютеранская забота о «ближних» выразилась в борьбе Лютера с нищетой ^{[10, с. 186]}. Заслугой лютеранства как раз и стал тот факт, что борьба с бедностью в регионе стала восприниматься как зона ответственности всего общества и государства ^{[10, с. 187]}. Таким образом, сегодня, даже в условиях снижения религиозного самосознания людей, лютеранство нашло «светское выражение» в «лютеранском социализме государств всеобщего благосостояния» ^{[10, с.189]}.

Для скандинавской модели дизайна характерно стремление к тому, что принято называть “co-design”, (от “co-operative design”, то есть «совместный дизайн»). С точки зрения североевропейских проектировщиков, необходимо перестать рассматривать каждого человека как пассивного «потребителя дизайна», важно помочь ему стать участником и создателем своего окружения. Таким образом, дизайн здесь – это «форма творческой деятельности людей, в которой умножение креативного ресурса специально обученных профессионалов происходит на основе массового вовлечения в творчество тех, для кого создание нового является важной частью или образом жизни» ^{[11, с. 18]}.

Как известно, в основе современного «парсипативного дизайна» (“participatory design”) лежат как раз идеи ко-дизайна, развиваемые североевропейскиими странами в 1960-е годы и даже раньше. В середине 1980-х эти идеи проникли в США, а затем распространились по всему миру. Как пишет О. Кемпкенс: «В 1960-х американские дизайнеры пытались отделить себя от инженеров и ученых, в то время как их скандинавские коллеги пытались вовлечь всех в обсуждение дизайна» ^{[12, с. 27]}.

К этому следует добавить, что одним из ключевых слов датского дизайна сегодня является «хюгге» (hygge), то есть «уют» ^{[4, с. 22]}, а шведского – «умеренность» «лагом» (lagom) ^{[4, с. 26]}. Как отмечают А. и П. Тороманофф, понимание хюгге «все еще часто сужают до укутывания долгими зимними вечерами», но хюгге шире, и «должно пониматься как мягкая терапия», когда интерьер дома «формирует защитный барьер от шума и возбуждения, в которые мы ежедневно погружены». По этой причине все «должно проектироваться так, чтобы способствовать ощущению покоя» ^{[4, с. 26]}, хотя при этом любовь к веселой компании, праздникам – также «важная часть философии хюгге», пишут они ^{[4, с. 26-27]}.

3) “Minimalism”: функциональная простота форм

Как отмечают японские исследователи, в отличие от Германии, где архитектура неоклассицизма противостояла интернациональному стилю и ассоциировалась нацизмом, в странах северной Европы она стала «мостом» между стилями прошлого и интернациональным стилем ^{[2, с. 119]}. И такая связь вполне логична, если учесть тот факт, что, и классицизм, и модернизм имеют общее основание в виде рациональности эпохи Просвещения. Отметим, что «смягчение» интернационального стиля, превращение его в «гуманный функционализм» ^{[13, с. 144]} происходило не только за счёт включения элементов стилей прошлого, но через мягкое освещение, фактуры ткани и дерева, плавные скульптурные формы и пр.

По мнению основных представителей скандинавского модерна, именно эстетика минимализма должна была обеспечивать по-настоящему народную доступность продуктов дизайна, поскольку минималистичные формы и конструкции просты для понимания, а предметы легки в обращении. Однако на деле эстетика минимализма часто оказывалась слишком строгой и утонченной, очищенные от декора и деталей формы – слишком абстрактными, а итоговая продукция – слишком взыскательной и элитарной для большинства потребителей. В связи с этим для обеспечения успеха на внутреннем, а затем и внешнем рынках необходимо было представить вещи не по отдельности, а встроенными в систему нового, более сдержанного и лаконичного стиля жизни (рисунок 1).

Следует также отметить связь североевропейского минимализма с эстетикой протестантизма. В связи с тем, что после Реформации каждый человек смог выстраивать отношения с Богом без посредников – священников и церкви – произошло устранение монополии последней, а «логическим продолжением борьбы со злоупотреблениями церковных функционеров» стало избавление от излишеств в церковном убранстве (рисунок 2) ^{[14, с. 58]}.

Кроме того, Лютер обозначил различие между ложной и истинной красотой, и протестантские богословы стали усматривать в иконах, фресках, украшательстве храма «соблазн ложного преображения мира». Ссылаясь на А. Охоцимского, О. М. Кордас пишет: «… реформация отменила традиционную сакральность церквей и святилищ, но открыла дорогу протестантской иеротопии: сакрализации материального мира в целом как Божьего Творения. Восхищение природой стало религиозным чувством, а домашнее и повседневное засияло аурой новой святости» ^{[14, с. 58]}.

О. М. Кордас формулирует следующие черты лютеранской эстетики: простота и функциональность, стирание границ между сакральным и профанным, толерантное отношение к сочетанию религиозной и светской эстетики, традиций и современного искусства ^{[14, с. 59-60]}.

Итак, специфика североевропейского дизайна строится на идее «умеренности» – балансе природы и культуры, функционализма и поп-культуры, дизайн социально ориентирован (в том числе создается общими усилиями, что тоже способствует его «срединности») и, как следствие, прост, но не строг в своей приверженности простоте, что делает его доступным и понятным каждому. При этом дизайн ощущается как «образ жизни», то есть то, что укоренено в повседневности, хотя важно понимать, что феномен североевропейского дизайна возник не сам по себе, а в следствие интенсивной работы по его распространению.

2. Специфика и понимание дизайна в Японии

Япония – островное государство, одно из немногих, которое никогда никем не завоевывалось, хотя в культурном отношении страна испытывала влияние Китая. Веками Япония оставалась «закрытой» для иностранцев, что позволило ей развивать и сохранять самобытную культуру, отличную в том числе от китайской.

Основные религии японцев – синтоизм и буддизм. Синтоизм – японская версия шаманизма, в основе нее лежит культ предков и поклонение природе, а также анимизм, то есть вера в существование духов деревьев, камней, вещей и пр. Синтоизм также связан с различного рода «очищением», в то время, как буддизм – своего рода религия покоя. Если учесть климатические особенности Японии, ее положение в сейсмоактивной зоне, а, значит, обилие землетрясений и цунами, и кроме того, тайфунов, то важность покоя в жизни японцев будет вполне понятной.

После реставрации Мэйдзи (1866–1869) и «открытия» Японии европейцами начался процесс «вестернизации» страны, в ходе которого Япония испытала влияние европейской проектной культуры и стилевых течений (эклектики, авангарда и пр.). Становление «современного (модернистского) дизайна» в Японии произошло под влиянием Запада (особенно Германии) в 1931–1937 годах (его развитие подстегнула благоприятная экономическая ситуация вследствие захвата Манчжурии).

Хотя дизайн в Японии появился в 1930-е годы, его расцвет произошел уже после Второй мировой войны, когда начало формироваться индустриальное общество. Тогда же в японском языке стало использоваться само слово «дизайн». В большой степени благодаря американским инвестициям, новым технологиям и соответствующим экономическим реформам японская послевоенная экономика пошла вверх, и к 1968 году Япония вышла на второе место в мире по уровню ВВП (так называемое «японское экономическое чудо»). Именно тогда началась поддержка японского дизайна на государственном уровне.

Сегодня японский дизайн активно поддерживается в том числе в рамках политики Cool Japan – японской версии «мягкой силы». Эта стратегия «брендирования Японии» была предложена в 2010 году и развивается до сих пор. Она нацелена на продвижение в мире японской поп-культуры (анимэ, манги и пр.), еды, традиционных ремесел и туристических достопримечательностей – всего, что может сделать страну привлекательной в глазах иностранцев ^[15].

Если следовать схеме рассуждений, которую задали Н. Скоу и А. Мунк, то можно сказать, что сегодня ключевыми словами японского дизайна являются: «традиция», «природа», «минимализм» и «забота». Однако, не смотря на совпадение слов, «природа», «минимализм» и даже в некоторой степени «заботы о людях», с ключевыми словами, характеризующими североевропейский дизайн, необходимо отметить, что японское понимание «естественности», «минимализма» и «заботы» отличается от европейского.

1) Связь с традицией: видеть новое в старом

Когда в нашей стране пишут о японском дизайне, о нем нередко говорят, как о соединении «традиций» и «современности», по сути обращаясь к названию выставки «Японский дизайн. Традиции и современность», которая прошла в Москве в 1984 году ^{[13, с. 188]}. Переосмысление традиционной культуры и вместе с тем развитие передовых технологий, действительно, важная черта японского дизайна. Ссылаясь на буклет с выставки, В. Ф. Рунге пишет: «Традиционализм японского мышления предписывает созидание нового путем своеобразного встраивания нового в старое … Традиция как бы сама себя постоянно возобновляет, что снимает противоречие между ней и современностью» ^{[13, с. 189]}.

С учетом сказанного представляется вполне логичным, что известный японский дизайнер-график Кенъя Хара вместо американской стратегии дизайна «вещи, существующие сегодня, показать устаревшими завтра», когда необходимо постоянно презентовать «новый оригинальный продукт», следуя за развитием технологий, предлагает сегодня стратегию «видеть новое в старом» ^{[16, с. 13] [16, с. 24]}. В качестве примера такого подхода он приводит, например, проекты Сигэру Бана, известного тем, что в качестве строительного материала в архитектуре тот применил бумагу.

Говоря о связи японского дизайна с традиционной культурой, необходимо упомянуть о его связи с декоративно-прикладным искусством, с ремеслом. Отметим, что для японцев в принципе характерно уважительное отношению к труду и постоянное оттачивание мастерства. А. и П. Тороманофф приводят слова японского мебельщика Сюдзи Накагавы: «Отличие работы сёкунин [яп. 職, «ремесленник»] от художника в том, что он создает только один объект, но повторяет его раз за разом. Это не только мой [ремесленника] опыт, но и то, что передали мне мои предки» ^{[4, с. 38]}. Таким образом, труд ремесленника – это «путь», связывающий его с предками и предполагающий почтительное отношение к их труду и даже «путь» в буддийском понимании этого слова (то есть в конечном счете путь к просветлению).

Нацеленность японцев на оттачивание мастерства, на постоянное улучшение отчетливо проявилась в японской экономической стратегии «кайдзен» [от яп. 改善, «улучшение»], предполагающей постоянное улучшение процесса производства, бизнеса, управления и пр. Широкую известность в мире эта стратегия получила в 1980-е годы, благодаря исследованиям опыта таких компаний, как «Тойота», а также книгам японского автора Масааки Имаи.

2) Минимализм как забота о людях

Хотя в англоязычном мире существует выражение «японский минимализм» (“Japanese minimalism”), в японском языке оно не используется, и само по себе слово «минимализм» является англицизмом, что вполне понятно, ведь изначально «minimal art», или «минимализм» – это движение в американском искусстве 1960-х годов ^{[17, с. 412]}.

В статьях японских авторов часто можно встретить информацию о том, что, когда в 1934 году Японию посетил немецкий архитектор Бруно Таут (1880–1938), он был поражён «современностью» императорской виллы Кацура (XVII век, рисунок 3), что способствовало формированию представлений о том, что традиционной японской архитектуре очень близок функционализм. Тогда же известный архитектор Сутеми Хоригути (1895–1984) провозгласил такое понимание японской традиции «истинным», и, как отмечает Хироясу Фудзиока, впоследствии сформировалась «догма» ^{[17, с. 418]}, в которой единственной верным путём переосмысления традиционной японской архитектуры и интерьера, по сути, являлся функционализм.

На рисунке 4 показан пример «японского модернизма» или, как его называют в Японии, «ва-модерна» («ва» 和 – приставка со значением «японский», «модерн» モダン – сокращённо от «модернизма», то есть «интернационального стиля»). Это направление активно развивается в Японии с 1960-х годов и в целом напоминает «japandi» (на переднем плане на фото видны стулья Х. Вегнера). Так, в 2023 году даже вышел общий сборник сгенерированных искусственным интеллектом фотографий с интерьерами «ва-модерн» и «japandi».

Генетически связанный с функционализмом «японский минимализм» в большой степени стал продолжением функционалистской «догмы». Так, японский архитектор Кенго Кума (р.1954), характеризуя в интервью 2012 года современный японский интерьер, отмечает, что сегодня в Японии сильно стремление сделать «минималистично / абстрактно», а важной характеристикой архитектуры и интерьера является «тонкость / плоскостность» (букв. усуса) ^{[17, с. 417]}.

Однако, согласно Ф. Бертони, хотя в целом истоками минимализма в западной архитектуре и интерьере является американский «minimal art» и европейский рационализм, он вобрал в себя простоту из разных культур, в том числе, из японской ^{[17, с. 415]}. В свою очередь, западный минимализм оказал влияние на японский. Как разновидность постмодернизма, концептуальный минимализм пришел в Японию с Запада, и, как и прежде функционализм, оказался созвучен традиционной японской эстетике упрощения формы, связанной с категорией «ваби» и принципом «син – гё – со». Также он удачно связался с активно развиваемой в конце ХХ века японской категорией «ма». Остановимся на этих понятиях подробнее.

Эстетика «ваби» – это грубоватая простота, скромность и даже бедность. Если говорить о предметно-пространственной среде, то развитие «ваби» связано, прежде всего, с буддийской чайной церемонией и именем мастера Сэн-но Рикю (1522–1591), который строил крохотные чайные с темными стенами и любил простые грубые чаши, изготавливаемые без гончарного круга. Как отмечает Т. П. Григорьева, «ваби» имеет также моральный смысл и тогда связывается с искренностью и сдержанностью в поведении ^{[18, с. 50]}.

Как известно, из Китая в Японию проникло иероглифическое письмо и каллиграфия. Из каллиграфии японцы позаимствовали понятие «син-гё-со» 真行早, то есть «устав – полуустав – скоропись», и распространили его на другие сферы искусства: живопись, сад, икебану, чайную церемонию и пр. Как в каллиграфии присутствует момент разрушения «стандартной» формы (устава), так и в японских искусствах присутствует момент разрушения, смягчения или упрощения наиболее «полной», торжественной, парадной формы, часто имеющей китайскую основу. Как следствие этого «разрушения» в японском традиционном искусстве сформировался собственно японский тип красоты, который иногда называют кудзуси-но би 崩しの美, то есть «красота разрушения (или сокращения) [формы]» ^{[19, с. 98]}. Принцип упрощения формы «син-гё-со» и эстетика «ваби», наряду с западным функционализмом, стали основой для развития «японского минимализма» в ХХ веке.

В современных японских текстах часто можно встретить информацию о том, что в японской культуре понятия «время» и «пространство» неделимы, и это нашло своё отражение в языке, где оба слова, ку-кан – «пространство» и дзи-кан – «время», имеют общую часть кан (оно же ма), по значению связанную и с пространством, и с временем. Изначально ма в архитектуре обозначало 1) промежуток между двумя колоннами, 2) меру площади [ячейку между четырьмя колоннами] или 3) комнату, но, как писал известный японский архитектор Арата Исодзаки (р.1931), сегодня «определения [ма] имеют тенденцию к смешению изначальных значений с сегодняшними – теми, что пришли после знакомства с понятиями пространства и времени на Западе», и потому, понятие ма в наше время приобрело значение «пустоты» и стало «более абстрактным» ^{[17, с. 415]}.

С обилием пустого пространства, то есть с «ма», связан «японский минимализм». Как писал Ф. Бертони, рассуждая о минимализме: «Ничто так хорошо не отражает время, в которое мы живём, как японское понятие ма, означающее пустое являющее пространство, а также промежуток между одним явлением и другим» ^{[17, с. 415]}. Восприятие пустого, сегодня обычно белого, пространства как «порождающего», из которого проявляются предметы или образы, сейчас ощущается как характерно японское.

Насколько мы можем судить, как некогда категория «ваби», японский минимализм также имеет «моральный смысл». В японском обществе, где крайне важно учитывать чувства других людей и не мешать другим, минималистичный дизайн выглядит как стремление не навязывать другим свое видение, свое «я», то есть заботиться о других.

Показательно, что в японском языке в принципе много слов, связанных с заботой, и есть ряд выражений, обозначающих «заботливый дизайн». Так, японский дизайнер-график Таку Сато (р. 1955) напрямую говорит о том, что «дизайн – это забота» (кидзукай, яп. 気遣い). Это забота о людях, о том, чтобы коммуникация, связьмежду людьми или между человеком и вещью была хорошей ^[20]. Отметим, что тема связи между людьми, между предметами и людьми, их «встреча» в японской культуре нередко содержит буддийский подтекст.

Итак, «японский минимализм» сформировался под влиянием «просвещенческой» западной рациональности, функционализма и концептуального искусства, но, соединившись с реалиями традиционной японской культуры, он обрел свою специфику – в нем проявилась буддийское восприятие пустоты, созерцательность, а также этический момент, связанный с заботой о других.

3) Связь с природой

На уровне пространственной организации городов и домов связь японцев с природой воплотилась в концепции «оку». Этот принцип описал в своей книге «Появляющийся и исчезающий город – от Эдо к Токио» (1980) ^[21] знаменитый японский архитектор Фумихико Маки (р. 1928). Согласно Ф. Маки, при строительстве городов вместо установления центра японцы старались найти нечто неопределенное как основу территории, и территория должна была «обернуть» это основополагающее «нечто». Так, японские храмы обычно располагались глубоко в горах, а не в центре города, как в Европе, что утверждало идею важности невидимого места. В соответствии с тем же принципом, наиболее важные, торжественные помещения традиционно располагались в глубине дома, а не у центрального входа, как это часто делается на Западе.

О том, что японская (и корейская) культура – это «культура оборачивания» (яп. 包み文化) также писал в 1980-е годы известный корейский автор Ли Орён (1934–1922) ^[22]. Он обратился к предметной среде – «оборачивающим» пространство ширмам, оборачивающим вещи платкам «фуросики» и пр. В 1990-е годы о Японии как «культуре оборачивания» (wrapping culture) сказал Дж. Хендри ^[23]. Он обратил внимание на стремление к «оборачиванию» в японской упаковке, традиционной одежде и пр.

Установление преимущественно мягких ограничений, а не жестких стен в японской архитектуре позволило соединить внутреннее пространство с окружающей природой. И хотя прием «заимствованного пейзажа» «сяккэй» 借景 пришел в Японию из Китая, именно в Японии он стал одним из основных при устройстве жилых пространств. Так же, насколько мы можем судить, поменялась функция этого приема. Если в китайских садах он нужен был для того, чтобы создать «картины», уводящие как бы в другие миры, демонстрируя бесконечные метаморфозы бытия, то в традиционных японских домах «заимствование пейзажа» открывало возможность для медитативного созерцания природы и единения с ней.

Слово «природа» (自然) в японском языке – также, как и «сяккэй», китаизм, который как прилагательное используется в значении «природный», «естественный». Для японской эстетики, особенно той ее части, которая развивалась под влиянием дзэн-буддизма и чайной церемонии, характерна любовь к естественным материалам и приглушенным цветам. Одной из основных категорий традиционной японской эстетики, отражающей эту особенность, стала «саби».

Если говорить о предметно-пространственной среде, то развитие эстетики «саби», а точнее «кирэй саби», связано с деятельностью еще одного чайного мастера – Кобори Энсю (1579–1647). Слово «кирэй» означает «красивый», «саби» – ощущение старины; кирэй саби – это красота потёкшей глазури на керамике, кракелюр, пятен, частично выцветшего орнамента и пр. ^[24] (рисунок 5). Если говорить шире, применительно к интерьеру, кирэй саби – это когда простая чайная комната обретает более светлый цвет стен, это белые чаши, лёгкие орнаменты или росписи тушью суми-э, или, когда в комнате с чёрными стенами появляется полка с резным декором.

Отметим, что за столетия существования эстетики «саби» японские мастера в совершенстве овладели эстетикой несовершенного, научившись тонко чувствовать кривизну, ценить естественную красоту и необычность дефектов. Стремясь воспроизвести ту же эстетику, европейские авторы обычно упрощают, «унифицируют» ее, лишая японской «созерцательности». И все же удачный пример japandi – коллекция посуды «Hibito» С. Манц, созданная для японской компании Actus (2019) из белого фарфора знаменитой японской компании «Арита» (рисунок 7). Согласно комментариям к коллекции, «Hibito» – это соединение ремесла и «качества функциональных объектов для повседневного использования» ^{[4, с. 87]}. Отметим, что в целом она продолжает традиции скандинавского дизайна и похожа на сервиз Г. Васегор 1950-х годов (рисунок 6).

Итак, японский дизайн опирается на богатую культурную традицию, и созидание нового здесь происходит путем встраивания в старое, видения нового в старом. Однако минималистичность японского дизайна обусловлена не только влиянием буддизма, традиционных принципов и категорий, таких как «ваби», но и влиянием западного функционализма, который в ХХ веке «вычистил» и «высветлил» японскую эстетику. Важно отметить, что «японский минимализм» также имеет этический аспект, связанный с ненавязыванием окружающим своего «я», заботой о других. Следует также добавить, что он «созерцателен», чему способствует традиционная связь внутреннего пространства с природой, а также эстетика «саби», предполагающая использование естественных материалов и эстетизацию всевозможных трещин, пятен и других «дефектов».

Приведем примеры интерьеров «в стиле japandi» (рисунок 8). Особенно в тех интерьерах, которые смоделированы с помощью компьютера, в том числе искусственного интеллекта, активно используется прием «заимствованного пейзажа», а также много комнатных растений, что создает ощущение дома-сада. Это красивая концепция, хотя необходимо отметить, что использование растений в комнате не характерно для японской традиции, поскольку раньше на полу в доме всегда стелили хрупкие татами. Также в «japandi» заметно меняется само восприятие природы – это именно безграничное наслаждение природой, а не созерцание ее между ограничивающими вид раздвижными перегородками «сёдзи». Иначе говоря, в «japandi» нет красоты сокрытого.

Итак, японский дизайн – это «видение нового в старом», а североевропейский – это «дизайн для всех», или, как писал А. Н. Лаврентьев, «лучшее для большинства». И хотя дизайн в обоих регионах стремится к покою, к гармонии с природой и простоте форм, в целом японский дизайн можно назвать «созерцательным», а североевропейский – «умеренно уютным». Что касается современного «japandi» – это «умеренно уютная» Япония «для всех» (и на уровне ключевых слов он продолжает традицию североевропейского дизайна). Показательно, что сами японцы пишут о «japandi», что это «стиль, который легко могут освоить начинающие специалисты по японскому интерьеру» ^[5].

Отметим, что глубина философской проработки японской эстетики, а также постоянная «работа на улучшение» задает очень высокие требования японцев не только к качеству изделий, но и подспудно к тем смыслам, которые возникаю вокруг них. С этой точки зрения пришедший с Запада тренд «japandi» – это упрощенная версия «дизайна по-японски», хотя тот факт, что авторы «japandi» пригласили к сотрудничеству японских проектировщиков – безусловно, представляется перспективным.