Анаграмма «неизвестного поэта» в романе К.К. Вагинова «Козлиная песнь»

Шукуров Дмитрий Леонидович ORCID: 0000-0002-3463-7611 доктор филологических наук заведующий кафедрой истории и культурологии, Ивановский государственный химико-технологический университет 153000, Россия, Ивановская область, г. Иваново, Шереметевский проспект, 7 Shukurov Dmitrii Leonidovich Doctor of Philology Head of the Department of History and Cultural Research at Ivanovo State University of Chemistry and Technology 153000, Russia, Ivanovo region, Ivanovo, Sheremetyevo Avenue, 7 shoudmitry@yandex.ru Другие публикации этого автора

В структуре романа К. К. Вагинова «Козлиная песнь» (1928) имена персонажей в большинстве своём предстают как индексальные знаки прототи­пов. Дело в том, что сам роман создавался как произведение, во мно­гом предназначавшееся для определённого круга читателей (иногда в связи с этим используют выражение «круг М.М. Бахтина», участником которого был писатель ^[1]). Современ­ники писателя вспоминают, что очень часто К. К. Вагинов читал отдельные главы своих ещё незавершённых произведений на своеобразных салонных заседаниях, на которых собирались, как правило, его ближайшие друзья и зна­комые ^[2]. О. В. Шиндина справедливо отмечала, что важная особенность вагиновского творчества заключается в том, что оно «...мимикрировало под маргинальную, кружковую литера­туру, сюжетно осваивавшую тему писательского быта и как бы не пред­назначавшуюся для широкого читателя» ^{[3, с. 153]}.

Диапазон индексальных признаков, идентифицирующих личность того или иного прототипа (а почти каждый герой в структуре вагиновских произведений имеет своего реального «двойника»), достаточно велик. За многими ге­роями романа «Козлиная песнь» тянется шлейф явных культурно-семанти­ческих стереотипов ^[4], закреплённых в памяти общества за тем или иным культурным представителем (ср., например, очевидную аллюзию в паре «Заэвфратский — Н. Гумилёв») ^[5].

С другой стороны, целая система индивидуальных герметически замкнутых артефактов настраивает читательское восприятие на процесс дешифровки ^[6]. Н. К. Чуковский в своих воспоминаниях о К. К. Вагинове отмечал, что «... не только его стихи, но и его романы представляют собой как бы криптограммы, как бы зашифрованные документы, причём ключ от шифра он не дал никому» ^{[7, с. 179]}.

Индексальная ассоциация пространного имени автобиографического героя К. К. Вагинова «неизвест­ного поэта» Агафонова для нас является важным феноменологическим об­наружением и представляет ключевую идеограмму, кодирующую иноимённо-ипостасное множество в структуре вагиновских произведений. Концепция творчества «неизвестного поэта» в романе «Козлиная песнь» являет творческую программу самого писателя.

Предметом нашего исследовательского внимания стал лингвокультурологический комплекс ассоциаций в составе неполной анаграммы фамилии писателя (Вагинов) в фамильной «маске» автобиографического героя (Агафонов).

Особое внимание уделено анализу феноменологической структуры данного образа, основанной на элементарных семантических связях с формально отсутствующим лингвокультурологическим комплексом реконструируемого контекста. Приём анаграммирования представлен в ракурсе художественной телеологии вагиновского произведения и рассматривается нами в рамках методологических установок исторической поэтики (О.М. Фрейденберг ^{[8, 9, 10]}, М.М. Бахтин ^[11]) и избирательно применяемых методов деконструктивистского анализа ^[12] .

Итак, обратим внимание на феноменоло­гическую структуру образа. В начале, середине и конце романа именные означающие рассматриваемого образа построены как паралогические идиомы: «будущий неизвестный поэт», «неизвестный поэт», «бывший не­известный поэт». В структуре произведения эти оксюморонные сочетания напоминают лакановские пла­вающие означающие: «Само отсутствие и порождает имя в момент сво­его происхождения» ^{[13, p. 55]}. Пустота, отсутствие и неизвестность объекта настолько очевидны, что вызывают его пара­доксальную идиоматическую выраженность — означающее, выскользнув из-под власти означаемого, возвращает его в качестве собственной атрибутивности: «Поэт чувствовал себя теперь только Агафоновым» ^{[14, с. 124]}, – говорится в романе. Подобных плавающих означающих — знаков отсутствующих объектов — в текстах произведений К. К. Вагинова содержится множество. Можно сказать, что все его произведения построены на «отсутствующих структурах», означающие которых — индексальные ко­ды прототипических персонажей, транссемиотические цитаты, литератур­ные реминисценции и аллюзии — составляют своеобразное интертексто­вое пространство, в основе которого — поэтика «чужого слова» ^{[15, 16]}.

В своё время проблема анаграмм вызвала обострённый научный интерес. На­пример, О. М. Фрейденберг изучала звуковые и слоговые повторы ключевого слова в рамках греческой и латинской традиции ^[8]. Известно, что Ф. де Соссюр ^[17] считал приём анаграммирования свойством всей индоевропейской поэтической традиции, что и подтверждается сов­ременными исследованиями ^[18]. Однако О. М. Фрейденберг рассматривала ана­граммы в ряду с основными особенностями архаического мышления, что значительно расширяет перспективу научного анализа.

Возвращаясь к рассмотрению нашего плавающего означающего — образу «неизвестного поэта», отметим, что совсем нетрудно в фамилии героя обнаружить неполную анаграмму фамилии его автора: Агафонов — Вагинов. (На что и указали в своих примечаниях к ро­ману «Козлиная песнь» Т. Л. Никольская и В. И. Эрль, ссылаясь, впрочем, на мнение С. И. Николаева ^{[19, с. 557]}).

Приём анаграммирования связан с определёнными религиозными представ­лениями древних, согласно которым ритуальные обращения к богу должны включать в себя звуки и слоги его имени ^[20]. Это было обусловлено, по Ф. де Соссюру, существовавшим табу имени божества — религиозным запретом на произнесение сакрального имени.

Название романа «Козлиная песнь», как это отмечают все исследователи вагиновского творчества ^{[21, 22]}, отсылает к архаи­ческой модели мира, к дионисийским мистериям древности, связанным с ритуальными жертвоприношениями людей и их коррелятов-заместителей — животных. Как известно, эти мистерии, имевшие изначально чисто ри­туальный характер, в дальнейшем стали структурной основой для создания древнегреческой трагедии (в переводе с древнегреческого слово τραγωδία буквально значит «песнь козлов»): «Прямая отсылка к античному жанру трагедии, — отмечала О. В. Шиндина, — позволяет Вагинову использовать те глубинные меха­низмы смыслообразования, которые были выработаны ею, и подключить к роману мощный слой мифопоэтических представлений» ^{[23, с. 162]}.

Художественное пространство вагиновских романов имплицитно со­держит в себе литературно обработанную античную архаику с её магией имени и сакральными персонажами ^[24-27]. Традиции средневековых макабрических мистерий, а также ритуалы карнавального увенчания-развенчания шутовского короля, балаганные и шутовские действа эпохи Возрождения, выполняя функцию культурных кодов, насыщают вагиновский текст нарушенной логикой перевёрну­тых иерархий и вывернутых наизнанку структур ^{[28, 29]}.

Мениппейная традиция с её жан­ровыми особенностями играет немаловажную роль в рома­не «Козлиная песнь». Обыгрывание жанровых структур симпосиона в перспективе от платоновского «Пира», «Пира» Лукиана и «Са­тирикона» Петрония до пушкинского «Пира во время чумы» несёт значительную смы­словую нагрузку в структуре произведения ^{[23, с. 163]} и связано, прежде всего, именно с образом «неизвестного поэта».

Изначальная знаковая «пустота» идиоматического выражения «неизвестный поэт» — в начале романа идентифицируется как объект (глава «Детство и юность неизвестного поэта»). Затем — как авто­биографический герой К. К. Вагинова. Постепенно окружаясь культурными кодами и обрастая смысловыми обертонами, эта изначальная «пус­тота» образа (его отсутствие, неизвестность и неопределённость) оформляется как семантически выпуклое плавающее означающее — ана­грамматическое Агафонов: «Смерть Диониса в ритуале, — указывала О. В. Шиндина, — как известно, символизируется жертвенным закланием козла, которое, по сути, оборачивается мнимой смертью, что служит источником для возникновения идеи травестийности. В сущности, роман образа автора оказывается своеобразным заклинательным обращением к судьбе, призванным заместить образ автора иной жертвенной фигурой, причём процесс замещения становится многослойным: реальный автор от­части заменяет себя персонажем образа автора, которому, в свою оче­редь, удаётся избежать смерти за счёт “принесения в жертву” неизвестного поэта, несущего в себе черты как образа автора, так и са­мого писателя» ^{[23, с. 162]}.

Отметим, что для большинства художественных образов у К. К. Вагинова и связанных с ними культурно-семантических комплексов, ал­люзий и реминисценций, скрытых цитат, свойственна стили­стическая полиметафоричность и полисемантическая атрибутивность.

Полисемантика образа анаграммного Агафонова очевидна — идиоматическое выражение «неизвестный поэт» (буду­щий, бывший) корреспондирует в структуре знака с множественным диф­фузным означаемым:

— с автобиографической подосновой образа (целый комплекс индексальных признаков);

— с его «дионисийской» составляющей (мотив «неизвестного бога» в прадионисийских культах);

— с культурно-семантическим стереотипом современности (в частности, очевидны чер­ты символистского поэта-теурга ^[30]);

— с образом ницшевского художника «опьянения и сна» («Рождение трагедии из духа музыки» Ф. Ницше);

— наконец, с древнегреческой этимологией ἀγάπη (любовь, христианские трапезы любви).

Однако полисемантичность образа не только не упорядочена структурно, но и не закреплена за означа­ющим. Полиморфная структура текста освобождает образ от однозначной (и даже многозначной) интерпретации.

Рассмотрим од­но из коннотативных значений в анаграмматической конструкции имени собственного Агафонов. Это поможет достичь и результирующего эф­фекта в интерпретации. Одним из основателей жан­ра пиршественных бесед — симпосиона (συμπόσιον — древнегреч. пиршество, попойка) — считается Платон. Действитель­но, классическим образцом этой жанровой структуры является знамени­тый платоновский диалог «Пир». Несколько слов о композиции этого диалога. Рассказ о симпосионе, состоявшемся в доме поэта Агафона (sic!), является обрамлённым в несколько повествова­тельных структур-оболочек. Повествование восходит к третьему или даже к четвёртому его передатчику. О. М. Фрейденберг указывала, что фольклорный характер такой композиции вполне очевиден и легко обнаруживается при сличении с композициями повествований у других древних народов, например, в рассказах Шехерезады или в индийских параболах: «Часто такая композиция “завёрнутых” внутрь рассказов носит характер атемпорального “обрамления”, наполненного наррациями, лежащими одна в другой... Такое “раскрывание” Логоса было анало­гично раскрыванию занавеса над подмостками балагана (или храмовой святыней), или ящика с божками, или того статуарного силена, внут­ри которого находилась сияющая красота (“Пир”): показ заменял рас­сказ» ^{[9, с. 223]}.

В платоновском «Пире», философском по содержанию произведении (однако вполне «карнавальном» по форме), кроме цент­рального предмета обсуждения — значении возвышенного («небесного») и низменного («гибриста») Эросов — ставится и вопрос о соотношении трагического и комического искусств. Собы­тия диалога отодвинуты в далёкое прошлое и отнесены к реальным ис­торическим лицам. Существенной жанровой особенностью «Пира» являет­ся то, что (как и в комедии) здесь речь идёт об умерших героях (ср. у К.К. Вагинова: «... литературу можно сравнить с загробным су­ществованием. Литература по-настоящему и есть загробное существо­вание» ^{[14, с. 184]}), которые и подвергаются инвективному осме­янию. Исследования О. М. Фрейденберг по древнегреческому фольклору до­казывают, что в этом состоял культовый, воскрешающий смысл инвекти­вы.

Ситуации в начале и конце пира намекают на сатурналии. Хозяин дома, где совершается действие, Агафон (афинский поэт-трагик — ок. 448/45 — ок. 400/399) предла­гает рабам самостоятельно вести празднество, без указаний и распо­ряжений — так, как будто хозяевами были бы сами рабы: «Пирующие рабы, узурпирующие функцию господ, — отмечала О. М. Фрейденберг, — могли быть действующими лицами сатурнического мима. <...> Тут главное действие занято под пир рабов, происходящий непосредственно на сце­не; рабы пьют и распутничают, а их хозяева где-то за кулисами вос­соединяются со своими женами. Замечательный пример такого древнего сатурнического мима и даёт платоновский “Пир”» ^{[9, с. 245]}. Уподобление Сократа сатирам и силенам также продолжает фольклорную проблематику, намекая на семантику раздвоенного персонажа: «Вот фигура, в которой сливаются связи ми­стерии, философии и мима! Сократ, эта инкарнация “истины” и “обма­на”, одновременно является и фольклорным философом, и философом ре­альным, и персонажем философского мима, и маской балаганного шута, и воплощением мистериальных идей, и героем древней комедии. Как ни “народна” и ни разношерстна его балаганная характеристика, но самый полный и подлинный его портрет дан Платоном в “Пире”. С точки зре­ния смысловой конструкции весь этот “Пир” построен на идее раздво­ения — того раздвоения, которое по-разному варьируется и философи­ей, и балаганом» ^{[9, с. 240]}.

С другой стороны, дополняет тему фольклорно-мистериальных са­турналий приход пьяных комастов, устраивающих шум и беспорядок в конце пира. В «Пире» своеобразными репрезентантами жанров трагедии и ко­медии выступают соответственно Агафон (ср. происходящую в «Козли­ной песни» идентификацию между образом автора и образом «неизвест­ного поэта» Агафонова) и Аристофан. В начале диалога — обсуждение победы Агафона, перечисление его достоинств как трагедийного поэта. В конце — пьяный комос, считающийся главным элементом комедии: «Внешне оде­тый в “комическое”, весь “Пир”, по существу, мистериален, — подчёркивает О. М. Фрейденберг, — ...Он в своём целом восходит, как симпосий, к дионисийству, к мистериям Вакха-Эроса: мы знаем, что именно в ми­стериях увенчанные мисты ведут подобные же симпосии (совместные винопития) и на полях Элизия, где умершие совершают за столом тра­пезу с винопитием, происходят такие же симпосии» ^{[9, с. 242]}.

Все действующие лица к моменту рассуждения о трагическом и комическом уже покинули сцену — либо отдыхают, либо разошлись по домам. Из трёх участников беседы действие покидает сна­чала Аристофан (он засыпает); вторым на рассвете (мотив восходя­щей зари — «божественной Эос» — один из ключевых в поэзии и прозе — особенно ранней прозе К. К. Вагинова) — хозяин пира, Агафон; и толь­ко Сократ, объединяющий, по мысли Платона, противоположности ко­мического и трагического, уходит последним: «Суть же беседы..., — как передаёт Аристодем, следивший за происхо­дящим сквозь сон, — состояла в том, что Сократ вынудил их признать, что один и тот же человек должен уметь сочинить и комедию и траге­дию и что искусный трагический поэт является также и поэтом комическим» ^{[31, с. 134]}.

Основная идея состоявшейся между Сократом, Агафоном и Аристофа­ном беседы, отмечал А. Ф. Лосев в комментарии к диалогу, заклю­чается в том, что подлинное художническое мироощущение всегда про­тивостоит известной условности жанровых установок: «Говоря о том, что искусный трагический поэт должен уметь сочинить и комедию, Со­крат имеет в виду не только выучку и мастерство..., которые дают возможность человеку выработать разносторонние способности и навыки. Здесь скорее идёт речь о внутреннем глубоком осмыслении жизни, ко­торую творец (а не только выученный мастер) видит в разных аспек­тах, которые умеет воплотить в равной мере выразительно» ^{[31, с. 455]}.

Несмотря на строгий классический канон, свойственный античным жанрам, нельзя забывать и об обратной сторо­не, «изнанке» канона (ср.: трагедия — козлиная песнь); нель­зя забывать и о мистериальной основе античных жанров.

Афинский поэт-трагик Агафон славился своим нео­быкновенным изяществом и красотой. У Аристофана в комедии «Жен­щины на празднестве Фесмофорий» (411 г. до н.э.) Агафон является в женском наряде; он одновременно декламирует от лица корифея и поёт, подражая хору. Се­мантика подобных перевоплощений подробно исследована в трудах М. Элиаде (о ритуальном переодевании и половом маскараде как о символическом достижении андрогинной целостности см. его работу: ^[32]). О. М. Фрейденберг объясняет их, прежде всего, особенностями тотемистическо­го мышления, представлениями о коллективном, множественном субъекте, совершающем действо в мистериальных актах, которые и стали струк­турной основой многочисленных жанров античности: «Тотемистическое мышление есть мышление автобиографическое: для него мир — это тотем, а тотем — это каждый человек, взятый совокупно и раздельно. Есть только одно всеобщее собирательное “я”, на лицо которого набро­шена маска безличного хорового коллективизма: это грамматически третье лицо множественного числа, которое, однако, является первым лицом единственного. Всё, что происходит, происходит в тотеме; мир — его автобиография. Он движется и поёт, но это рассказ о себе самом, всегда обращённый к самому себе. Нет ничего в природе, что не было бы вообще обращено к кому-нибудь... Тотем, оплакивая умершего, оплакивает в нём себя; смеясь акту плодородия, он радуется себе, по­бедная песня, которую он поёт, говорит о победе его» ^{[10, с. 127–128]}.

Подражание Агафона пению хора и его выступление в качестве ко­рифея этого хора коррелятивно в структуре «Козлиной песни» процессу распада образа автора на отдельные персонажи-маски — эманации ав­торской личности, образы-означающие демиурга (ср. фрагмент из ранней редакции «Козлиной песни»: «Я добр, — размышляю я, — я по-тептёлкински прекраснодушен. Я обладаю тончайшим вкусом Кости Ротикова, концепцией неизвестного поэта, простоватостью Трои­цына. Я сделан из теста моих героев...» ^{[14, с. 505]}).

В про­ведённом анализе феноменологической структуры образа «неизвестного поэта», используя широкий спектр интерпретационных воз­можностей вагиновского текста, мы стремились продемонстрировать скрытые семантические структуры, связанные с анаграммой фамилии главного героя романа – «неизвестного поэта» Агафонова. Приём анаграммирования представлен у К. К. Вагинова в ракурсе художественной телеологии романного повествования, которое основано на принципе полифункционального взаимодействия автора и персонажа.

Основным результатом проведённого исследования является вывод о том, что приём анаграммирования представлен у К. К. Вагинова в ракурсе художественной телеологии романного повествования, которое основано на принципе полифункционального взаимодействия автора и персонажа. Особым исследовательским вкладом в разработку представленной темы является указание на конкретные структурно-семантические комплексы, связывающие фамилию героя вагиновского романа с широкой лингвокультурологической традицией – от античности (диалог «Пир» Платона) до эпохи модерна («Рождение трагедии из духа музыки» Ф. Ницше).