Духовная сущность китайского морского пейзажного искусства

Ли Юе ORCID: 0009-0002-0744-2613 аспирант, Школа искусств и гумманитарных наук 690922, Россия, Приморский край, г. Владивосток, ул. Аякс, 10П Li Yue Graduate student, School of Arts and Humanities 690922, Russia, Primorsky Krai, Vladivostok, Ajax str., 10P li.yue1@dvfu.ru

Жанр «морской пейзаж» получил распространение в Китае наравне с изображением других природных ландшафтов значительно позже, чем в западном арт-пространстве, только в конце ХХ века, но оказал сильное влияние на развитие современной пейзажной живописи страны. Его формирование как самостоятельного жанра требовало от китайских художников переосмысления тех художественно-изобразительных методов и приемов, которыми пользовались предшествующие им поколения авторов. Более того, в национальной художественной традиции изображение моря и океана встречалось крайне редко. Почти всегда это были примеры сознательного отступления мастеров «гор и вод» от сложившейся образной системы, где вода зачастую и вовсе не изображалась. Возникновение первых попыток передачи стихии средствами традиционной живописи, а затем марины в изобразительном искусстве XX века стало во многом свидетельством глубинных изменений в духовной жизни китайского общества, существующих философско-эстетических идей. Без обращения к ним, без поисков предпосылок и причин произошедших трансформаций в мышлении трудно понять суть описываемого сложного и непростого явления, которое только складывается и обретает свое своеобразие. Одновременно с этим происходит и выработка общей стратегии к подходам его исследования, способов их проведения, то есть наиболее оптимальной методологии. Данная статья ориентирована на выявление комплекса методов, позволяющих выявлять специфику духовно-нравственного и философско-эстетического содержания морского пейзажа в китайской живописи, в том числе посредством обращения к трудам исследователей, которые прямо или опосредованно занимаются данными вопросами.

С целью определить место морского пейзажа в пространстве китайской живописи последней трети XX и первых десятилетий XXI века необходимо выявить и отметить круг тех авторов, которые обращались к образу моря до обозначенного периода, провести анализ причин возникшего интереса и манер исполнения, причем во взаимосвязи с социокультурными особенностями современной им эпохи. Представляется, что для этого необходим сравнительно-исторический анализ, а также составление типологии. Последняя дает возможность посредством изучения и сопоставления изобразительных приемов и техник, мотивов изображения выявить существовавшие до второй половины XX столетия разновидности жанра морской картины. Данный метод также может применяться для систематизации подобных картины в традиционной и современной китайской живописи.

Пейзаж всегда занимал ключевое место в иерархии жанров, принятой в китайском искусстве. Особого расцвета он достиг во время правления династии Тан. В тот период мировоззрение, этику и эстетику элиты формировали конфуцианство и духовные практики даосизма, а также начавший набирать популярность буддизм. Например, в соответствии с конфуцианским учением, постигая мир природы, человек познает «небесные принципы» и высшие этические законы ^[1]. Для всех данных философско-религиозных направлений природные силы становились источником и средством совершенствования и становления благородных качеств в человеке. Естественно, что такое восприятие и понимание природы послужило мощным стимулом для развития пейзажной живописи. Более того, трансформации данных концепций приводили к изменениям во внутреннем содержании образов в живописных картинах. На картинах той эпохи и многим позже с будто бы высоты птичьего полета представлены ландшафты гор, рек и озер внутреннего, а не прибрежного Китая. Данные произведения не являются точным изображением уголков природы. Это идеально организованный и опоэтизированный мир, в котором существуют темные очертания земли в гармоничном единстве с почти необозначенными небесами и водами, где царствует неизменный порядок. Хаос и непостоянство морской стихии не вписывались в такую картину мира. Кроме того, играла роль и ограниченность средств художественного выражения и цветовой палитры, которые не позволяли передавать изменчивую красоту и необъятность таких вод. Даже если изредка и встречаются картины с изображением моря, то они создавались с помощью традиционных линейных рисунков, и часто были связаны с необходимостью воспроизведения эпизодов странствия различных персонажей, в особенности мифологических, по неизведанным морям. Примером может служить эскиз Ся Гуя «Осенний прилив в Цяньтане», «Водный дом Лунгун» Чжу Юя, созданный в период правления династии Юань, «Четыре бессмертных Гуншоу Ту» Шан Си, «Карта погружения в морской дом» и «Три горы на море» Юань Цзяна династии Цин, «Страна чудес Пэнлай» и «Карта наблюдения за приливами» Юань Яо, «Водные картины» Ма Юаня, которые превратились в набор схем изображений разных состояний морской стихии в соответствии с возможностями пера и туши, и др. Тем не менее, как отмечает Ли Хайтао, «большинство культурных центров было сосредоточено в столице, а она располагалась в глубине страны. Большинство прибрежных районов представляли собой малонаселенные территории, море виделось недоступным о опасным, поэтому прибрежные районы находились на политической, экономической и культурной периферии. Все это тормозило развитие морской живописи. С точки зрения техники постоянно меняющаяся природа моря была для древней живописи сложно выполнимой задачей, и не было готовой теории и приемов, которые могли бы дать стимул» ^[2].

С.Н. Воронин ^[3], Чжан Шао ^[4] и Ю. Линь ^[5] в России, а также Ван Боминь ^[6], Ли Юй ^[7], Цзун Байхуа ^[8], Юй Цзяньхуа ^[9] и др. в Китае освещают развитие пейзажного искусства в КНР через призму трансформаций в культуре страны. В контексте развития пейзажного искусства Поднебесной, а точнее символической и художественной системы «гор и вод», изображения воды, пусть и опосредованно, но рассматривали такие исследователи, как Е.В. Виноградова ^[10], В.Л. Сычев ^[11], С.Н. Соколов-Ремизов ^[12], Е.В. Завадская ^[13], Л.И. Кузьменко ^[14] и М. Цяомин ^[15].

В 1970-х годах в Китае появилась группа живописцев, которые использовали традиционную живопись для выражения морской темы, и их работы были хорошо приняты коллегами, учеными и широкой публикой. Сонг Лао, Ли Хайтао, Сюэ Сюаньлинь, Гао Цюань, Ли Дун, Го Вэньвэй и другие авторы предприняли первые попытки найти элементы художественного языка китайской версии марины. Естественно, что влияние на них оказывало западное искусство, которое демонстрировало блестящие примеры маринистики, в особенности в XIX столетии. Однако данные мастера стали искать выразительные средства и духовные основы не только среди иностранных образцов, но и внутри своей национальной художественной традиции. Более того, Ли Хайтао считает, что «после реформ к открытости бурный рост прибрежной экономики закономерно привел к новому витку развития китайского живописного искусства» ^[2]. Обращение к теме моря, для которой не существовало готовых схем и приемов в национальном искусстве, а также философско-эстетической базы, давал прекрасную возможность для выражения индивидуального художественного стиля художника и всевозможным экспериментам.

М.А. Неглинская ^{[16],[17],[18]}, Ли Чжисюань ^[19], В.А. Литвинов ^[20], А.И. Капинус ^{[21],[22],[23],[24]}, которые изучают современное искусства Китая в творчестве современных русских и (или) китайских художников, отмечают, что возникновение данного жанра связано с переосмыслением китайскими художниками духовных основ традиционной живописи, ее синтез с идеями и образами западного искусства. Ю. Ли и Г.В. Алексеева проводят анализ зарождения и становления марины в пространстве китайской живописи от древности и до начала XXI века ^[25]. Использованные названными исследователями стилистический и компаративистский методы помогают находить своеобразие в художественном языке российских и китайских маринистов. Отдельной проблематикой становления морского пейзажа в современной китайской живописи в пространстве российской науки занимаются М. Ли ^[26], И. Ян ^[27],[28], Ц. Лу ^[29], С. Чжао ^[30], Ч. Чжэн ^[31]. Ли Чжисюань ^[32], Ян И ^[33], Ли Мэн ^[34], Г.С. Гультяева ^[35] и другие авторы. Они сосредотачивают свое внимание на осмыслении процессов, происходящих в китайской марине конца XX – начала XXI века. Между тем, обращаясь к анализу творчества известных маринистов, названные авторы рассматривают его, прежде всего, в контексте современного искусства, не уделяя внимания связи с художественными и философскими традициями прошлого.

Отдельным вопросом является место марины в контексте развития пейзажного жанра в китайском искусстве. Так, Ч. Ли считает, что морскую картину важно изучать в контексте философско-эстетического содержания «шань-шуй» и следует понимать как его разновидность, так как «широта охвата пейзажного изображения намного превышает иные жанры изобразительного искусства Китая и чаще всего включает в себя все их элементы» ^{[36, c. 154]}. Тем не менее, И. Ян предлагает разное философско-эстетическое осмысление двух ключевых разновидностей марины в искусстве Китая, в то же время, полагая, что и в «традиционной марине», и в «новой марине» проявляет себя одна и та же идея – «единство человека и небес», характерная для старинных пейзажей. Но в первом случае, согласно автору, сильно влияние китайской философии и религиозных систем, а во втором – имеет место синтез с западными представлениями о природе ^[37].

Немного отступая от главной темы статьи, напомним, что с конца 1970-х годов, и особенно после 3-го Пленума 11-го ЦК КПК 1978 г. китайское правительство решило реформировать национальные экономические установки. Государственная политика была направлена на разработку и реализацию политики реформ и открытости внешнему миру. В течение 1980-х годов Китай прошёл несколько этапов, включая создание особых экономических зон, открытие приморских городов и районов для зарубежных инвестиций, формирование открытых внутренних и прибрежных экономических и технологических зон развития. Более 2/3 страны занимают горные хребты, нагорья и плато, пустыни и полупустыни. Сейчас примерно 90% населения живёт всего на 10% площади страны — в прибрежных районах.

Переходя к выводам, можно подытожить, что китайская морская живопись – сложное и многоаспектное явление, тесно связанное с духовной жизнью китайцев. Как показал анализ существующих исследований и использованной методологии, этот процесс нельзя рассматривать, не учитывая влияния на восприятие и понимание природных стихий традиционной китайской философии, особенно тогда, когда речь идет о редких примерах в творчестве художников, работавших до XX века. В то же время при анализе творческой деятельности современных маринистов, актуальных тенденций в области морской живописи невозможно не учитывать увлечение китайских художников экзистенциализмом, абстракционизмом, структурализмом, реализмом, влияние постмодерна. Однако важно понимать, что в настоящее время марина в китайском искусстве – это пространство экспериментов, направленных на поиски вариантов изображения волны при разном освещении и в разном состоянии, окружении, стремлении передать звучание и вкус стихии.

Названные выше исследования демонстрируют разные подходы к изучению морского пейзажа в китайской живописи, его духовной сущности. Так, применяемый исследователями формальный анализ позволяет выделить в пейзажах прошлого и настоящего признаки, позволяющие отнести произведение к определенному жанру и виду искусства. Выявление определенных черт и даже разновидностей морских пейзажей в современной китайской живописи, позволяет предположить о существовании формирующейся устойчивой изобразительной системы, в рамках которой работают китайские авторы. В то же время ученые отмечают, что для таких изображений не характерна каноничность традиционной китайской живописи, так как стилистические и художественные границы остаются достаточно гибкими и подвижными.

Рождение такого вида пейзажа стало результатом коренной ломки восприятия и интерпретации тех природных элементов, которые ранее существовали в пространстве умозрительной «пустоты», а затем под влиянием изменений в мировосприятии стали воплощаться средствами изобразительного искусства. В ходе анализа рассматриваемых произведений, в особенности развития жанра, исследователи применяют иконографический метод, позволяющий систематизировать и интерпретировать изменяющиеся схемы изображений и стоящие за ними смыслы. Помимо живописных произведений, источником иконографического анализа становится философия и литература, в которых активно проявляет себя тема природы и образ морской стихии. Морской пейзаж в современном искусстве Китая рассматривается сейчас как активно развивающаяся коммуникативная и семиотическая структура, говорящая на особом образном и символическом языке, который строится на сложном синтезе эстетических концепций китайской философии, западном понимании природы и способов ее воплощения средствами живописи. За счет всего этого китайские маринисты в начале XXI века обладают уникальным спектром художественных приемов, которые позволяют передавать дух морской стихии в глазах представителя их древней цивилизации. Марина ныне – это символ разнообразия современного китайского искусства и свободы художественных поисков.