Циклические формы как способ представления экзистенциальной проблематики в повести А. М. Ремизова «Крестовые сестры»

Демидов Никита Михайлович ORCID: 0000-0001-8336-4333 аспирант, кафедра теории литературы, Московский государственный университет имени М. В. Ломоносова 123181, Россия, г. Москва, ул. Исаковского, 28к2, кв. 574 Demidov Nikita Mikhailovich Postgraduate student, Department of Theory of Literature, Lomonosov Moscow State University 123181, Russia, Moscow, Isakovsky str., 28k2, sq. 574 josefkessler.vonwissenstein@yandex.ru Другие публикации этого автора

Введение

Вклад А. М. Ремизова в русскую модернистскую прозу, несмотря на сложную историю рецепции его творчества, вряд ли вызывает сомнения у современного историка литературы, в отличие от загадки творческого сознания писателя. Оригинальность его метода позволяет говорить об особом авторском «Я», коммуникативный пафос которого отражает всю многогранность художественного метода писателя, где миф и стихийность накопления метафизического опыта становятся частью стратегии поиска ответа на экзистенциальные вопросы, среди которых можно выделить, помимо привычной пары «жизнь-смерть», феномены искупления, христианского подвижничества, агонии как особой острой фазы переживания бытия (в русской литературе впервые это явление было описано именно Ремизовым). Идейно-эстетическая программа талантливого писателя эволюционировала от несколько наивного противопоставления интуитивного познания и эмпирического до восприятия бытия как диковинной среды, неразрывно связанной с человеческим страданием и злом, расположенной между полюсом земного и небесного. Особенности поэтики оригинального модерниста, так или иначе сосредоточенные вокруг специфики неомифологической трансформации древнерусского контекста («Святой Руси»), устойчивого доминирования женских образов и типичного для русского модернизма синкретизма язычества и христианства ^[1], не могут также обойтись без особой организации повествовательной структуры как способа эксплицитного выражения этих начал, зиждящихся на ключевых вопросах бытия. Экзистенциальная проблематика, сопровождавшая все творчество Ремизова, с необыкновенной силой раскрывается в повести «Крестовые сестры»: трагедия героев заключается в некоторой «неприкаянности», нелогичности собственного существования (что осознается далеко не всеми персонажами), положении изгнанников в рамках фикциональной реальности произведения. Различные формы циклизации как реализация экзистенциального аспекта, их роль в конструировании художественного пространства ключевого текста писателя и будет предметом настоящей статьи.

Ремизов и циклизация

Изучение творчества Ремизова невозможно представить без предварительного замечания о творческой экспансии авторского сознания, непосредственно отвечающей за содержательную реализацию бытийной проблематики. Речь идет об активной авторизации писателем внешней среды и социокультурных феноменов, которые она в себе заключает, в том числе и чужого литературного материала. Указанная особенность свидетельствует о важности биографического метода при анализе творчества писателя, необходимости учитывать его отношение к «пограничным» формам бытия. Такое стремление к самовыражению и самостоятельному погружению в отбираемый для художественного творчества материал не ограничивается указанием на «мифологичность» мышления автора; следует говорить об особом интерсубъективном методе писателя, где «уникальность творческого сознания Ремизова заключалась в способности трансформировать явления всемирной истории, мифологии и культуры в конкретное и индивидуальное. «Я»-центризм касался не только литературы, но и такой элементарной и интимной сферы жизни, как быт» ^{[3, с. 2]}. Необходимо, впрочем, предостеречь читателя от буквального следования подходу, который в науке о литературе носит название телеологического; будучи неплохим компромиссом между биографическим и формальным, он может придать определенной проблематике неправомерный иерархический статус исходной точки авторского замысла и главного содержательного фокуса произведения, от которого исходят все остальные. О той же экзистенциальной проблематике следует говорить в аспекте её закреплённости в композиции, даже если высокая повествовательная активность такого писателя, как Ремизов, заставляет исследователя выбрать бытийный аспект как категорию, наиболее полно отражающую авторский замысел. В произведении логика развития авторских идей стилистической реализацией обязана сказовой манере повествования, а своей «устойчивостью» — понятиям единого «художественного ансамбля» и циклизации, писательское тяготение к которым придаёт особое значение как мотивам, так и всем литературным явлениям, в основании которых лежит повтор. Ансамбль, понимаемый Е. Тырышкиной как менее строгая структура, чем цикл, представляет собой целостный охват собрания сочинений за определенный период, составленного с хорошо прослеживаемой логикой ^{[7, с. 33]}. Исследовательница учитывает скрупулезный подход Ремизова к составлению собрания своих сочинений (на примере творчества 1910–1912) и принцип включения текстов в отдельные тома, где центральное положение «Крестовых сестер» подтверждается усилением в них мотивных структур, свойственных писателю раньше и не исчезнувших в дальнейшем. Ощущение героями некоторой «неуместности» собственного существования связано с хаотическим, непознаваемым устройством мира произведения напрямую, отодвигая социальные и исторические условия на задний план, а фрагментарные описания сломанных судеб (особенно женских, представляющих собой непрерывную цепь утрат и насилия) повторяются одна за другой в монотонной тональности. «Монотонность» эта у Ремизова неслучайна и является внутритекстовой формой циклизации как яркой стилистической чертой писателя. Остановимся на понятии цикла подробнее, чтобы прояснить особенность такого подхода.

Цикл (как и циклизация) рассматривается как способ организации автором собственных текстов, размещение их в сборниках по определенному тематическому признаку, так и в широком понимании как условное обозначение крупных форм лексико-семантических повторов, использующихся в функции поддержки содержательности композиции литературного произведения. Повторяющиеся текстовые компоненты у Ремизова неоднократно становились темой научного осмысления, изучена их корреляция по семантическим группам, как-то: природа, цвет, свет, звук и проч ^{[2, с. 148–159]}. Нас будут интересовать конструкции, имеющие циклическую природу, но при этом не ограничивающиеся лексико-семантическими повторами при несомненной важности последних. «Прикладное» понимание цикла может быть связано и с подходом, где психологические особенности личности автора («Я»-центризм Ремизова) параллельно накладываются на восприятие самого литературного артефакта. Поясним: классическое определение литературного цикла подразумевает противопоставление цельности литературного артефакта и относительной автономии его частей, а признание этого фундаментального принципа по отношению к конкретному литературному явлению и «узнавание» литературного цикла является ответственностью читателя — как реального, так и имплицитного. Со стороны Ремизова это проявляется в сказовой манере и специфической форме авторизации, о которой мы писали выше, но важна и сторона читателя. Наблюдательность последнего, способность объединять разрозненные фрагменты, может быть связана с тенденцией писателя к циклизации своего творчества или же со своеобразной литературной игрой, где рудименты циклических форм нужны для создания ложного горизонта читательских ожиданий. Задача читателя здесь — попытаться угадать само наличие циклических тенденций (сам цикл при этом может отсутствовать). Стратегия Ремизова безусловно относится к первой категории, как в случае места «Крестовых сестер» в художественном ансамбле его произведений, так и при рассмотрении принципов циклизации внутри повести. Тем не менее как нереализованный циклический компонент может восприниматься образ Глотова; введенный в начале произведения наравне с Маракулиным (сходное начало наблюдаем в повести Гоголя «Как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», где также присутствует сравнительная характеристика персонажей), он появляется (или вспоминается) в неприятные для Маракулина моменты: подозрение, что именно Глотов подстроил увольнение Маракулина, встреча в театре и едкий комментарий Глотова по её поводу и т.д. Глотова можно воспринимать и как двойника-антагониста Маракулина, и как образ холодного, равнодушного человека, но при этом чувствуется его скромная роль в повествовании. Он воспринимается не как устойчивый элемент мотивной структуры, а скорее, как один из рядовых носителей невосприимчивого к человеческим страданиям мира, который так беспокоил писателя, — в этом смысле он не выделяется из подобных ему по душевной черствости таких обитателей Буркова дома, как генеральша Холмогорова или старик Горбачёв. Также цикл может восприниматься как конструктивный принцип индивидуально-авторской или общей жанровой эволюции (как, например, поэтапное возвращение жанра плутовского романа, заимствованного в 18 веке, в первой половине 20 века (Эренбург, Каверин), а затем в 20-ом (Алешковский)) наряду со стремлением соблюсти композиционную целостность произведений. Мотивы, отображающие бытийную проблематику у писателя: горя, страдания, положения изгоя, чьими носителями являются обитатели Буркова дома, своими мотивными функциями обязаны не только своему регулярному повторению в «Крестовых сестрах», но и метатексту неоднородного по своему составу творчества Ремизова вообще. Как часть стратегии циклизации это означает некоторую гибкость литературного произведения в целом, открытость его разнообразным интерпретациям за счёт некоторой структурной незавершенности мотива, который фрагментарен и содержательно постоянно обновляется в нарративной структуре произведения и за его пределами, а потому не может быть понят до конца. Мотивная структура у Ремизова в целом может рассматриваться как свидетельство символистского влияния и является необходимым средством организации повествования и актуализации текста-мифа (когда писатель выносит на передний план повествования образ страдающей Руси: описание Костринска, кровавое осенение себя знаменем матери Маракулина в храме и проч.).

Мифологический и религиозный субстрат повести как фундамент экзистенции ремизовских героев вносит свою лепту в целостность композиционного устройства, которая на первый взгляд неустойчива в силу субъективной лирической интонации Ремизова и его специфической сказовой манеры, которая, будучи впервые воплощенной в романе «Пруд», была неоднозначно воспринята современниками, в частности А. Белым. Голос повествователя в таком тексте сложно отличить от точки зрения центрального героя. По мнению Г. Слобин, «всепроникающий лиризм более не представляет собой отклонения от главной темы — как это было, например, в «Мертвых душах» Гоголя — он привязан к новой повествовательной динамике» ^{[5, c. 61]}. Уничтожение границы между точкой зрения автора и героя (например, присутствие повторов как в авторской речи, так и речи героев) не стоит абсолютизировать, но подобная «интимизация» художественного пространства придает особую характеристику элементам композиции, в том числе образам и мотивам. Упомянутая нами «отрывочность», фрагментарность образа требует от читателя активного процесса его реконструирования на основе бесчисленных ассоциаций, пропусков и т.д., что актуально на всем протяжении события рассказывания. Необходимость постоянной корректировки интерпретации образа сочетается с указанной нами тенденцией к циклизации, которая не ограничивается мотивной структурой. По меткому замечанию И. Поспишила, «c одной стороны, литературный цикл означает не только некоторую замкнутость, завершение, но и определенную открытость или полуоткрытость артефакта, автономию его частей и структурную гибкость» ^{[10, s. 88]}. Мотивы у Ремизова динамичны и отрывисты; этому качеству они обязаны своей гротескной характеристике. Будучи учеником Гоголя, Ремизов придавал особое значение вещному миру и немаловажной функции деталей при развитии сюжетного действия, однако орнаментализация прозы благодаря в том числе указанной нами сказовой манере неизбежно привела к ослаблению событийности (что верно и для орнаментальной прозы в целом, см., например, «Петербург» Андрея Белого). Говорить о разрушении нарративной основы у Ремизова было бы ошибочно, учитывая, что «наивысшей тематической сложности орнаментальная проза достигает не в полном разрушении ее нарративной основы, а там, где парадигматизация наталкивается на сопротивление со стороны сюжета» ^{[8, с. 266]}. Усиление смыслового потенциала повествования достигается в «Крестовых сестрах» благодаря активному использованию гротеска. Влияние его переоценить трудно: он является ключевым элементом снотворчества Ремизова и в целом используется писателем как прием, придающий предмету высказывания дополнительные определенные смыслы, помимо базового, но при этом старательно его укрывающий. Амбивалентность смыслов ярче всего выступает в причудливых снах, но не ограничивается ими. Насилие и унижение, довлеющее над персонажами, не даёт им полностью разувериться в себе именно в силу гротескности, а, следовательно, и непостижимости этих мотивов; Ремизов фактически требует от читателя, чтобы тот вслед за героями попытался объять умом загадочность и ужас жизни, что затруднено из-за практической непроницаемости гротеска с содержательной точки зрения.

«Полюс» творчества А. Ремизова, зиждящийся на притче, апокрифическом, легендарном, заключает человека в пространстве страданий и соблазнов, где не находится места мятежу, и персонажи, склонные к развитой саморефлексии — как Маракулин — способны лишь мучительно переживать собственную идентичность без надежды обрести внутреннюю свободу или добиться конкретных целей в жизни. Активность героя в обезличенном мире, где проблема добра и зла не поддаётся логическому осмыслению, возможна только как робкая попытка бунта, который, по мысли Ремизова, является априори деструктивным началом. Немаловажную роль в формировании динамики образов героев повести играет особым образом устроенный хронотоп, где мистицизм повседневной жизни придаёт особую значимость каждой минуте жизни героев, которые удивительным образом не бросают попыток добиться своих целей несмотря на череду трагических событий и безрезультатность своих усилий. Это радикально отличает их бытие от экзистенциального напряжения героев Достоевского, мучительно переживающих своё состояние; и женщины в повести, и Маракулин, даже Плотников тяготеют к покорности или, как Акумовна, к граничащей с безумием форме смирения. Вектор их существования — неуклонное умирание, напоминающее зловещий ритуал, — невероятно схож с концепцией «бытия-к-смерти» Хайдеггера: смерть в повести является элементом, завершающим целостность образа, показывает онтологическое измерения героя и понимание им своих бытийных возможностей. С уверенностью можно сказать, что фигур, избавленных от бремени страдания, в «Крестовых сёстрах» нет, трудно найти и персонажей, сознательно восстающих против такого экзистенциального уклада или хотя бы считающих себя в нём «лишними», — ремизовские герои, включая и второстепенных, в отличие от, скажем, Онегина, Рудина, не ощущают остро отсутствие почвы под ногами и собственную ненужность. Атмосферу хаоса и ужаса, в которую погружены ремизовские герои, можно считать наследием готической традиции в русской литературе, которая особенно ярко проявлялась в символистской прозе (Брюсов, Сологуб, Белый) ^{[6, с. 55–69]} и продолжала оказывать устойчивое влияние на творчество Ремизова. Тайна и экзистенциальный страх, в соответствии с логикой построения готического романа последовательно усиливающиеся по ходу повествования, находят свое конкретное воплощение не только в снах, где самым причудливым образом трансформируется реальность, но и в измененном состоянии сознания персонажа, находящегося на границе реальности и бреда, что позволяет говорить о предвосхищении Ремизовым поэтики сюрреализма. На сон приходится наибольший удельный вес гротескных, аллегорических образов, которые вносят сумятицу в сознание героев, хотя и совершается это по-разному: Маракулин не осознаёт причинно-следственную связь между гротескными снами и своим жизненным опытом, что ведёт к непониманию того, почему он должен страдать; Акумовна, в отличие от Маракулина осознающая смысл своей жизни — защитницы слабых и угнетенных, — более крепка в вере, не боится пугающих образов, хождение по мукам во сне уже мысленно подготовило её к смерти. Трансформация же поэтики готического жанра у Ремизова заключается в том, что неумолимое движение героев к духовной смерти вторит не динамике хронологического времени, а времени мифического; хронотоп в «Крестовых сёстрах» служит в качестве инструмента, уточняющего портрет персонажа, привычная его роль в организации пространства и времени значительно ослаблена, в том числе благодаря непривычно сильному вовлечению читателя в художественное пространство, где, по замыслу Ремизова, тот должен познать его изнутри, пытаясь собрать воедино шаткую эмпирическую реальность. Ни Маракулин, ни Акумовна как центральные персонажи решить эту задачу не способны, и Ремизов вступает в литературную игру с читателем, призывая хотя бы его бросить вызов хаосу. Так, исторический, мифопоэтический пласт, основание которого формирует петербургский миф и контекст древнерусской культуры, является труднодоступной сферой даже для Маракулина при всей его мощной способности к рефлексии. Живым воплощением фатализма Маракулина наряду с Акумовной (достаточно указать на повторяющуюся сцену гадания) делает понимание того, что человек слаб и смертен. Персонажи, пытающиеся обрести внутреннюю цельность или осознать свое место в мире, в том числе через открытое безумие, как Плотников, терпят неудачу. Тема бунта повторяется в «Крестовых сестрах» не менее часто, чем, например, в «Часах», но важность приобретает понимание бесполезности не бунта вообще, но бунта разума против миропорядка, основанного на божественной воле. В связи с этим необходимо предостеречь от использования термина «маленький человек» в отношении персонажей повести: Ремизов, трансформируя соответствующий гоголевский опыт, не делает упор на социально-исторической причине страданий героя — они сугубо экзистенциальны. В исследованиях, посвященных творчеству Ремизова, как отечественных, так и зарубежных, справедливо делается акцент на самобытном творческом методе Ремизова, его уникальности; между тем экзистенциальная ситуация в «Трех сестрах» может быть прояснена с точки зрения историко-генетического подхода. В. Сватонь писал об особом содержательном типе романа в зарубежной и русской литературе, который носит название «roman životního zvratu» — буквально «роман поворота жизни вспять», где линейность сюжета, характерная для, например, романа воспитания XVII–XVIII в., подвергалась пересмотру. Непредсказуемость жизни, понимаемая писателями (у нас, по мнению ученого, этот переворот начал происходить с 1825–1830-ых гг.), приводила к усложнению образов персонажей, перед которыми начали открываться большие возможности для самореализации, и, следовательно, к усложнению сюжета как элемента композиции ^{[11, s. 81–95]}. Характерный для такого типа романа мотив дороги и пространства, равное иерархическое положение истории и повседневности у Пушкина, Гоголя, Достоевского и Чехова, а в особенности ретроспективный взгляд на прожитую жизнь («Смерть Ивана Ильича» Л. Толстого, «лишние люди» в русской литературе) никуда не исчезли на рубеже XIX–XX в. в русской литературе, но антиномия повседневности и истории стала острее, усилилась глубинная связь самых простых вещей с глобальным, надмирным контекстом. Ремизов не избежал этого влияния. Как пишет Д. Кшицова, «одним из предназначений модерна было указание телесного и душевного страдания как бы в искривлённой реальности, в преломлении которой символ вырастает до притчевой многозначности» ^{[9, s. 108]}, и Ремизов последовательно придерживался данной схемы, актуализируя важнейшие для него вопросы бытия мотивными структурами с соответствующими «переменными» для хаоса, кошмара, смеси реального и ирреального и акцентируя сопутствующие им черты героев уже за пределами страниц «Крестовых сестёр».

Заключение

Взаимообусловленность творца и его создания при анализе ремизовских текстов традиционно является отправной точкой многих выдающихся работ, посвященных творчеству писателя, и задача его исследователей во многом состоит в том, чтобы «внутренний тематический смысл» (по выражению А. П. Скафтымова) как точка сосредоточения авторских идей и репрезентация авторского содержания был соотнесен с соответствующими компонентами текста ^{[4, 535 с.]}. В роли таких компонентов обычно выступают категория мотива и темы — экзистенциальной проблематики в контексте данной статьи. Повесть «Крестовые сёстры» Ремизова представляет собой квинтэссенцию такого типа художественного текста, где связь авторской интенции, намерение её реализовать в матрице произведения с формальным и содержательным уровнем произведения довольно очевидна. Бытие в «Крестовых сёстрах» еще не обладает жесткой предопределённостью, с которой столкнутся, например, герои Кафки: нарастание отчаяния, отчуждения слабо коррелирует с фабулой, но их природа ясно проступает на формально-структурном уровне в виде циклических форм разного иерархического уровня. Указанные нами формы циклизации как наиболее продуктивное формальное выражение творческой стратегии Ремизова позволяет объединить в общем содержательном контексте неоднородные формы лексико-семантических повторов; их осознанная, продуманная автором повторяемость объединена в рамках художественного целого вообще и в рамках конкретной интересующей нас экзистенциальной проблематики. Категориями мотива и темы эти формы не ограничиваются. Это и уровень циклизации в пределах собрания сочинений (понятие «художественного ансамбля»), и уровень самой повести (мотивная структура), а также литературной традиции в целом. Хотелось бы подчеркнуть, что в настоящей работе мы сознательно исходили из широкого понимания цикла, говоря о нем как об «условном термине, подразумевающем циклическую или циклизованную тенденцию» ^{[10, s. 89]}, — такой широкий ракурс рассмотрения проблемы позволяет подчеркнуть специфику повествовательной манеры в «Крестовых сестрах», где тревожный тон повествователя соединяет разнородные образы, будь то человек или вещь, с загадкой их существования, которая не может быть разрешена априори, но есть возможность не испытывать муки разума и принять эту тайну как что-то естественное. Цикл как феномен поэтики Ремизова, выделенный на текстовом и метатекстовом уровне, способен в будущем охватить логику развития авторской идеи на протяжении всего его творчества за пределами указанной повести, и экзистенциальный контекст как одно из содержательных звеньев цикла послужит подспорьем для дальнейшего изучения текстов писателя.