Ценности и символизация успеха в современном кинематографе

Репрезентируемая тем или иным образом в пространстве культуры совокупность общепризнанных символов и атрибуций успешности имеет аксиологическую природу и составляет основу культурного инструментария оценки деятельности как проявления состояния человека и/или социальной общности. Использование системы оценивания в качестве объективного мерила позволяет формализовать одну из фундаментальных функций культуры – обеспечения жизнедеятельности надбиологического характера ^{[6, c. 207]}. Принимая во внимание то, что мировой кинематограф подошел к рубежу прошлого и нынешнего столетий в статусе самой передовой, в техническом и технологическом отношении, отрасли визуальной культуры, то и само искусство, как способ символического отражения и преобразования реального пространства человеческого бытия, стало массово восприниматься именно через образы, создаваемы этим жанром культуры.

По сути, кинематографизация массовой культурной рефлексии человечества последних десятилетий привела к тому, что именно создаваемые на киноэкране образы и символы успешной деятельности или состояния персонажей художественного кинематографа сформировали нечто вроде образцового по уровню своего совершенства, фактически эталонного, массового представления об успехе человека во всех возможных его ипостасях. Тем самым создали что-то вроде канона успешности в форме своего рода катехизиса, предлагающего прецедентные варианты ответов на вопросы: что есть успех, как его достичь, из каких компонентов состоит оценка успеха, кто обладает правом оценивания, кем или чем задаются правила и нормы демаркации успеха от неуспеха, и т.п. Выйдя за пределы кинокоммуникации, эти опосредованные массовой зрительской рефлексией мнения и оценки очень скоро приобрели статус общекультурной нормы.

Тема успеха никогда не оставляла замыслы создателей и творцов отечественного киноискусства также и в силу своей неослабевающей идеологической актуальности, поскольку идеологемы и иные приоритеты из сферы партийного руководства жизнью и культурой вбрасывались в существующую действительность и реализовывались в ней прежде всего через литературу и искусство. Идеологические смыслы вынужденно привлекались к исполнению не вполне свойственной им функции экземпляризации успешности – то есть создания и репрезентирования идеологически реферированного и акцептованного перечня образцов успешности и «примеров из жизни» «действительно успешных людей». Жесткие идеологические рамки в конце концов привели к множеству цензурных и иных рестриктивных ограничений процесса практической реализации оригинальных творческих замыслов сценаристов и режиссеров, следствием чего явилась крайне стандартизованная в рамках отечественного кинематографа советского времени модель «успешного советского человека», необходимые атрибуции успеха в образе которого можно было пересчитать по пальцам двух рук, поскольку пристально контролирующая сферу «важнейшего из искусств» официальная идеология ничего иного просто даже не предполагала ^{[7, c. 153]}.

Трагический конец многолетнего доминирования этой идеологии в искусстве, в одно мгновение обнаживший как ее содержательную нищету, так и неспособность положительного влияния на любые творческие формы культурогенеза, естественным образом денонсировал любые виды прежних ограничений и запретов, столь же бессмысленных, сколь и непродуктивных. Отражающее не только саму жизнь, но и происходящие в ней изменения, сколь бы глубокими и всеохватными ни был бы их характер, киноискусство в крайне сжатые сроки изменило не только нормы и правила, но и сами подходы к демонстрации на киноэкране образа успешного современника, которые могли бы опереться на появившиеся за снятием прежних ограничений новые возможности ^{[15, c. 224]}.

Сохраняя за собой статус одного из важнейших звеньев реализации общего культурного процесса, современный кинематограф, восприняв произошедшие в течение последних десятилетий глубокие и радикальные изменения отечественного социума, и приняв их как данность, попытался воплотить эти существенные перемены также и в новых типах символизации успеха, соответствующих наблюдаемой динамике стремительно меняющегося времени. Приближенный к оценке реальной жизни и очищенный от шелухи прежних идеологем, успех как культурная детерминация был переосмыслен, и тем самым приближен к разряду универсальных категорий культуры, являющихся мерилом массово признаваемой ценности конкретной деятельности индивида, социальной группы, всего общества в целом, либо же достигнутого ими состояния. В то же самое время, успех, как оценочная категория, оставил за собой функции дескрипции значительного большинства значимых социальных практик человека и общества во всей непрерывности осуществления ими этой деятельности, также исполняемой данной категорией при помощи символических форм культуры, часто создаваемых целенаправленно для реализации именно этой дескрипции ^{[13, c. 29]}.

Минуя стадию глубоких и существенных изменений, современная культура вошла в полосу продолжительной реструктуризации, сопровождающуюся целым рядом внутрисистемных изменений, частным образом отражающихся также и на кинематографическом процессе. В его границах предпринимаются попытки отражения особенностей существующей культурной динамики, характеризующей общее историческое своеобразие действительности, представляемой на экране символически, – и столь же символически современное искусство кино пытается воплотить на экране образы того, что в реальной жизни сегодня и все чаще и чаще оценивается как успех ^{[1, c. 7]}.

Тем самым для современного кинематографа система демаркации символов успешности от киносимволики неудач, опирающаяся на действующую культурную динамику, стремится соответствовать быстрой смене целого ряда социальных параметров, по-разному конфигурируемых и содержательно конвергируемых в понятии успеха в разные моменты интенсивно меняющихся стадий общего процесса эволюции самого этого понятия. С характеристикой успешности экранные формы ее кинематографической символизации стремятся сохранять понятную для зрительского восприятия взаимосвязь, вообще характерную для жизни и искусства, отражающего эту жизнь в знаковой форме ^{[1, c. 3]}.

Несмотря на постоянные изменения в кинематографической практике создания экранной продукции последних лет, тем не менее, искусство кино пытается сохранять тенденцию следования тем исторически сформированным канонам представления успеха, которым удалось избежать в свое время диктата со стороны прежней однопартийной идеологии, или же деформаций, вызванных ее многолетним влиянием. Признаки и атрибуты успеха в его современной версии, символически воспроизводимые и представляемые искусством кино в пространстве экрана, тем не менее, сохраняют стремление к символической типологизации форм, принятых в кинематографическом процессе. Подчеркнем, что движение экранных знаков, кадров подчинено семантике общей динамики изменений, происходящих в рамках всей культурной системы.

Представляется, что такая тактика может быть оценена как вынужденная по двум основным соображениям, латентно определившим направления эволюционного изменения прежних и формирования новых кинематографических подходов. Во-первых, это стремление сохранения доминирующей на данный момент времени нормы культурного семиозиса. И, во-вторых, недопущения противоречий внутри общей концептосферы культуры путем сохранения нормы позиционирования содержательно-символической стороны создаваемых продуктов кинематографа по отношению к остальному единому культурному контексту. Сегодня нет никаких оснований отрицать, что, минуя стадию глубокого культурного перелома и продолжительного периода следующих за ним множественных символических трансформаций, современный отечественный кинематограф был поставлен в положение вынужденности прохождения ряда содержательно обособленных стадий общего культурного процесса, исторически и хронологически следующих одна за другой.

По отношению к доминирующим тенденциям создания и воплощения символов успеха на киноэкране, следует отметить, во-первых, стадию распада ранее доминирующей «идеологической» тенденции символизации и представления актуальной феноменологии успешности на киноэкране; во-вторых, стадию аксиологической нестабильности и неравномерно проявляемой в сценарной и постановочной части амбивалентности в оценке символов успеха и, в-третьих, формирование и закрепление новых кинематографических тенденций путем постоянного конвергирования частных символов успеха, неравномерно проявляющихся как в реальной действительности, так и на киноэкране, и сопровождаемых постоянными попытками их внеконтекстной универсализации. Все эти стадии могут быть отчетливо прослежены, начиная с кинопродукции отечественного кинематографа на протяжении последних десятилетий его истории.

В 1979 году режиссер В. Меньшов создает фильм «Москва слезам не верит» («Москва слезам не верит» – худ. фильм. режисс. В. Меньшов, мелодрама, Мосфильм, 1979), которая, помимо указанной жанровой принадлежности, представляет на суд зрителя Катю Тихомирову, одну из трех главных героинь фильма, в должности руководителя крупного предприятия, которой она, судя по сюжету, добилась в жизни сама. Возможно, именно поэтому фильм, являющийся не только «Love story», которых достаточно снимается и на Западе, но и вполне конкретной «success story», столь обожаемой прагматической западной культурой, буквально через пару лет после своего выхода в прокат получил «Оскара» Американской академии киноискусства. Киносимволика этого успеха: вера в себя, упорство, умение преодолевать трудности и не пасовать перед неудачами, умение обучаться на протяжении всей трудовой карьеры, самостоятельность, элегантность, легкий сарказм. Особенно ценным для отечественного кинозрителя было то, что Катя Тихомирова стала первым киновоплощением успеха советского времени, персонаж которого добился столь высокого поста «не по партийной линии», что еще десять лет назад от момента выхода фильма представить было просто невозможно не то что в кино, но и в жизни. Тогда как для западного кинозрителя образ Кати Тихомировой стал настоящим «self-made-woman» («женщина, сделавшая сама себя» – англ.) – что, скорее всего, и склонило чашу на весах жюри «Оскара» в пользу советского фильма.

Фильм «Забытая мелодия для флейты» («Забытая мелодия для флейты» – худ. фильм, режисс. Э. Рязанов, сатирическая комедия, Мосфильм, 1987), созданный в 1987 году режиссером Э. Рязановым, обозначен как «сатирическая комедия», хотя, в терминах философии Ф.Ницше, например, его жанровую принадлежность вполне можно определить и как «Götzen-Dämmerung» («Сумерки идолов» – нем.), так как главный герой, Леонид Семенович Филимонов в исполнении Л. Филатова, явлен взору кинозрителя как символ ложного и незаслуженного успеха, поскольку на высокий бюрократический пост его «вытянул» тесть – отец жены главного героя, которую тот на самом деле не любит. Объектом злой и нелицеприятной сатиры в данном случае и выступают символы этого анти-успеха главного героя: протекция, отсутствие необходимых для руководителя личных качеств, полная незаинтересованность в результатах своего труда, двуличие и личная трусость (Леонид Семенович думает и хочет сказать одно, но на многочисленных совещаниях вынужденно несет совершенно противоположное из желания угодить начальству и из страха быть уволенным им же). Фактически, эта комедия Э. Рязанова и завершает первую стадию распада (см. выше) прежних идеологем и киносимволов успеха в его «советской» версии. Метафорическое отображение бюрократической тусовки внутри пространства вагона электрички, перемещаясь по которому все прежние представители – символы успеха, ныне абсолютно дезавуированные, выступают перед остальными пассажирами с музыкой и песнями в режиме сбора «кто сколько подаст», на самом деле становится символом стремительно уходящей системы, несущейся, как и вся эта электричка, в тревожную и пугающую неизвестность.

В советском художественном двухсерийном телефильме 1981 года режиссёра Константина Худякова «С вечера до полудня», снятом по первоначальному авторскому варианту одноимённой пьесы Виктора Розова, демонстрируются узнаваемые для позднего СССР атрибуты успеха: большая квартира в сталинской высотке на площади Восстания, писательская слава и опубликованные романы хозяина квартиры, спортивные заслуги и престижная работа сына хозяина, владение несколькими иностранными языками внуком хозяина. Личная драма, боль, одиночество, творческая нереализованность каждого героя, диссонирующие с перечисленными формами успешности, обусловливают оборону главных героев от беглецов и приспособленцев, «достигаторов», называемых в фильме всадниками. Это критика нового культа успеха всадников, высказываемая теми, кто себя считает «избранниками», заслужившими истинный «внешний» успех героев (ранние романы Андрея Константиновича; спортивные победы Кима), но не обретшими счастья. Ускорение, рвачество и поверхностность новых всадников тем более предстает как угроза смыслового и ценностного опустошения.

Интересен в контексте исследования, представленного в статье, фильм того же режиссера 1984 г. «Успех». Оцениваемая в категориях успех/неуспех жизнь главного героя Г.М. Фетисова (актер – Л. Филатов), складывалась, прямо скажем, не удачно. Из-за жесткого характера, внутренней непримиримости к обстоятельствам он покидает Москву, отправляется в провинциальный театр, движимый целью – поставить «Чайку» Чехова. Невозможность реализовать свою режиссерскую цель в столице объясняется, на наш взгляд, не только личностными мотивами героя, но и психологическими особенностями актеров, театральных руководителей, с кем работал Фетисов. Их практически невозможно было «подмять» под себя, заставить довериться видению режиссера, изменить классическую театрально-чеховскую трактовку пьесы, ибо все они в этой столичной состоявшейся жизни чувствовали опору, стабильность в форме успешности. Напротив, личностно-профессиональный неуспех главного героя, не сложившаяся жизнь в Москве – причины, побудившие Фетисова искать творческое счастье в «стране далече». На периферии, в провинциальном театральном коллективе режиссер добивается цели, применяя при этом подчас безнравственные средства. Достигнутый профессиональный успех, способность режиссера подчинить своей воле актеров, оказавшихся понимающими, даже в ущерб себе, своим целям и амбициям, не позволяет герою чувствовать себя победителем. Фильм, созданный в культуре соцреализма, обусловленной господствовавшей идеологией, поднимает проблему личностного успеха, который не всегда соответствует профессиональной успешности.

Криминальная драма «Москва» («Москва»: худ. фильм, режисс. А. Зельдович, криминальная драма, Студия «Кинопоиск», 2000), вышедшая в прокат на рубеже 2000 – 2001 г.г., на самом деле снималась долго и мучительно, и жанрово также может быть определена и как развернутая кинодескрипция лика российской столицы последнего десятилетия прошлого века, равно как и всего того, что там в это время творилось. Сценарий В. Сорокина не предполагает выделения какого-то одного протагониста, главных героев в фильме шестеро – три мужчины и три женщины, и «новорусским» духом в «Москве» пропитано не только то, что окружает непосредственно их, но и все сюжетное пространство картины. Голый чистоган «дикого рынка» и бандитский новорусский капитализм ваяют в этом пространстве свои символы успеха. Так, например, в отношении персонажа А. Балуева (Майк) зрителю почти невозможно понять, кто он все-таки больше: важный «бизнесмен» или обычный бандит, а ведь это – символ успеха того времени. Израильский психоаналитик Марк (актер В. Гвоздицкий) вернулся в Россию, поскольку здесь он продолжительное время принадлежал к условному «сословию» так называемой «золотой молодежи», единственными основаниями успеха которой оставались финансовые возможности и протекция родителей, равно как и другие механизмы социальных аскрипций, с ними связанные. «Лидерство» Марка осталось где-то далеко-далеко позади, но он очень хочет его вернуть, и за неимением реальных возможностей для этого сам весь фильм пребывает в полной хандре. Персонаж С. Павлова (Лев) – вначале малозаметный курьер «братвы» под маской «истинного иудея», которого в итоге и ожидает финальный сюжетный «успех».

Женщины – Ирина, Мария и Ольга – пребывают в крайне запутанных отношениях со всеми указанными выше персонажами, приоритеты которых в процессе развития сюжета постоянно меняются, поскольку все дамы никак не могут понять, чем на самом деле занимаются кавалеры их сердец (у персонажа Ольги для этого есть и психопатологические причины). Общая картина «Москвы» формирует у зрителя максимально достоверное представление о том, что такое «успех» в России периода «дикого рынка», а также и о том, кто и каким образом добивается такого рода «успеха», переступая через трупы своих конкурентов, как в переносном, так и в самом буквальном смысле. Визуальное пространство сюжета фильма – «братва», «стрелки», ночные клубы, наркотики, «черный нал», «общак», совместные тусовки богемы с криминалом – оставляет у зрителя жуткое, гнетущее впечатление практически полного бессилия коррумпированной бандитами и бизнесом власти, и столь же полного бесправия человека, жизнь которого на пустынных столичных улицах с автоматной стрельбой не стоит ровным счетом ничего. «Успех» в таких противоестественных условиях низведен до низшего биологического уровня и приравнивается к простому выживанию – «если повезет».

Начало «третьей стадии» было положено такими фильмами, как, например, драма А. Смирновой «Связь» 2006 г («Связь»: худ. фильм, режисс. А. Смирнова, драма, ТПО «Рок», 2006). Главные герои – Илья (персонаж М. Пореченкова) и Нина (персонаж А. Михалковой). Илья – москвич, владелец сети магазинов досуговых товаров для охоты и рыбалки. Нина – питерский рекламный менеджер. У обоих полный порядок дома, в семье и на работе, что само по себе может считаться символом успеха того времени. Они – состоявшиеся представители нового российского «среднего класса», уставшие от политики и от протестов по поводу творящейся в этой политике несправедливости – и, занятые своим делом, они почти ничего не читают, не ходят в театр, никак не развиваются духовно. Как результат: в процессе общения Ильи с Ниной периодически разваливается и синтаксис, и лексика, и стилистика – непонятно, как они сами иногда понимают друг друга. Судьба сводит их вместе и дарит поначалу чувство взаимной привязанности, которое постепенно явно перерастает во что-то большее, и все начинает идти не по плану. Середина 2000-х давно уже миновала, но «Связь» остается самой наглядной портретной киноиллюстрацией «успеха» того времени.

Фильмы Р. Прыгунова «Духless» («Духless»: худ. фильм, режисс. Р. Прыгунов, драма, Кинослово, Art Pictures Group, Universal Pictures, 2011) и «Духless-2» («Духless-2»: худ. фильм, режисс. Р. Прыгунов, психологическая драма, Кинослово, 2015) по одноименной повести С.С. Минаева демонстрируют своему кинозрителю не столько собственно успех главного героя обеих картин – Макса (персонаж Д. Козловского) – сколько его внешнюю видимость. Несмотря на то, что Макс – руководитель, «менеджер» «топ-звена» и крупный инвестиционный банкир, какого-либо личного счастья этот внешний «успех» ему не приносит. Макс бывает в ресторанах и на вернисажах, нюхает «кокс», заливает в себя виски, вяло занимается какой-то «антиглобалистикой» только потому, что это сейчас «модно», и пускается в крайне сомнительные, на грани криминала, бизнес-проекты.

Неистовое буйство гламура, почти полностью заместившего мрачный бандитский беспредел 10–15-летней давности, обессмысливает содержательную сторону любых форм деятельности, оставляя от нее только пустой и примелькавшийся глянец. Ровно таким же глянцем оборачивается достигнутый Максом «успех», от однообразия которого он – совершенно парадоксальным образом – уже совершенно устал, равно как устал и от всего того, что ему приходится делать для поддержания собственной «успешной» статусности, и вообще ото всей этой жизни. Не случайно в фильме 2015 г. Макс «вдруг» превращается в фактического дауншифтера, полностью инвертирующего собственный «успех». Отказываясь от этого «успеха», герой улетает на Бали, где в течение какого-то сюжетного времени переводит дух, а затем ему снова приходится вернуться к тому, от чего он бежал.

В терминологии А. Рэнд это – такой «первоначально успешный атлант», который сначала расправил плечи, а потом вдруг их сложил (бегство на Бали); затем (отдохнув и собравшись с силами) снова расправил – видимо, уже по привычке, но второй фильм Прыгунова ответ на вопрос – зачем он сделал это снова? – оставляет для зрителя открытым. Последнему только остается поражаться свершившейся у него на глазах эволюции кинематографической версии «российской мечты»: от образа директора комбината Кати Тихомировой 1979 г. «издания» до современного ему ныне образа гламурного «топ-менеджера». Трагедия этого героя в том, что он уже не знает, куда ему бежать от сложившейся жизни, – в «кокс», в алкоголь, в «антиглобалистику», в «левые» дивиденды – или же сразу на Бали, то есть куда подальше от всего вышеперечисленного. В последнем отношении «Духless-2» из содержательно неоднозначной киносимволизации успеха фактически трансформируется в конкретную объяснительную кинодескрипцию современного дауншифтерства.

Подводя итог этому обзору, следует отметить, что содержательно, сценарно и символически современный российский кинематограф с большим трудом пробивает себе дорогу в процессе поиска достоверности в символизации и экранной демонстрации того, что стремительно меняющееся российское общество склонно определять в качестве успеха вчера, сегодня и завтра. Кроме того – и это представляется по настоящее время небезосновательным – создателям современной отечественной кинопродукции следует проявлять известную осторожность в этом направлении, поскольку доминирующие в культуре детерминанты и стереотипы успешности по факту интенсивно происходящих в обществе изменений могут начать конкурировать с теми общественными препозициями и предпочтениями успешности, которые заявляются со стороны официальных органов управления в качестве желательных ^{[14, c. 4]}. Определенную опасность здесь может представлять и то, что глубокий культурологический и философский анализ доминирующих моделей и типов символизации успеха на киноэкране может дать ключи к пониманию и раскрытию истинной сути политического популизма, к которому столь охотно продолжают прибегать некоторые политические деятели.