Философские реминисценции в творчестве художника Михаила Капустина

Михаил Юрьевич Капустин – художник-керамист, уникальное явление в отечественном декоративно-прикладном искусстве. В его творчестве нашли художественное отражение оригинальные собственные представления о Мире, Времени, Человеке через пластические образы керамических скульптур.

Искусство, как летопись исторических времен, всегда фиксировало культурный опыт человечества в конкретных природных материалах. Какие-то из них, имея короткий период распада, исчезли бесследно, другие сохранились до наших дней и служат памятниками человеческого бытия и разума. Идея следа руки и мысли человека-создателя с юности глубоко волновала Михаила Капустина. Знакомство с артефактами в музеях, открытие для себя их художественных значений, исследовательская любознательность к тому, как они были созданы, сформировали его интерес к материалу – к керамике.

Особо поддержали этот интерес Михаила проходившие каждую весну в Голубой гостиной Ленинградского Союза художников выставки произведений из керамики художников группы «Одна композиция», которые убедили его в больших возможностях художественного творчества в этом материале. «Одна композиция» – 10 выставок группы ленинградских художников-керамистов с 1977 по 1986 гг., главным условием которых, была идея показа не функциональной декоративно-прикладной керамики, а художественной, живописно-скульптурной пластики, как новый вид изобразительного искусства ^[1].

Так юноша, испытывая влечение к этому виду практического искусства, осознанно избрал для поступления в вуз кафедру Художественной керамики и стекла ЛВХПУ им. В. И. Мухиной, которую окончил в 1989 г. Он сразу стал участвовать в профессиональных выставках разного уровня, демонстрируя свои авторские керамические работы. Имя его стало заметным в художественной среде Санкт-Петербурга несомненной оригинальностью произведений.

Михаил Капустин по своей природе, культуре, воспитанию склонен к размышлениям планетарного, общечеловеческого масштаба. Его мировоззрение формировалось в вихре философских течений ХХ в., научно-технологических открытий, новых веяний в культуре. Он пытался в этом разобраться, понять и соответственно строить свой жизненный путь в искусстве.

В это время, в философской науке (с середины XX в. – до начала XXI в.) происходила быстрая смена направлений и появление новых, параллельных течений в понимании и объяснении жизни: феноменология, философская антропология, психоаналитическая философия, герменевтика, неопозитивизм, постпозитивизм, и другие ^[2]. Все это влияло на актуальное искусство. Творчество западноевропейских художников расцветило мировое изобразительное искусство в соответствии с этими философскими тенденциями.

Здесь необходимо кратко осветить спектр основных тенденций в философии и направлений в искусстве, чтобы представить насыщенность атмосферы в мировой культуре и искусстве в период творческого взросления художника.

Философия постпозитивизма получила отклик в творчестве постимпрессионистов, отказавшихся от традиций классического фигуративного изображения: А. Матис, М. Вламинк, А. Дерен, Р. Дюфи, А. Марке и другие. Их произведения частично оказались в коллекции Эрмитажа и были любимы русской молодежью, находившейся в то время в рамках искусства академического, социалистического реализма, а здесь им представлялась возможность почувствовать цветовое богатство живописи.

Философия субъективизма обратила внимание художников на глубину эмоциональной природы человека, его психологических состояний. Субъективизм – направление в философии, в основе которого лежит отрицание объективных законов развития и утверждение главенствующей роли отдельного субъекта в процессе познания и в общественной деятельности. В искусстве это сказалось на переходе в фазу экспрессионизма (лат. – «внешнее выражение»), когда на смену живописному импрессионизму пришло стремление художников заменить непосредственное зрительное впечатление от действительности (природы), выражением в изображении субъективного духовного мира человека и его сложных эмоций: Э. Мунк, Ф. Марк, П. Клее, О. Кокошка и другие. Здесь молодым художникам открывалась возможность искренних откровений в живописи о своих личных человеческих ощущениях и переживаниях.

Параллельно этой философии утверждается альтернативная научная методология – структурализм (от лат. structura – строение, порядок. Формирование этого направления связано с именами философов Клода Леви-Стросса, Мишеля Фуко и др.) оперировавшая уже понятиями безличной логики, универсальной истины, целостности структуры и формального единства всех ее элементов. Этому соответствовал разрабатываемый в живописи метод изображения – кубизм, который позволял по-новому передавать на двухмерной картинной плоскости трехмерность изображенных объемных объектов на основе их внутренней структуры. Таким образом кубисты как бы освобождали живопись от жизнеподобия: П. Пикассо, Ж. Брак и другие. Кубизм сильно увлек современных молодых художников методом структурной разработки изображаемых объектов, и в живописи, и в скульптуре.

На замену фигуративной живописи, изображающей реальные предметы разными иллюзорными методами, происходило движение к живописи беспредметной – к абстракции (лат. abstractio «отвлечение»). Интуитивная абстракция использовала изобразительные живописные средства – динамичный цвет, пятно, линии, чтобы выразить чувства и эмоции человека, внутренний мир его переживаний на бессознательном, но визуально воспринимаемом уровне: В. Кандинский, П. Клее, Ж. Миро. Геометрический абстракционизм представлял собой логическое, беспредметное, геометрическое построение визуальных цветных композиций: П. Мондриан, В. Вазарели и другие.

В 1960-1970-е гг. в философии опять возникло альтернативное направление – постструктурализм – повышенный научный интерес к этике индивидуализма, гедонизма (вседозволенности желаний и наслаждений, раскрепощение традиционной морали и поиск удовольствий в любом жизненном акте). Постструктурализм возник во Франции в 1960-х гг. как движение, критикующее структурализм, заявляя о приоритете бессознательных структур над субъектом и сознанием. Идеи постструктурализма (или деструктурализма) разрабатывали философы: Р. Барт, Ж. Деррида, Ж. Делез и Ж. Бодрийяр. Влияние этих идей оказалось очень сильным в тематике мирового изобразительного, театрального и киноискусства. Эта философия нашла отражение и усиление в искусстве сюрреализма (от фр. surréalisme, букв. – «сверхреализм», «надреализм») в творчестве известных уже художников-абстракционистов: М. Эрнст, С. Дали, Р. Магритт. Сюрреалисты ставили своей задачей соединить естественную реальность и виртуальную (по З. Фрейду). Главными их источниками стали – сны, подсознание, трансовые состояния, галлюцинации; главные приемы – разрушение логических связей, абсурд, парадокс, сопоставление чего-то реально несовместимого. Творчество сюрреалистов осуществлялось в состоянии «отключенного разума». Молодые художники подверглись соблазну создавать свои картины вне их логического смысла и содержания.

В конце ХХ в. идеи постструктурализма слились с течением позднего модернизма и сформировалось модное направление в философии – постмодернизм ^{[3, с. 297-298]}. Основные представители философии постмодернизма: Ж. Деррида, У. Эко, Ж. Делез, Ж. Бодрийяр и другие. И как ответы на вызовы новых мировых проблем, актуализировались и сформировались философские принципы космизма, планетарного экологизма, феминизма, сексизма, постгуманизма, торжества индивидуальности. Постмодернизм стал популярной концепцией свободы морали и творчества. Творчество постмодернистов представляло собой парадоксальную смесь стилей, направлений, традиций; методы их творчества – игра, коллаж. Художники-постмодернисты: К. Воннегут, Р. Раушенберг и другие. В их творчестве происходила постепенная девальвация общекультурных ценностей и норм, принятых в традиционном изобразительном искусстве, но вскрылась и многими приветствовалась абсолютная свобода самовыражения.

На рубеже XX-XXI вв. в изобразительном искусстве возникла решительная альтернатива постмодернизму, которая выразилась в стремлении к гиперреализму (hyperrealism; от сочетания греч. hyper – «сверх» и лат. realis – «настоящий»)– к предельно натуралистическому изображению, с обезличенным взглядом автора на реальность, без собственной эмоциональной интерпретации. Живопись гиперреалистов – иллюзия на грани реальности, визуальная обманка с бесстрастным, объективным отражением действительности. Рисунки маслом, карандашами, акварелью, пастелью – эти натуралистические изображения оказалась лишь демонстрацией личного виртуозного изобразительного мастерства. Наиболее известные гиперреалисты: американский художник Д. Пэтерсон, мексиканец Д. Фацио, южнокорейский художник Янг-Сунг Ким, бельгийская художница А. Рено.

Развитие всех этих процессов не было однолинейным, и одновременно параллельно вызревали разные философские концепции и направления в европейской художественной культуре, обнаруживался широкий спектр творческих предложений в искусстве, охвативший весь западноевропейский мир и влиявший на творчество молодых, начинающих свой творческий путь художников.

В это же время, с конца 1920-х до 1990-х гг. в советском искусстве и в некоторых европейских странах социалистического лагеря утверждался единственный художественный метод, официально признанный властью, – академический социалистический реализм – по форме и содержанию искусство хвалебного прославления коммунистических идеалов. Руководство Компартии предъявляло жесткие требования к творчеству художников в соответствии с материалистическим учением марксизма-ленинизма. Неизменными в советском искусстве были иллюзорно-реалистические методы в живописи и в скульптуре, а в ДПИ повторялись традиции народного искусства и безличное товаропроизводство. Соцреализм был властно внедрен и в художественное образование.

Развал Советского Союза и Варшавского блока социалистических стран разрушил устоявшиеся мировоззренческие позиции в отечественном искусстве. Теперь все направления, течения, события, происходившие в разных странах, стали влиять на мировоззрение и мироощущение российских художников. В этом сложном историческом контексте мирового искусства, отзвуки которого доходили до России в связи с развитием и доступностью средств массовой информации (интернет-сетей и полиграфии), происходили размышления молодого художника Михаила Капустина, как и его современников, и поиск ими своего пути в творчестве.

Художник Михаил Капустин, воодушевленный идеями философов и реакциями на них в творчестве мировых художников, по-своему трактует их теории и создает в керамике композиции, образы которых возникают в подсознании лишь как реминисценции (воспоминания) и аллюзии (намеки), а не воспроизводит существующие философские теории и не повторяет соответствующие им творческие высказывания других мастеров. Художественное чутье ведет его по собственному пути в искусстве, и он профессионально реализуется в творчестве.

В 1996 г. молодые преподаватели и выпускники кафедры Художественной керамики и стекла под руководством О. Л. Некрасовой-Каратеевой, заведовавшей тогда кафедрой, по дружбе и согласию общих убеждений и устремлений в искусстве, объединились в творческую группу керамистов «Кратер» (Кратер. Энциклопедия Санкт-Петербурга. URL: http://encspb.ru/object/2804728890?dv=1000000000&lc=ru (дата обращения 15.08.2023)) и, поддерживая друг друга, организовали целый ряд выставок и симпозиумов, где разрабатывали и проверяли свои творческие идеи. Это был плодотворный период в жизни Михаила Капустина и его друзей, позволивший успешно прожить годы творческого становления новой плеяде санкт-петербургских художников-керамистов.

В 1999 г. на выставке в музее СПГХПА им. А. Л. Штиглица произошла встреча двух поколений керамистов групп «Одна композиция» и «Кратер». На ней были представлены новые произведения ведущих мастеров и молодых авторов. Выставка так и называлась «Встреча» и явилась показателем растущего профессионализма и художественного потенциала мастеров керамического искусства.

Художественное высказывание М. Капустина – керамическая скульптура – представляет собой сжатую формулу идеи в напряженном объеме формы. Его произведения – крупные, своеобразные керамические (скульптурные и графические) композиции эпической образности, привлекают внимание зрителей своей необычностью по форме и содержанию. Встреча с его произведениями для них не простое узнавание знакомых форм и умиление ими, а трудное прочтение их глубоких смыслов. Они захватывают зрителя весомой значимостью, некоторой таинственностью, скрытой в брутальной форме.

Скульптура Михаила Капустина не реально-подобный «слепок» действительности, а созданный автором пластический образ, умозрительно возникший и чувственно претворенный им в керамике, способный формировать у зрителя особое художественные представления об изображаемом объекте, явлении, авторской идее.

Главные темы, волнующие художника, связаны с развитием человеческой цивилизации: архаичной культурой, античной и средневековой мифологией, ролью и образами великих личностей в истории. При этом его скульптуры и росписи не иллюстрируют темы и сюжеты, их решения не развернуты повествовательно в пространстве, а явлены в обобщенной форме и требуют от зрителя вдумчивого проникновения вглубь образа.

Авторские художественно-пластические поиски М. Капустина изначально явно проходили в параметрах идей философской антропологии – научного человековедения: стремление понять сущность человека, его природу, смысл жизни, предназначения и результатов жизнедеятельности, соотношения его души и тела, суть смерти и бессмертия.

Центральная тема размышлений и творчества Михаила Капустина – образ ЧЕЛОВЕКА. Его скульптуры-человеки – больше, чем подобие реальных людей, они символы человеческого величия. Человек у Капустина – каменная глыба: тяжелые ноги, тяжелые руки, ясно выраженное движение, жест как знак смысла. Мощь, замкнутая в теле скульптуры, передает образ непоколебимости. Скульптуры строго и решительно очерчивают характер героев – гордые люди, сильные, уверенные. Могучая сила! Такой образ не раз появляется в разных пластических композициях М. Капустина, как отзвук философии постпозитивизма. Таковы скульптуры:

• «Большой человек с маленькой собакой» (2015 г.) – крупная керамическая мужская фигура (скульптура) на больших крепко стоящих ногах держит в надежных массивных руках маленькую собачку, нежно и заботливо прижимая ее к себе. Это – символ прочной, надежной защиты, сильно выраженное чувство человеческой любви.

• Скульптура «Вожак желающих…» (2015 г.) – подобная же составная фигура атлетически слаженного человека на крупных, устойчивых ногах, с большими кистями сильных рук указывает направление движения для желающих двигаться (в данном случае – влево). Это убедительный символ руководителя, лидера, направляющего других, вызывающего у них доверие к его знанию и уверенности.

• Скульптура «Георгий» (2016 г.) – тоже фигура человека могучей силы (мощные ноги и руки), фигура его монолитная, поза с копьем устойчивая, решительная, застывшая в наступательном движении, шея напряжена, взгляд сосредоточен на конце копья, нацеленного на мелкого ужа. Скульптура эта – выражение обратной ассоциации с мифическим подвигом Георгия Победоносца, убившего гадкого, злобного Змея во спасение людей. В этой же композиции четко выражен миг напряжения эмоциональной активности, но здесь не возникает ощущения истинного победного торжества, скорее, наоборот – чувство страха и жалости. В интервью художник объяснил свой авторский замысел: «Показать не победоносную силу во имя добра, а, напротив, бессмысленную жестокость людей по отношению к малым и беззащитным ужикам, которых зачастую без надобности убивают из-за презрения к змеям. Хотелось выразить грубую, грозную, мощную, жестокую силу в нападении на слабого, малого, беззащитного, чтобы разглядывающий эту сцену зритель почувствовал бессмысленность этой жестокости» (Интервью с Капустиным М. Ю. Запись автора статьи. 11.09.2023. [рукопись]).

Интеллектуально Михаил Капустин связан с мировым искусством. Очевидно, что в скульптурном творчестве этого художника направляет идея телесности в зрительно-наглядном выражении чувственной силы тела, присущая еще античным мастерам скульптуры. «Ведущим образом в древнегреческом искусстве (в скульптуре, вазописи, архитектуре) оставалось античное выражение чувственной силы тела, в котором велико значение готовности тела к реализации движения» ^{[4, с. 56]}.

Его идеал – скульптуры «Высокого кватроченто», начального периода бурного развития Ренессанса, временем формирования фундаментальных канонов изобразительного искусства и глубоким духовно-эстетическим содержанием произведений. Его кумиры Леонардо да Винчи, Донателло, Андреа Верроккьо и, конечно, Микеланджело Буонарроти – титаны, гении. Леонардо в своем трактате «Спор живописца с поэтом, музыкантом и скульптором» указывал, что «Скульптор при работе над своим произведением силою рук и ударами должен уничтожать лишний мрамор или иной камень, торчащий за пределами фигуры…» ^{[5, с. 93]}, а у Михаила Капустина разворачивается по-иному: его лепленные керамические скульптуры задумываются мастером и создаются по принципу наращивания нужных объемов, соблюдения точности и плотности их сопряжения, и ничего лишнего. Скульптуры Михаила отличаются выверенными внешним и внутренним масштабом, четким силуэтом, выразительными пропорциями, решительной пластикой и необычным состоянием керамической поверхности.

При создании скульптур М. Капустин применяет свой пластический (преобразовательный) художественный язык – это язык пропорциональных объемов, выверенных силуэтов форм и их движения, с помощью которых он добивается определённых состояний, выразительности чувств, идеи и энергии своего произведения, вызывая эмоциональное восприятие у зрителя.

Работая с глиняной массой, пластифицируя ее в нужное состояние заготовки (пласт, ком), потом подвергает ее объемному формообразованию сильными, но чуткими руками. Будучи пропитанные солями, покрытые ангобами, глазурями и закаленные в огне, эти художественные объекты выходят в мир человеческой цивилизации, в предметный и духовный мир искусства, и, выражая собой определенные смыслы, становятся «говорящими сущностями».

Пластика Капустина – способ художественного выражения обобщенного понятия, концентрация смыслового пространства мифа или исторического события в сжатой форме керамического произведения. Реакция на актуальную в то время философию субъективизма просматривается в обращении автора к теме «Человек и Время», к материализации этих сложных понятий в серии пластических композиций с часами:

• Скульптурная композиция «Часы» (1990 г.) – окаменевший человек-великан, отдыхающий на каменных глыбах времени, – своеобразный символ вечности.

• Скульптура-часы «Точка опоры» (2014 г.) – большой и сильный человек, прочно стоящий на крупных ногах, пытается с помощью рычага сдвинуть Землю с места. Решительная фигура человека покрыта металлической глазурью, а огромный керамический «Земной шар» расписан цветными подглазурными красками. На экваторе, в центре африканского континента укреплены часовые стрелки. (Предположительно считается, что первые представители рода «людей» Homo habilis зародились в Африке ориентировочно 2,5 млн. лет назад, и оттуда пошло их расселение по территории Евразии).

• Композиция «Несущий время» (2015 г.) – человек несет в руках тяжелую каменную глыбу, к которой прикреплены стрелки от часов. Вся фигура человека выражает физическое напряжение. Фактурная поверхность глыбы покрыта полуматовыми глазурями с частичным золотым поблескиванием. Это своеобразное представление абстрактных понятий «масса времени» или «тяжелое время».

• Скульптура-часы «Несущий» (2015 г.) – мужская фигура, несущего впереди себя на вытянутых руках Земной шар, географически расписанный морями, океанами и материками. На экваторе по касательной к шару прикреплены часовая, минутная и секундная стрелки, отсчитывающие время жизни на нашей планете. Эта композиция – аллегория единого комплекса понятий ЧЕЛОВЕК+ЗЕМЛЯ+ВРЕМЯ.

В керамических глыбах его скульптур заключена сжатая энергия, вызывающая упругое внутреннее напряжение в объемах форм. Визуальный эффект его керамических скульптур – телесное переживание тяжести, веса, устойчивости, равновесия объемных форм и масс. Жест как знак определенного смысла. Его творческий метод – свобода самовыражения и строгая сдержанность в высказывании. При всей строгости и брутальности его героев, это одушевленные персонажи, стражи силы, добра, морали.

В творчестве М. Капустина прочитываются волнующие его проблемы метафизики, а именно: фундаментальная природа реальности, пространство и время, отношения между разумом и материей, между потенциальностью и действительностью. Его размышления о силе человечества и вечных проблемах бытия нашли согласие с учением философа и естествоиспытателя В. И. Вернадского (1865-1945), который предложил научную теорию о том, что в составе материи и атмосферы планеты Земля в течение многомиллионной эволюции сформировались разные околоземные сферы: биосфера и ноосфера ^[6]. Биосфера (по Вернадскому) – геологическая земная оболочка и живые организмы, заселяющие ее, которые определяют материальную основу жизни на Земле. Ноосфера («сфера разума», обозначается также термином «антропосфера») – «предположительно новая, высшая стадия эволюции биосферы, становление которой связано с развитием человеческого общества, оказывающего решающее воздействие на природные процессы» ^[7]. Вернадский писал: «Мощь его (человека – Н.-К. О. Л.) связана не с его материей, но с его мозгом, с его разумом и направленным этим разумом его трудом» ^{[6, с. 182]}. «Ноосфера – последнее из многих состояний эволюции биосферы в геологической истории – состояние наших дней» ^{[6, с. 187]}. Во Всемирной энциклопедии философии ноосфера определяется как «гипотетическая сфера взаимодействия человеческого общества и природы», где перед человеком и его сообществами встает огромная ответственность за сохранение нашей планеты ^[7].

Скульптуры Михаила Капустина – знаки ноосферы. Он анализирует историю отношений человека разумного (Homo sapiens) с окружающей средой из глубины веков. История претворяется в образах его керамических скульптур.

Оформление визуального образа происходит в процессе концептуализации идеи. Пластика мастера – способ художественного выражения обобщенного понятия. Творческое кредо Михаила Юрьевича – выразительный минимализм, иносказание, метафора, код, вкладывание в образ сложные смыслы. Материя и идея как философские категории противоположны, но в его творчестве они едины как средства взаимной выразительности.

Особым явлением стала скульптура «Нирвана» (2014 г.) – монументальная композиция, составленная из керамических блоков. Это – голова-памятник, некий космический образ, сложенный в универсальном порядке масштабных отношений. Глиняное тело цвета обожженной земли. Скульптурные формы лица – лоб, щеки, нос, рот – самостоятельные, тесно составленные модули общей скульптурной конструкции. При плотном сложении этих блоков обнаруживается лишь одна небольшая светящаяся щель, пропускающая свет под лбом, на месте переносицы – это символ света разума человека. Глаза прикрыты веками, их взгляд обращен вовнутрь. Вечное молчание и сосредоточенность в себе.

«Нирвана» – термин в буддийской философии, означающий достижение человеком состояния «высшего блаженства», где отсутствуют страсти и страдания. Это недоступный сознанию опыт, но автор материализовал свое представление о нем в объемной керамической скульптуре. В этом произведении можно усмотреть смыслы философии субъективизма, структурализма, космизма, выраженные кубистическим методом в объемной пластике. Композиция «Нирвана» была исполнена к показу ее в природном пространстве выставки «Стекло и керамика в пейзаже» (2014 г.) на лугу Елагина острова на фоне зеленой травы и бескрайнего голубого неба.

К влиянию реминисценций и аллюзий сюрреализма в создании образов можно отнести и сложную, но образно впечатляющую скульптурную композицию «Триумф императора в августе».

• Керамическая скульптура «Триумф императора в августе», (2016 г.) – пластическая формула эпического образа. Это обобщенный образ, совместивший портретные черты двух великих императоров-завоевателей: римского императора Октавиана (63 г. до н. э. – 14 г. н. э.), которому за его заслуги и многочисленные воинские победы, Сенат присвоил почетный титул Август, что по латыни означало «Священный», и Наполеона Бонапарта, родившегося в августе 1769 г. (ум. в 1821 г.). Скульптура сложной конструкции – крупная голова императора с лавровым венком победителя, утвердившаяся на перевязи из костей и на двух тяжелых сточенных колесах, как метафора трудного жизненного пути. Материализованный в керамике образ не столь портретен, сколь символичен. Художник в своем интервью так объяснил эту композицию: «У меня в мастерской стоит слепок античного портрета Октавиана Августа и висит репродукция живописного портрета Наполеона Бонапарта. Я смотрю на них и постоянно думаю: «Их разделяют восемнадцать столетий, мир многократно менялся; жизнь, стремления и возможности людей теперь иные, но два эти могучих триумфатора (феноменальные и неоднозначные личности), запомнились человечеству своей силой, властолюбием, величием и жестокостью». Мне захотелось показать в скульптуре их объединенный образ и выразить главные черты» (Интервью с Капустиным М. Ю. Запись автора статьи. 11.09.2023. [рукопись]).

Михаил Капустин художник, хорошо знающий и четко убежденный в том, что скульптура требует большого мастерства, знания и понимания природы материала. Изначально, еще только начиная творческую практику, он осознанно вступал в производственно-творческий союз с глиной – материалом податливым и при этом способным навечно фиксировать в огне мельчайший след воздействия на него. Как естествоиспытатель он в своем творчестве исследует логику в организации технологического процесса, т. е., как материал сделать своим соавтором в достижении эффектного, художественно выразительного результата. Логическая цепочка его творческого процесса такова: идея – художественный образ – материал – технология – художественное произведение.

У него творческое инженерно-конструкторское мышление. Он и химик, и физик, и архитектор создания скульптурной формы. Решает проблему качества материала – химический состав глиняных масс, физические свойства, температурные режимы обжигов и рабочие свойства инструментов. Он сам создает инструменты, удобные для работы с глиной, для раската пластов, приспособлений для формообразования и нанесения красителей. Михаил Юрьевич, подобно древнему мастеру, воспроизводит природосообразные технологии для создания своих произведений. В бесчисленных экспериментах мастер исследует характер возможностей художественного выражения в керамике: пластика глины, проявление фактур при лепке, спекание черепка в огне, металлизация поверхности и кристаллизация глазурей в восстановительном обжиге. М. Капустин добивается нужного состояния поверхности, по-разному получающейся при обжиге в открытом огне или при высокотемпературном нагреве в капселе. Он не только загружает свои скульптуры в печи, но и строит печи для нужного обжига, выстраивает необходимый температурный режим. Все требует серьезного знания и отношения во имя создания художественного образа.

Важными в его творчестве являются изобретательское остроумие и высокий технический уровень исполнения работ в реализации замысленного художественного образа. Михаил Капустин стремится создавать все по-новому, испытывая счастье и радость от инсайта!

Реализуя свои скульптурные композиции, он чувствует архитектонику, но строит их не по классическим канонам, а по принципу «неклассической архитектуры», которая создается как специализированная система на физических принципах и композиционных смыслах, когда декор следует конструктивной логике строения предмета, проистекая из образной задачи и природы материала. При этом его скульптурные формы полны внутреннего драматизма.

Архитектоника – это термин, применяемый во многих областях искусства, это – понятие, объединяющее в себе связь всех компонентов произведения как целостно воспринимаемую форму, это – композиционный метод построения художественного произведения в использовании новых материалов, пропорций, технологий формообразования. Искусствовед-энциклопедист В. Г. Власов дает следующее определение этому слову: «Архитекто́ника (от др.-греч. ἀρχιτεκτονική – главное строение) – построение художественного произведения, «выстроенность», означающая ясно воспринимаемую цельность. … Качество архитектоничности – одно из многих свойств композиции художественного произведения, оно возникает «в результате применения художником акцентации, артикуляции, соподчинённости частей: отношений целого и детали, главного и второстепенного, верха и низа, центра и периферии» ^{[8, с. 485]}.

Михаил Капустин – цельный художник, у которого несомненный дар композиционного мышления, конструктивный подход и гармоничное чутье в творчестве. Оригинальность замысла, четкость мысли, упорство в уточнении всех аспектов процесса создания скульптуры от графического эскиза через отрисовку в крупном формате до мастерского исполнения в материале – такова логика его творческого процесса. Обстоятельно в эскизах (рисунках) выстраивает он идею композиции.

М. Ю. Капустин – виртуозный рисовальщик, свободно работает с натуры и создает эскизы, визуализируя свою идею. Его рисунки – самодостаточные графические произведения. Некоторые завершенные в графике композиции проверяются им «на прочность» в росписях керамики, обретая новое убедительное материальное воплощение. Не всегда его графические композиции сразу становятся понятны зрителю, при том, что образы написаны вполне реалистично. Смысловое содержание его произведения ожидает встречи с эрудированным зрителем, способным к восприятию философского, ассоциированного, исторического материала.

• Фаянсовое блюдо «Люди метро» D. 35 см., исполнено в технике монохромной подглазурной росписи краской темного умбристого цвета. Рондо с портретным изображением человека с мужественным лицом, решительно глядящего перед собой, с сжатыми челюстями, с крепкой шеей – образ труженика, в данном случае – метростроевца. Изображение дополнено автографом художника, датой – «2004 г.» и названием станции метро «Площадь восстания».

• Фаянсовое блюдо «Новая Европа». D. 35 см., подглазурная роспись цвета умбры (краска темно-коричневого оттенка). Рисунок с авторской подписью и датой – «2011 г.». Тема возникла как современный авторский парафраз художника на события из античного мифа о похищении юной девы Европы Зевсом, явившимся ей в облике большого белого Быка, который был влюблен, прекрасен и благодушен. В авторской композиции Михаила Капустина античный миф трансформирован в сегодняшней трактовке, где все воспринимается иначе: Бык представлен в виде объемного пособия по разделке туши для мясников, девушка стала грустной женой и озабоченной матерью новорожденного младенца, все почему-то выглядит печально, а светлой остается лишь надежда на юного мальчика-музыканта, играющего на древнегреческом инструменте – двухствольчатой флейте авлос, как намек на жизненную перспективу через искусство. Авлос – древнегреческий музыкальный инструмент – двухствольная флейта, на которой играли во время пиров и увеселеньях, считалось, что ее звучание разжигает темперамент и чувственность ^[9].

• Фаянсовое блюдо «Отдыхающий римлянин» D. 35 см., роспись синей подглазурной кобальтовой краской. Рисунок с автографом художника и датой – 2016 г. Во все поле поверхности блюда вписана мощная фигура римского воина, отдыхающего от победоносного сражения, сидящего на основании греческой колонны, на фоне развалин классической архитектуры. Он изображен с лавровым победным венком на голове и автоматом Калашникова в руках. Возникают разные грустные ассоциации с подобными сюжетами в истории человечества.

• «Средиземноморская волчица». (2019 г.). монохромная роспись сепией (краской красно-коричневого цвета) на 4-х квадратных пластах (в целом композиция составляет 1 м²). Аллегория на тему Великого переселения народов в IV-V вв., связанного с развалом великой Римской империи, захватом ее территорий племенами варваров и стремлением римлян спастись переселением на далекие острова и побережье Средиземного моря. Обращение в этой композиции к античному мифу о римской Волчице, вскормившей близнецов Ромула и Рема основателей Рима, в этом рисунке как психологическая ассоциация с состоянием охваченных страхом людей, ищущих спасения на утлом суденышке в Средиземном море, и молящихся о спасении их такою же «чудесной волчицей», но уже средневековой, средиземноморской. Возникшая в видении волчица со страхом озирается на кучу голов из трюма – обезумевших, голодных римлян. На рисунке длительная история спрессована в одно мгновение, а изображение его наполнено огромным драматическим содержанием.

Все эти графические работы М. Капустина – образчики виртуозного рисования и большой силы эмоционального и интеллектуального воздействия. При рассматривании их возникает много разных психологических ассоциаций.

Вывод:

Михаил Капустин – художник-керамист, создатель крупных, своеобразных керамических и графических композиций эпической образности, которые представляют собой сжатую формулу идеи в напряженном объеме формы. Используя в творчестве язык изображения, он наполняет свои произведения глубоким философским смыслом, размышлениями, в которых проявляются реминисценции (отражение) и аллюзии (намеки) из прежних эпох в искусстве в соотношении с современными, актуальными, общечеловеческими, гуманитарными проблемами и попытками их научного философского осмысления. Это вносит дополнительные смыслы в его произведения и делает его художественное творчество уникальным явлением в современном изобразительном и пластическом искусстве.

У М. Ю. Капустина – дар композиционного мышления и гармоничное чутье, конструктивный подход в творчестве и убедительная логика оформили его собственные методы в преподавании. С 1994 г. Михаил Юрьевич Капустин преподает на кафедре Художественной керамики и стекла СПГХПА им. А. Л. Штиглица, доцент. Ведет учебно-творческие дисциплины: Проектирование, Композиция в материале, Основы производственного мастерства, Производственная практика, Керамическая скульптура, Выполнение проекта в материале, Дипломное проектирование. Художественный дар и творческий опыт обеспечивают успех преподавательской деятельности Михаила Юрьевича Капустина ^{[10, с. 12-13]}.

К настоящему времени художник Михаил Юрьевич Капустин участник более 40 выставок: в Санкт-Петербурге и Москве, в Хельсинки (Финляндия), в Балтиморе (США), в Валлорисе (Франция); он принимал участие в международных симпозиумах по керамике и скульптуре: «Шувалово» (Санкт-Петербург), в Сомеро (Финляндия), в Вюнсдорфе (Германия), в Валлорисе (Франция). Его работы находятся в коллекциях музея СПГХПА им. А. Л. Штиглица и разных зарубежных стран.