Концептуализация кризиса искусства: опыт отраслевой социологии

Попов Евгений Александрович доктор философских наук профессор кафедры социологии и конфликтологии Алтайского государственного университета 65649, Россия, г. Барнаул, ул. Димитрова, 66, каб. 513А Popov Evgeniy Aleksandrovich Doctor of Philosophy Professor of the Department of Sociology and Conflictology of Altai State University 65649, Russia, Barnaul, Dimitrova str., 66, office 513A popov.eug@yandex.ru Другие публикации этого автора

Введение. Понятие кризиса какого-либо явления или процесса является зачастую общим местом современных междисциплинарных и профильных исследований. По сути, кризису может быть подвержено все, что окружает человека, более того, самому индивиду часто свойственно кризисное мировоззрение. Более того, наступлением кризиса нередко объясняют регресс тех или иных черт или свойств социальной реальности и т.д. Кризис обсуждается с точки зрения его влияния на различные стороны человеческого индивидуального и коллективного бытия, идентифицируется как системный феномен, неотделимый от тех или иных ценностно-смысловых структур. В любом случае при использовании в научном обороте понятия кризиса многим становятся очевидны ключевые характеристики явления или процесса, находящегося в кризисном состоянии или затронутого кризисом в той или иной степени.

Теоретизирование по поводу кризиса имеет свою методологию – это может быть системный или, например, структурно-функциональный анализ; целью такого ракурса исследований выступает возможность представить кризис как состояние, порождающее сложные и противоречивые последствия либо способствующее появлению других изменений (состояний). При этом может даваться оценка перманентности кризиса, его продолжительности, направленности, причинности и субъектности, фреймовости и т.д. Известное суждение Н.А. Бердяева о том, что «в мир победоносно вошла машина и нарушила вековечный лад органической жизни» ^{[2, с. 13]}, говорит о значительной роли техники и технического прогресса в наступлении кризиса бытия. Конечно, имеются и другие обстоятельства, влияющие на кризисность как вектор осмысления бытия и кризис как объективную данность бытия и состояния человека в нем. Объективирование кризиса как раз является актуальным вопросом для социогуманитарного знания. Не так просто представить убедительные аргументы, которые в достаточной степени будут свидетельствовать о наступлении или продолжении кризисного состояния конкретного явления или процесса. Проблема тем более усложняется, когда речь идет о таком деликатном и сложном феномене, как искусство.

Кризис искусства может и должен быть объективирован, констатация такого состояния искусства должна быть не формальной, исходящей из убежденности в том, что тонкие грани искусства, отражающие внутренний мир человека и его переживания, изначально способствуют кризису, связанному с противоречивостью в восприятии мира. Объективация кризиса искусства может опираться на результаты конкретных эмпирических исследований, осуществляемых, например, в рамках конкретной отрасли социологического знания – социологии искусства. В этом плане можно рассчитывать на получение выводов, которые позволят приблизиться к эмпирической идентификации кризиса искусства. Таким образом, цель настоящей статьи заключается в обзоре результатов некоторых современных исследований социологов, направленных на выявление кризиса искусства. При этом стоит подчеркнуть, что в теоретическом плане акцент будет сделан как на экзогенных факторах бытования искусства, т.е. внешних детерминантах его развития и способствования кризисному состоянию, так и на эндогенных – более сложных для социологии искусства, определяющих внутренние аспекты бытования искусства, также влияющих на возникновение кризиса.

Понятие кризиса искусства: поляризация подходов в социальном знании. Если исходить из предметной области социальных наук (и в частности, социологии), то в этом случае искусство часто рассматривается как форма общественного сознания, при этом ракурс исследований смещается в сторону трактовок бытования искусства в социальной реальности в зависимости от различных социальных обстоятельств или же в связи с другими формами общественного сознания, например, философией ^[4].

Существующий научный дискурс по обозначенной проблематике обнаруживает поляризацию интерпретаций кризиса искусства в двух направлениях: 1) «отдаленность»/«отделенность» искусства от человека, способствующая автономности искусства, самодостаточности его бытования независимо от каких-либо внешних причин и процессов; при этом под сомнение ставится субъектность искусства, т.е. обсуждается вопрос о «смерти автора», по терминологии Р. Барта ^[1]; в зарубежной социологии искусства последних лет активно дискутируется вопрос о «новой реальности искусства», в которой его бытование не зависит ни от каких факторов, возникает понятие онтоса искусства ^{[7, р. 31]}; 2) возрастающее значение техники и интеллектуальных систем не только в бытовании самого искусства, но и его восприятия со стороны реципиента (зрителя, читателя, слушателя) – поскольку искусство все более становится подверженным влиянию технологических систем, то, исходя из оценки их значимости в бытии человека, общества и культуры, строятся различные концепции и теории относительно триединства: человек – техника (технэ) – искусство; некоторыми исследователями наблюдается «трансформация чувственности», когда речь заходит о том, что «произведение выходит из-под контроля автора: внедренные в арт-объекты нейросети обучаются в процессе работы и обеспечивают самотрансформацию инсталляции; возникает такая новая форма искусства, как саморазвивающийся объект» ^{[6, с. 87-88]}. В обоих указанных случаях можно вести речь о кризисе искусства в силу нескольких ключевых моментов.

Прежде всего, кризис искусства демонстрирует изменения в системе координат, необходимых для оценивания его бытования: традиционная амбивалентная структура форма/содержание уже не всегда удовлетворяет возможностям глубокой оценки состояния искусства: «наблюдая за тем, как форма расплывается, теряет свой градиент, не угадывается, а содержание в то же время ускользает, скрывается за расплывчатой формой, мы наблюдаем не что иное, как кризис – собрать воедино форму и содержание не под силу никому…» ^{[8, р. 139]}. Более того, обсуждая вопрос о «новой реальности искусства», авторы нередко опираются на возможности идентификации кризиса как «вмешательства в искусство со стороны исследователя» ^{[8, р. 148]} – искусство как будто бы предназначено для того, чтобы исследователи проникали в его ткань настолько глубоко, насколько это позволяет увидеть его идею. При этом кризис искусства уже на этом основании понимается как допущение возможности проникать в онтос искусства со стороны кого бы то ни было, любого заинтересованного субъекта. «Искусство для исследования» – самостоятельный тренд кризиса, поэтому ученые настаивают, что «новая реальность искусства» – это предельная обособленность искусства от мира вещей и мира людей, оно есть данность. Спор возникает относительно того, как исследовать искусство в таком случае – нюансы его бытования всякий раз будут ускользать от реципиента, а эффективная методика при этом отсутствует; качественные методы дают представление лишь о возможностях объективации диалога «субъект – объект» (реципиент – искусство) ^{[14, р. 79]}. Понимание кризиса искусства, происходящее от его природы и самодостаточности, не только усложняет исследовательский путь к его объективации, но и порождает дискуссии относительно границ соответствующего теоретизирования. Очевидно, что традиционный формально-содержательный аспект представляется уже не столь эвристически значимым, хотя, разумеется, форма и содержание всегда оставались ключевыми характеристиками искусства, и их «недостаточность» по отношению друг к другу (когда форма не соответствует содержанию или наоборот) может также говорить в пользу кризиса искусства в целом или же конкретного его вида.

В такие дискуссии вовлечены социологи, отстаивающие, с одной стороны, «чистоту» искусства для исследований, но при этом апеллирующие прежде всего к определению ценности искусства для человека и общества («чистота» в таком случае понимается как феномен наибольшего приближения искусства к реципиенту, сокращение разрыва или ценностно-смысловой дистанции между ними ^{[15, р. 220]}). Исходя из этого кризис искусства предстает исследователям как нарушение принципа «чистоты» искусства. С другой стороны, в процессе теоретического осмысления проблемы социологи обращают внимание на то, что искусство перестает отражать социальную картину бытия и в содержательном плане «отдаляется от человека в виртуальный или цифровой мир, размывая форму до неких неопознаваемых слепков с действительности» ^{[12, р. 240]}. Если следовать такому положению, то вероятность идентификации кризиса искусства учеными заметно возрастает в силу того, что виртуализация искусства подразумевает утрату связи с социальной реальностью, – констатация данного факта в социологических исследованиях приводит ученых к убежденности о всестороннем поиске каких-либо прочных связей искусства с теми или иными феноменами. Таким образом, в рамках социологии искусства вопрос о самодостаточности исследуемого феномена не ставится и практически не обсуждается, а вот поиски границ искусства в его отношении с явлениями и процессами социальной действительности исследователями активно ведутся.

При этом, как уже отмечалось, главная граница в предлагаемом социологами ракурсе – это не соотношение формы и содержания, а сопряженность искусства с социальным бытием. Как отмечает Б. Эриксон, даже элементарный вопрос, задаваемый реципиентам относительно шкалы дистанцирования по отношению к искусству, во многом проясняет ситуацию с его предназначением в индивидуальном и коллективном бытии человека и, кроме того, способен идентифицировать кризисное состояние искусства в зависимости от показателя в такой шкале. Между тем немецкими авторами было проведено соответствующее социологическое исследование: в 2021-2022 гг. опросили более 2500 респондентов, посещающих музеи современного искусства в различных городах Европы (Вена, Берлин, Цюрих и др.): оценивалось понимание тенденций искусства, частота посещения музеев, время, затраченное на посещение, и т.д. ^[18]. Был использован агрегированный индекс отношения к искусству; представленная шкала показала измерение «дистанции» на уровне 4,62 пункта из десяти, что является, с точки зрения авторов, красноречивым показателем «длинного пути» искусства к реципиенту: часто отсутствует интерес и понимание, нет интерпретаций увиденного или они носят упрощенный характер, затраты времени на посещения снижены и т.д. ^{[18, р. 30]}. Отчасти полученные результаты соотносимы с данными другого социологического исследования, описанного Д. Холом и Э. Тисо ^{[14, р. 166-168]}, – авторы в 2012 году провели экспертные интервью с 56-ю информантами, занятыми в сфере искусства, – агентами, владельцами и управляющими музеев и галерей европейских городов и другими; общий итог исследования: эксперты видят кризис искусства в том, что оно заменяется эрзац-формами, которые ближе к реципиенту, чем подлинное или даже современное андеграундное искусство – «близость», «расстояние» и «дистанция» – вот новые измерения (или тренды) отношения к искусству. Если трактовать данные результаты как признаки кризиса искусства, то это, на мой взгляд, не совсем так – речь скорее идет о кризисе интерпретаций, новых возможностей для переживания бытия, в конце концов нужно принимать во внимание и новый тип личности, для которой значение имеют практики потребительского поведения, в том числе и по отношению к искусству: актуальный вопрос отношений человека и искусства для такого типа личности является открытым: а что может дать мне сегодня искусство?

Следует также учитывать, что кризис искусства – это состояние, отягощенное взаимными претензиями со стороны реципиентов и авторов произведений, и дело не только во вкусе и притязаниях на интерпретации и истолкования – речь идет о том, что искусство «сигналит» о принадлежности авторов к определенной социальной группе, как об этом пишут Н. Соколова и Е. Михайлова ^{[5, с. 195]}, а в то же время реципиенты (зрители, читатели, слушатели) не всегда готовы разделять претензии социальных групп на их вкусы, образы, представления о реальности – и это был бы вполне закономерный процесс субъект-субъектных отношений, если бы «циркуляция символов» между группами, общностями и конкретными индивидами не порождала большое количество недопониманий, конфликтов и даже мошенничеств и спекуляций в искусстве ^{[13; 18]}. Проектирование социальных статусов в искусстве и предпринимаемые попытки их закрепления и тиражирования подчеркиваются многими современными исследователями в области социологии и антропологии искусства ^{[9; 10; 17; и др.]}.

Искусство и его кризис оцениваются, как и раньше, с точки зрения серьезного влияния на социальные процессы и бытие человека. Это вопрос вовсе не праздный – он происходит из желания исследователей увидеть в искусстве не божественное, не скрытое в глубины подсознания, а «конкретно социальное», по выражению Г. Боаша и А. Квемина ^{[8, р. 112]}. На этом основании предлагается кризис искусства рассматривать как любое отклонение от социальности ^{[8, р. 202]}. Конечно, такая интерпретация вызывает множество вопросов: не совсем понятно, что такое социальность и как конкретно искусство должно на нее отзываться или не отзываться. Между тем в русле социологии искусства сложилось мнение о том, что кризис искусства в большей степени является свидетельством недопонимания его роли в социальном бытии человека, также и в том, что общество утратило интерес к искусству как действенному и эффективному способу социализации и инкультурации, обеспечения связи времен, эпох и мировоззрений разных поколений и т.д. ^{[17, р. 271-272]}. Вероятно, это связано с элитаризацией искусства, «возведением» его в музеи, салоны и галереи, возможно, институциализацией и т.д. Данный вопрос нуждается в дальнейшей научной рецепции.

Кризис искусства: путь к преодолению. Констатация кризиса искусства, как было отмечено в настоящей статье, складывается в разных направлениях: зависит как от оценок роли искусства в бытии человека, так и от выявления различных аспектов собственного бытования искусства в многообразии его видов и форм. Так или иначе, исследователям приходится учитывать и деликатность феномена искусства, определенные сложности в его восприятии, интерпретации, выявлении его онтологических границ и т.д. Конечно, в рамках социологического знания не все вопросы решаются однозначно, в этом случае скорее более приемлемым является вариант междисциплинарной рецепции искусства с опорой на традиционные положения философии и психологии искусства. Вместе с тем примечательным является то обстоятельство, что ученые не ограничиваются только лишь констатацией самого факта кризиса искусства и теоретизированием на этот счет, ими стали предлагаться некоторые варианты преодоления рассматриваемого состояния. При этом речь может идти о кризисе системном, связанном с бытованием самого искусства (хотя в этом ракурсе вряд ли возможны достаточно эффективные способы минимизации кризисного состояния), так и кризисе в его частных проявлениях, например, в «зоне» влияния искусства на человека или на общество в целом. Как правило, социологами предлагаются такие возможности по преодолению кризиса, которые скорее носят рекомендательный характер и которые происходят от полученных результатов конкретного исследования. Следовательно, предлагаемые варианты можно рассматривать как неотъемлемую часть концептуализации кризиса искусства. По этому поводу учеными отмечается, что «нельзя в современных условиях вести речь о каких-либо проявлениях кризиса искусства, если мы не готовы предложить возможные способы его минимизации, хотя бы и на дискуссионном теоретическом уровне…» ^{[8, р. 70]}. При этом концептуализация кризиса – это, конечно, система координат, создаваемая исследователями, которые стремятся придать кризису отчетливые границы, измерить его и дать советы относительно возможностей его преодоления.

Предложения по преодолению кризиса искусства со стороны социологов в основном формулируются в двух плоскостях. Во-первых, дается оценка социальному опыту восприятия искусства и с этой точки зрения преобладает мнение о том, что необходимо расширять роль искусства в социализации и инкультурации личности. Во-вторых, социологи обращают внимание на деструктивное влияние современного искусства на человека, а потому, исходя из формально-содержательной, идейно-художественной и чувственно-эмоциональной природы искусства, рекомендуют во всех случаях такого воздействия апеллировать к этико-эстетическому «кодексу» человеческого бытия, в котором преобладают традиционные морально-нравственные ценности и представления о красоте и прекрасном. По-видимому, можно утверждать, таким образом, что социологи дополняют известные наработки философов и культурологов в данном направлении, а философы между тем сохраняют этико-эстетический взгляд на проблематику бытования искусства как самодостаточного феномена.

Дискуссионным остается вопрос об атрибутивном характере бытования искусства – по-прежнему велико число работ, затрагивающих вопросы политизации, юридизации или социологизации искусства; как отмечается в одной из статей, «атрибутивность искусства давно обоснована и утверждена, если же по-прежнему возвращаться к тому, что искусство что-то и кому-то должно доказать или обеспечить информацией, то от этого вряд ли будут получены какие-либо эффекты, более того: искусство закроется в себе» ^{[11, р. 42]}. В действительности, атрибутивный подход скорее необходим для «архивации» искусства, для сохранения его потомкам, а вовсе не для вольных и «натянутых» трактовок, связанных, например, с потреблением и потребительством: «в конечном счете от того, каким будет искусство, зависит и то, в какой степени оно будет удовлетворять потребности населения и формировать их, т.е. какими будут контакты населения с искусством и процессы освоения искусства людьми» ^{[3, с. 186]}. Утилитарный подход к искусству, оценки его потребительского потенциала свидетельствуют о необходимости учитывать вкусы социума, веяния моды и их воздействие на современное искусство и т.д., но при этом зачастую исследователи не готовы оценивать «новую реальность искусства», о которой говорят как о «необходимости проникать вглубь искусства по возможности деликатно и все время вопрошать не о его политической или социальной ценности, а о абсолютной для всех и каждого» ^{[8, р. 90]}. Этому трудно что-либо возразить, но все же нельзя не учитывать, что, к примеру, социологические исследования в рамках соответствующей отраслевой социологии (социологии искусства) как раз нацелены на выявление социальной роли искусства, как, вероятно, и маркетинговые ставят цель определения потребительского «индекса» искусства.

Социологами активно проводятся исследования искусства, в которых, с одной стороны, устанавливаются признаки кризиса исследуемого феномена, но с другой стороны, предлагаются некоторые возможности для его преодоления. Я в настоящей статье обращусь к одному, на мой взгляд, актуальному примеру из опыта зарубежных исследователей.

Так, в одной из работ обобщены результаты многолетнего изучения границ кризиса искусства (1998-2002 гг.), при этом стоит подчеркнуть, что авторы прибегли к данному ракурсу для более значимой для них цели – продемонстрировать границы социальных наук на пересечении различных феноменов и процессов человеческого бытия – «The Study of Boundaries in the Social Sciences» ^[16]. Использовался метод массового опроса участников научных конференций, посвященных проблематике искусства и проводимых на базе известных европейских университетов, таких, например, как Базельский, Карлов университет в Праге, Мадридский, Неапольский и другие – всего 28 высших учебных заведений. Было опрошено 2125 исследователей, занимающихся изучением искусства, – все они были зарегистрированы как участники конференций с докладами и выступлениями. По сути, речь идет о получении агрегированного экспертного мнения, однако авторы работы делали ставку на массовость и большую вовлеченность респондентов прежде всего в территориальном масштабе для большего охвата участников. Кстати, следует заметить востребованность такого рода научных мероприятий в Европе – интерес к исследованию искусства, его истории, не только не ослабевает, но и, как можно заметить, выходит на новый уровень; так, например, одна из международных конференций в Барселоне носила название «Искусство/искусственный интеллект: есть ли новая реальность?» (2002 г.). Кризис искусства в приведенном исследовании определялся по трем ключевым критериям, носящим «субъект-ориентированный характер», т.е. связанный прежде всего с восприятием реальности: 1) расчетный индекс «ухода искусства от реальности» – совокупный максимальный показатель: 12,55 (расчетный показатель, апробированный авторами работы: оценка жанра, формы, соответствия формы и содержания, стиля, соотношения моностиля и полистилистики и т.д.); 2) дифференциация интересов реципиентов в вопросах выбора между классикой и современным искусством с преобладающими при создании произведений цифровыми, синтетическими, иллюзорными и другими технологиями – совокупный максимальный показатель 7,20 (расчетный показатель посещаемости, затрат времени на посещение, индивидуального выбора и предпочтения и т.д.); 3) оценка чувственно-эмоционального фона по шкале от устойчивых эмоций до отсутствия какой-либо выраженной эмоции – максимальный уровень 10 (традиционная шкала оценки эмоций при восприятии произведений искусства ^[19]).

Как показало данное исследование, кризис искусства идентифицирован реципиентами как невозможность получить от соприкосновения с искусством и в результате восприятия произведений искусства представления о текущей реальности, а также выраженные эмоции или доминирующую эмоцию – часто делается вывод, о кризисе искусства в силу несовпадения ценностей социума или ценностных ориентаций той или иной социальной группы или общности и воплощенных в конкретных произведениях или в целом в конкретном направлении искусства определенных ожиданий реципиентов и т.д. При этом указывается на тот факт, что по всем трем объективированным показателям кризиса, приведенным выше, индексы в среднем снижены на 15-17%, что, по мнению авторов эмпирического исследования, является веским поводом констатировать кризисное состояние искусства ^[16]. Авторы между тем уточняют, что в условиях кризиса искусства оно «перестает отражать реальность, может искажать ее, в значительной степени опошлять или модифицировать до каких-либо гиперформ, при этом форма и содержание расходятся и не поддерживают друг друга и т.д.» ^{[16, р. 194]}. Отмечается также, что так называемый расчетный индекс «ухода искусства от реальности» рассматривался с допустимым «антикризисным значением не более 7,00 пунктов, однако в исследовании он эту планку превысил и составил 8,12. Таким образом, был констатирован кризис по данному показателю. С другой стороны, второй и третий показатели также позволили говорить о кризисе. Так, выбор реципиентов от классики до современного искусства оказался неравнозначным – но сам по себе он, конечно, еще не свидетельствует о кризисе: предпочтения между классикой и современным искусством – это совершенно нормальное и объективное положение дел, вместе с тем «стирание границ в восприятии традиционного и нового в искусстве косвенно или прямо говорит о кризисе и индивида, и самого искусства» ^{[7, р. 31]}. Добавлю, что такой подход все же нельзя в полной мере считать «регистром» кризиса искусства – необходимо учитывать субъективные факторы эмоционально-чувственного состояния участников исследования, кроме того, имело смысл бы провести с ними не массовые опросы, а качественное исследование, например, фокус-группы, которые могли бы дать более показательную информацию о состоянии в современном искусстве и о возможности идентифицировать его кризис по тем или иным показателям. Одним словом, границы кризиса искусства не до конца объективируются в науке, хотя, разумеется, предлагаемые исследовательские наработки в этом могут помочь.

В приведенном исследовании содержится рекомендация его авторов относительно «выхода из тупика»: предлагается для минимизации преодоления кризиса искусства «самому обществу формировать такое общественное сознание, которое позволит определять границы между реальным/ирреальным, добром/злом, сакральным/профанным и т.д.» ^{[16, р. 195]}. Здесь, конечно, много сложностей и не так-то просто «сформировать общественное сознание», повысить или снизить его градус. С другой стороны, такой вывод вполне характерен именно для социологов – они видят необходимость не только индивидуального решения вопроса, но и коллективного, поэтому ищут возможные способы в управлении реакцией социума и в возложении ответственности «за восприятие искусства» на само общество, а не только на индивида.

Заключение. В рамках отраслевой социологии – социологии искусства все активнее предпринимаются попытки выявления кризиса искусства. Трендом является осмысление кризисности человеческого бытия в целом, поэтому закономерно, что многие области науки уделяют этому повышенное внимание. Конечно, кризис искусства – сложное, многогранное явление, его осмысление нуждается в глубоком теоретизировании, но также и в объективации; некоторые возможности такого положения дел я привел в настоящей статье, показав дискуссионность некоторых вопросов относительно идентификации кризиса искусства и отразив в этом позицию социологической науки, имеющей возможности для дальнейшей разработки «индекса кризиса искусства».