И. Кант: эстетика и мировое понятие философии.

Кормин Николай Александрович доктор философских наук ведущий научный сотрудник, Институт философии РАН 109240, Россия, г. Москва, ул. Гончарная, 12 стр.1, ком. 507 Kormin Nikolai Aleksandrovich Doctor of Philosophy Leading Scientific Associate, Institute of Philosophy of the Russian Academy of Sciences 109240, Moscow, Goncharnaya str. 12, p. 1, room 507 n.kormin@yandex.ru Другие публикации этого автора

Введение

Актуальность анализа мирового понятия философии, введенного в трансцендентальной метафизике Иммануила Канта, связана с необходимостью теоретического осмысления изменений современных изменений мирового порядка и формирования новых центров мирового развития. Идейное обоснование такого формирования во многом совпадает с установками, которые сложились в условиях разработки мирового понятия философии Кантом, его тонкой эстетической грани. Эта грань связана с исследованием архитектуры отношений между общим и особенным, универсальным и уникальным. Задача настоящей статьи - рассмотреть ключевые аспекты движения эстетической мысли Канта, помогающие уяснить смысл мирового понятия философии или философского понятия мира как системы, как он проявлялся в метафизике, созданной сообразно критике чистого разума. Но уже сама тема создания метафизики ставит чисто эстетическую проблему творчества. Как возможно создание метафизики – это и чисто метафизический, и чисто эстетический вопрос. И дело тут не в «понимании эстетики, особенно в понятии времени» (Кант), не в необходимом изяществе изложения мысли, не в том, что философ называет модной манерой гениальничающего свободомыслия, характерной для его времени. Вопрос в том, является ли эстетика профилирующей дисциплиной как инструментом культуры разума.

Традиционно под эстетикой понимается нечто, восходящее к древнегреческим терминам, означающим «чувствовать», «воспринимаемый чувствами». С точки зрения Канта, чувственность вписана в трансцендентальное учение о началах, составляя его первую часть, и представляет собой один из стволов человеческого познания, корень которого нам неизвестен, хотя он и настолько мощный, что способствует «успешному и плодотворному росту неотъемлемой от человеческого разума науки, всякий произрастающий ствол которой нетрудно, конечно, срубить, но корни которой уничтожить невозможно» [26 с. 77 (24)]. Но раз это так, то не является ли эстетическое впечатление этим таинственным, неуничтожимым корнем человеческого познания, составляющем условие, единственно при котором предметы ему даются. Но как добраться до этого эстетического корня? Что касается второго, отличного от чувственности, ствола познания – рассудка, то эстетическое в его области проблематизируется, поскольку аналитические суждения, без которых невозможно обрести ясность понятий, имеют одно ограничение: эти рассудочные понятия не требуются для того, чтобы, как скажет Кант, «получить нечто действительно новое». Поэтому, когда мы прикасаемся ко второму стволу древа познания, то не можем сказать, что на нем есть ростки творчества. Значит, уже одно введение в «Критику чистого разума» открывает перед нами целый ряд эстетических проблем. Эстетические фрагменты, присутствующие в этом произведении, помогают разобраться с крайне важной для понимания трансцендентальной метафизики проблемой мирового понятия философии, становлению которого Кант предпосылает обстоятельную разработку учения об универсальном схематизме невыразимого начала чувственности, который переносится на все, что становится достоянием нашей способности мыслить. В схематизме Кант видит метафизический конструкт, эстетически переживаемую конфигурацию мысли, благодаря которым мы можем мыслить то, что невыразимо, сопоставлять категориальное и эмпирическое, устанавливать границы применения первого ко второму. По сути, на основе концептуальных структур схематизма будет строиться мировое понятие философии, обоснование таких структур – это мыслительный эксперимент, проводящийся на этапе подготовки самого принципа мирового понятия философии. Для темы нашего исследования важно, что в схематизме всякая мысль обретает эстетическую форму.

В статье анализируются метафизически стройные, хотя и не столь эстетически явные структуры движения кантовской мысли к мировому понятию философии. Эти структуры так или иначе соотносятся с понятиями чувственного и рационального, а именно они лежат в основе кантовских представлений о трансцендентальном схематизме – своего рода пропедевтике мирового понятия философии, рождающего идеал философа как образца. К трансцендентальному схематизму вполне применимо атрибутивное понятие «эстетическое» или скрытое искусство души. Схематизмом чистого рассудка открывается трансцендентальное учение о способности суждения, которое отсылает к архитектонике – своего рода эстетике всей системы априорных наук, системы критицизма в совершенно развитой форме (хотя изначально она имела свою схему как первоначальный зародыш), архитектурной метафоре устройства мыслительного и культурного пространства, позволяющую увидеть идею в более ясном свете. Разработанная способность суждения с ее схематизмом выполняет уникальную эстетическую миссию, о которой мы можем судить посредством понятий соответствующей целесообразности формы целого, таланта разума, дарования, творческой способности субъекта, изучающего систему философии. Трансцендентальная архитектура или схема архитектоники всего знания, проистекающего из чистого разума, дает философскую проекцию духовного мира как идею возможной всеобщей науки, mathesis universalis, но и через 300 лет после Канта мы вряд ли приблизились, хотя и шли различными путями, к универсальному образцу критического объективного рассмотрения всех попыток философствования, к тому, чтобы «сделать до сих пор не удававшуюся копию, равной образцу». В качестве такого образца выступает идеал философа как законодателя человеческого разума. Именно в таком идеале персонифицировалось мировое понятие философии. И создание картины персонификации как раз и есть эстетическая подготовка такого образца – универсальной матрицы мира, как бы эстетически спроектированного моста между временем, в котором уже все философски свершилось (история философии) и временем, в котором еще предстоит свершиться философским образцам (философия в будущей истории человечества).

Схематизм как проявление таланта способности суждения

Синтез познавательной и творческой способности в полной мере проявляется при разработке кантовского учения о схематизме. Исследование схематизма представляется философу одним из труднейших пунктов всей эпистемологии. Этот подход – в его современном регистре – обретает новое измерение. Соотнося схематизм со структуралистскими инструментами, применяемыми в литературной критике, Ж. Деррида подчеркивает, что именно «благодаря схематизму и более или менее признанной редукции к пространственному, мы свободнее, в плане, осматриваем поле, лишенное своих сил» ^{[16, с. 12]}, свободнее в состоянии появления соблазняющей формы, лишающей нас возможности понимать силу изнутри ее самой, что и есть состояние, в котором мы можем творить. Схемы в определенном смысле ближе к контурам и рисункам, которые «лучше видны, когда содержание, то есть живая энергия смысла, нейтрализованы. Это подобно архитектуре мертвого или пораженного города, сведенной к своему остову какой-нибудь природной или искусственной катастрофой. Не то, чтобы этот город был просто необитаемым или оставленным: скорее, этот город с приведениями смысла и культуры» ^{[15, с. 12]}. Схематический урбанизм – это, конечно, не урбанизм смысловых приведений, но в концепции Канта интересно было бы соотнести его с видимостью смысла, с изобретением способа, который, по некоторым представлениям, позволял на некоторой поверхности производить развертку перспективного вида объектов, выстраивающихся по направлению к горизонту. К современным трактовкам схематизма мы еще вернемся.

Крайне сложно прописать отношение схематического изображения и эстетического сознания, здесь мы сталкиваемся с путающей многозначностью. Выявляя смысл перехода от проблематики синтеза как действия способности воображения (посредством которой связывается многообразие в чувственном созерцании, идеальным представлением которого является идеал красоты) к схематизму, Кант бросает новый свет на проблему применения к данным опыта категорий, производных от форм суждения, а они как раз и переработаны в понятия о синтезе созерцания. Эти формы мыслятся как существующие a priori до всякого опыта, но интендирующие опытное применение рассудка, действия которого без схем или матриц чувственности неопределенны. В письме И. Г. Тифтрунку от 11 декабря 1797 г. Кант не столь драматизирует ситуацию. Краеугольный камень этой проблемы, как отмечает в своих комментариях к материалам к «Критики чистого разума» В. В. Васильев, – «в гетерогенности трансцендентальной схемы, т. е. Кант опасается, что проблема взаимодействия между чувственностью и рассудком с помощью схематизма не решается, а лишь переносится на другой уровень» ^{[23, с. 680]}. Но значит ли это, что такой перенесенный схематизм – это тот, которым будут вдохновляться эстетические идеи? Хотя он всегда будет относиться к тому, что манит нас своим своеобразным подходом.

В другом месте Кант предупреждает об опасности, подстерегающей нас, если мы пытаемся тотчас переходить от возможности понятий к возможности реальных предметов, смешивать логический предикат с реальным. Вид трансцендентального познания относится к мыслительному акту, в котором чистые понятия рассудка «не стеснены условиями нашего чувственного созерцания, а имеют неограниченное поприще, и только познавание того, что мы мыслим, [т. е.] процесс определения объекта, нуждается в созерцании» ^{[26, с. 243 (166)]}. Посредством категорий, вмещающих в себя единство рефлексии о явления, мы соединяем многообразное в трансцендентальной апперцепции – этом изначальном единстве (отличном как от логического, так и от субъективного понятий единства). Тем самым создаются предпосылки синтеза как такового, предпосылки для создания силы связи как таковой, благодаря чему задается возможность самой объективности (объективного единства самосознания), возможность мыслить объект вообще, извлекая из этого мыслительного акта материал для умозаключений. Сам категориальный аппарат дает, согласно Канту, интеллектуальную форму всякого опыта, устанавливающую связь с понятием синтеза, понятием соединения, которое хотя и не входит в структуру этого аппарата, но зато пронизывает его насквозь. Отсюда уже лежит прямой путь к схематизму. «Ведь соединенное как таковое не может быть созерцаемо, напротив, чтобы многообразное, данное в созерцании, связывалось в одном сознании, т. е. чтобы мыслить объект как нечто соединенное, ему должно предшествовать понятие или сознание соединения (функции, лежащей в основе всех категорий в качестве синтетического единства апперцепции), что достигается с помощью схематизма способности суждения, в силу которой, с одной стороны, соединение сознательно связывается с внутренним чувством в соответствии с представлением о времени, но вместе с тем, с другой стороны, и с многообразным содержанием, данным в созерцании» ^{[35, с. 576-577]}. Еще более накаленной ситуация предстает в материалах к «Критике чистого разума». Представим, что существуют два разных берега (созерцание и категория) одной реки (сознания), проблема в том, как перебраться с одного берега на другой, что потребует немалого напряжения сил. Проект перехода предполагает или возведение моста, или, по крайней мере, строительство лодки, чтобы переплыть с одного берега на другой. Сложность в том, что даже материал (а если следовать Иосифу Бродскому, то надо признать, что он должен быть эстетического качества: «Материя же – эстет…» («Тритон», 1994 г.)) для их строительства невозможно взять ни из пород, что находятся на обоих берегах, ни из самой реки; можно, конечно, перекрыть ее русло прибрежными глыбами, но это уже будет не река сознания. Поэтому необходимо нечто отличное и от реки, и от ее берегов, но тем не менее однородное и с формами созерцания, и с категориями как условиями возможности опыта, при помощи категорий мы a priori познаем явленные нашим чувствами предметы по законам их связи, тем самым как бы делая возможной саму природу. Создание такого гетерогенного проекта, который позволит соединить их в единое целое и обобщить существующее знание об этих областях, – сложная философская задача, для Канта она едва ли не головоломная. Такая проектная культура дает возможность интегрировать чувственность и категориальность, верстать апостериорную априорность в своего рода гипертекст всеобщей индивидуальности и каким-то образом координировать отношения между ними. Значит, решение указанной философской задачи возможно в процессе соединения чувственности и разума, а также обозначения некоего порождающего действия, результатом которого является схема (от древнегреческого τό σχῆμα – «вид, фигура, набросок, план, выражение лица, даже великолепие : как читаем у Софокла – τύραννον σχῆμα ἔχειν (быть окруженным царским великолепием)) – это, по определению Канта «чувственное понятие предмета», парадоксальная квадратура круга, но без нее категории фиксировали бы вещи сами по себе и, значит, не могли бы представлять сам предмет. «Этот схематизм нашего рассудка в отношении явлений и их чистой формы есть скрытое в глубине человеческой души искусство, настоящие приемы которого нам вряд ли когда-либо удастся угадать у природы и раскрыть» ^{[26, с. 259 (180-181)]}. Сам схематизм есть разновидность интуитивного способа представления с его пространственно-временным априоризмом, в силу чего он близок к созидательному региону сознания, в котором считывается эстетическое поле таланта. Кант находит схему в области способности суждения, которой под силу создать «воздушный шар» из чистых представлений, он-то и доставит нас с одного берега на другой. В тридцать четвертом параграфе сочинения «Пролегомены ко всякой будущей метафизике, которая может появиться как наука» Кант пишет: «…чувства дают не чистые рассудочные понятия in concreto, но только схему для их применения, а соответствующий этой схеме предмет имеется только в опыте (как продукте рассудка из материалов чувственности)» (пер. Вл. Соловьева). Следовательно, схема представляет собой не просто чувственный образ, она постигается в модусе как бы мыслительной композиции, в которой находит предметное воплощение сам образ в виде особых правил его создания, компонентов формы мысли, способов переосмысления всей конструкции, а также эстетической техники мышления, его своего рода дизайна мышления. Внимание современных западных исследователей привлекает вопрос: что значит мыслить образами? Представляя единую теорию различных типов изображений, П. Козак утверждает, что изображения обеспечивают подлинную и автономную форму контента и знаний. В отличие от пропозиционального взгляда на мышление, основанного на сходстве, он объединяет идеи философии науки, теории образов, когнитивной науки и когнитивной психологии, демонстрируя при этом, «что мы можем понять, что такое образы, только в том случае, если мы действительно понимаем роль, которую они играют в наших мыслительных процессах, бросая вызов преобладающему мнению о том, что полезность образов является лишь инструментальной и когнитивно неполноценной» ^{[37, p. 248]}. Кант как раз и стремился выявить ту роль, которую образ играет в построении мыслительных процессов. Способность строить схемы, опосредующая связь между чувством и рассудком, мыслится Кантом как «трансцендентальная способность воображения». В отличие от образа, как продукта эмпирической способности продуктивного воображения – этого творца явлений с их семантикой, предназначенной для построения возможного опыта (хотя «представляет ли собой тот или иной опыт не один только плод воображения – этот вопрос должен решаться согласно особым определениям опыта и путем соотнесения с критериями всякого действительного опыта» ^{[26, с. 373 (279)]}), схема есть нечто вроде монограммы чистой способности воображения a priori. Но такая монограмма есть не просто способ украшения изображения, за красотой монограммы с ее формами и выразительными подробностями иногда усматривают запутанные очертания структурных схем, Ж. Деррида даже говорит о двусмысленном понятии формы и выражения, которое относится «к понятию воображения, этой силе опосредования, и синтеза между смыслом и буквой, общему корню универсального и сингулярного – так же как и всех других, подобным же образом разъединенных инстанций – к этому темному началу структурных схем, началу той дружбы между “формой и фоном”, которая делает возможными произведение и доступ к его единству, то есть к тому воображению, которое на взгляд Канта было уже само по себе искусством, искусством, которое исходно не различает истинного и прекрасного: ведь об одном и том же воображении говорит нам, несмотря на все различия, “Критика чистого разума” и “Критика способности суждения”» ^{[15, с. 14-15]}. Сама априорность искусства воображения – это не только теоретическая конструкция, к специфическому пониманию априорности обращается и поэзия:

Быть может, прежде губ уже родился шепот,

И в бездревесности кружилися листы,

И те, кому мы посвящаем опыт,

До опыта приобрели черты.

(Осип Мандельштам

«И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме…» (1933 г.))

Схематизм как проявление таланта способности суждения, в качестве опции которой выступает возможность использовать понятие, под которое подводится предмет, подразумевает формальный механизм, с помощью которого сам предмет становится доступным созерцанию, то есть подразумевает изготовленный в эстетической мастерской метафизики удивительный инструментарий сознания, без которого невозможно составить даже протокол отнесения предмета к понятию. Если саму метафизику рассматривать в категориях Деррида, а именно как образцовую страховку от угрозы письма (его вероломство в том, что оно и угнетает, и просвещает), то неизбежно возникает вопрос о соотношении самой метафизики и того, что философ называет схемой корня. Любые письменные тексты отсылают к своим собственным корням, которые не прорастают на глубину пространства представления, что «разрушает их кор­невую сущность, хотя и не отменяет самой необходимости в их уко­реняющей функции. Говорить об этом бесконечном переплетении кор­ней, об их укоренении в других корнях, о принуждении к этому корневому укоренению, о многократных возвратах в одни и те же точ­ки, о повторах старых сцеплений, о спутывании и обвивании кор­нями друг друга, говорить, что текст - это лишь корневая система, - это значит, конечно, противоречить и понятию системы, и схеме корня. Это противоречие - не чистая видимость: оно приобретает противоречивый, или "нелогичный", смысл лишь внутри замкнутой конфигурации — истории метафизики, внутри корневой системы, ко­торая уходит далеко в глубину и пока еще не имеет имени» ^{[14, с. 242]}. Но не является ли проблематичными понятия схемы корня или схемы основания?

Возможны ли они в кантовском трансцендентализме? Ведь трансцендентальная схема является не схемой основания, а способом выявления синтеза, осуществляющегося на категориальном поле и происходящего в соответствии с правилами единства, и то, что этот синтез происходит на основе понятий, не означает, что схема как таковая является схемой самого основания. И хотя схематизм чистого рассудка встроен в трансцендентальное учение о началах, в аналитику основоположений, но этот принцип, лежащий в основе трансцендентальной теории, Кант характеризует как учение о способности суждения, являющееся ее, аналитики, каноном. Он выявляет специфическую природу применяемого знания. То есть этот канон содержит образцы для разных случаев применения рассудочных понятий к явлениям. Между рассудком с его категориями, направляющими его деятельность в опыте, и разумом – этими двумя высшими познавательными способностями – существует определенное соотношение как бы по их высоте, или, если применять соответствующую терминологию, музыкальный интервал, мерой «исчисления» которого как раз и является целый тон способности суждения как особой способности, сообразно с которым определялись и дитон определяющей, и полутон рефлектирующей способностей суждения. Разработанная способность суждения с ее схематизмом выполняет уникальную эстетическую миссию, о которой мы можем судить посредством понятий таланта, дарования. «Способность суждения есть особый талант, который требует упражнения, но которому научиться нельзя. Вот почему способность суждения, которую иногда отождествляют со способность мышления, есть отличительная черта так называемого природного ума и отсутствие его нельзя восполнить никакой школой, так как школа может и ограниченному рассудку дать и как бы вдолбить в него сколько угодно правил, заимствованных у других, но способность правильно пользоваться ими должна быть присуща даже школьнику, и если нет этого естественного дара, то никакие правила, которые были предписаны ему с этой целью, не гарантируют его от ошибочного применения их» ^{[25, с. 187, 189 (А 133)]}. Для характеристики этого таланта Канту нужен особый эстетический язык философии, он находит его уже у Платона, эксплицирующего эстетический смысл своих построений, семантика этого языка уточняется Кантом с помощью эстетической категории возвышенного (не расчленяющейся пока на динамически и математически возвышенное). Правда, Кант полагает, что возвышенный язык, которым античный философ пользовался, «допускает более спокойное и более соответствующее природе вещей изложение» ^{[25, с. 401 (А 314)]}. Одной из форм такого нарратива и является схематизм.

Кант воспроизводит определение мирового понятия философии по определенному образцу, ставя при этом проблему типического воплощения идеи, идеала философа как образца. Но как возможен, перефразируя Пушкина, чистейшей мысли «чистейший образец»? Чтобы развернуть воспроизведение определения мирового понятия философии, нам нужно всесторонне продумать структуру идеи. Идея как таковая придает единство многообразным познаниям, то есть участвует в создании эпистемологической системы. Но именно для объяснения способа ее построения Кант использует понятие искусства. В «Критике чистого разума» термин «искусство» употребляется всего три раза. В первый раз – когда он обсуждает проблему схематизма как скрытого в глубине человеческой души искусства. В последний раз – когда говорит об архитектонике как искусстве построения системы, то есть сциентическом, методологическом аспекте познания. Но как соотносятся эти два типа интеллектуального искусства – искусство души и искусство систематизирования? И тот и другой типы сходятся в «Трансцендентальном учении о методе». Кант здесь пишет: «Идея нуждается для своего осуществления в схеме, т. е. в a priori определенном из принципа цели существенном многообразии и порядке. Схема, начертанная не согласно идее, т. е. исходя не из главной цели разума, а эмпирически, т. е. согласно случайно представляющимся целям (множество которых нельзя знать заранее), дает техническое единство, а схема, построенная согласно идее (когда разум a priori, а не эмпирически ожидает их), создает архитектоническое единство. То, что мы называем наукой, возникает не технически ввиду сходства многообразного или случайного употребления познания in concreto для всевозможных внешних целей, а архитектонически ввиду родства и происхождения одной высшей и внутренней цели, которая единственно и делает возможным целое, и схема науки должна содержать в себе очертание (monogramma) и деление целого на части согласно идее, т. е. a priori, чтобы это целое с необходимостью было отличено от всех других систем точно и согласно принципам» ^{[26, с. 1043, 1045 (В 861-862)]}. Эстетическим следствием из этого положения является то, что различия в ткани искусства связаны с разными типами создания единства. И то, что, что мы называем эстетической наукой должно быть связано с тем разделом интеллектуального искусства, который должен содержать монограмму целого. Не менее важен здесь для нас и вопрос о том, как возможна реализация идеи в качестве аффективного опыта, как возможно само чувственное воплощение идеи, если в самой идее нет никакой плоти, а также об идеале чувственности, в котором Кант усматривает специфическое создание воображения (монограмма), своего рода сфумато эмпирии как недосягаемого образца чувственного созерцания.

Лишь после того, как кропотливо собрана мозаика устройства нашего познания, мы способны переживать идею в ясном свете и архитектонически зарисовывать целое согласно целям разума. Сами целостные образования кажутся возникающими «из простого скопления собранных вместе понятий, сначала в изуродованной, но с течением времени в совершенно развитой форме, хотя все они имели свою схему как первоначальный зародыш в только лишь развертывающемся еще разуме, и потому не только каждая из них сама по себе расчленена соответственно идее, но и все они целесообразно объединены в системе человеческого познания как части единого целого и допускают архитектонику всего человеческого знания, которую не только возможно, но даже и нетрудно создать в наше время, когда собрано или может быть взято из развалин старых зданий так много материала» ^{[26, с. 1045, 1047 (В 863)]}. Схематизм является зародышем целостно-смысловых образований, посредством которых выстраивается телеология познания.

При этом кантовская логика эстетической телеологии имеет выраженную структуру суждения, предикат которого может содержать в себе субъективные условия познания, и каждый, кто выносит рефлексивное суждение, признает, что, согласно Канту, субъективная целесообразность мыслится до того, как ощущается ее действие. Что же касается понятия самого организма, то философ полагает, что, хотя сам принцип первоначальной организации непостижим для нас, но все же мы постоянно обнаруживаем ясные следы организации: саму духовность, как признавал еще И. Гердер, можно объяснять через аналогию с естественной организацией, так что человек становится схемой совершенства этой организации. Правда, в современном мире эта схема становится проблематичной, но зато сам схематизм приобретает особое значение в современной науке, например, в генетике: схема строения двуцепочечной молекулы ДНК или схематическое изображение транскрипции. В современной науке отсутствует однозначное понимание схемы и схематизма. Нередко схему представляют в виде лингвистического фрейма или шаблона, использующих экземпляры этой схемы. Схемы находят широкое применение в логической, математической и семантической областях (определение правил вывода, описание теорий с бесконечным числом аксиом, задание условий адекватности определений истины). Возвращаясь к антропологической схеме совершенства, к тому, как историческом процессе «всякий находил для себя школу для совершенствования» (Кант), стоит отметить точку зрения П. Валери на современное состояние этой школы: рассматривая идеал всестороннего человека, он подчеркивал в «Эстетической бесконечности», что «совершенный человек вымирает». Другой пафос присутствует в кантовском трансцендентализме: «можно ожидать перехода природы к еще более утонченным действиям, чтобы возвысить ими человека и возвести его на другие, еще более высокие ступени жизни, и так до бесконечности» ^{[35, с. 47]}. Организация предполагает понятие цели как специфической формы, целесообразную и устойчивую по своей форме упорядоченность частей и, например, престабилизм отсылает к системе индивидуальной преформации (так называемая теория включения), а вопрос о самом организованном существе с его целевой каузальностью, то есть с «неким творящим рассудком» – этой деятельной способностью, определяющим основанием которой является намерение, сводится в конечном счете к вопросу о человеке как последней цели природы, структурированной как блаженство и культура человека.

Другой монограммой является схема чувственности, которая полагается синтезом, схема чувственных понятий (фигур в пространстве), которая воспроизводит предмет в основных чертах посредством семиотических структур, она прежде всего имплицирует пространственные и темпоральные определения в понимание того, что воспринято нами. Концепт схематизма – крайне сложное явление, порождавшее самые противоречивые трактовки. Нас здесь он будет интересовать постольку, поскольку он позволяет продвинуться к объяснению мирового понятия философии. Сама схематическая связь есть сценарий трансценденции, в нем прописана последовательность действий, в соответствии с которой чистые понятия рассудка развертываются в области чувственного мышления. Схематизм берет начало в достаточно трудной для раскрытия трансцендентальной проблематики области, связанной с осмыслением обладающих разными свойствами познавательных способностей – чувственности, рассудка (как говорит Кант, рассудок ничего не может созерцать, а чувства ничего не могут мыслить) и разума. Каждая из них имеет свою схематическую зарисовку. Так, как полагал Фр. Ницше, «разумное мышление – это интерпретирование по схеме, которую мы не в состоянии свергнуть» ^{[45, с. 177]}.

Но если понятийное и чувственное столь радикально отличаются друг от друга, то что позволят им каким-то образом соотноситься? Ответ на этот вопрос так и остался не до конца разрешенным. А для его решения должны быть найдены, стало быть, паттерны применения рассудочных понятий к отличным от них чувственным данным. Вообще, у Канта когнитивное пространство делает возможным пространство реальное. Выражающие пространственно-временные определения рассудочные понятия как бы держат связь с предметом чувств именно с помощью схемы, которую можно рассматривать не как визуальный образ, а как форму того, М. К. Мамардашвили называл видимой мыслимостью, которая вовлекает рассудок в разработку направления движения чувственности, результатом такой разработки как раз и являются предметы-посредники, которые выражают искусство интегрировать в единое целое столь различные познавательные оформленности, как чувственность и рассудок, совокупность знаний которого стянута в систему. Кантовские схемы можно уподобить схемам аксиом современной интуиционистской логики, задающим интуиционистское исчисление дискурсивных высказываний о внешних предметах, с тем существенным отличием, что трансцендентальные схемы переступают рамки любой логики. Типология схематизма является важнейшим способом разработки логики критицизма - от трансцендентальной эстетики и трансцендентального единства апперцепции до трансцедентальных принципов природы. Для темы настоящего исследования важнейшее значение имеет вопрос обо эстетическом схематизме, который, правда, еще не будет стоять в первой «Критике». Сама эстетика позволяет избежать недостатков и поверхностности чувственного познания, и сухости абстрактных построений, но остается верной произволу в действии воображения, открывающему нам горизонт восприятия, дающий доступ к изображению, этому фундаментальному эстетическому понятию, разъяснить которое невозможно без обращения к феномену схематизма. И вопрос не только в структуралистском влиянии, свидетельствующем, согласно Ж. Деррида, об историко-метафизической угрозе основаниям. В определенную эпоху развивается «эта структуралистская страсть, которая оказывается одновременно чем-то вроде экспериментаторского пыла и размножающегося схематизма. Барокко – лишь один тому пример. Разве по его поводу не говорили о “структурной поэтике”, “основанной на риторике”? Но и о “взорванной структуре”, “о разъятой поэме, структура которой появляется в момент взрыва”» ^{[15, с. 13]}. Вопрос в другом: чтобы увидеть предмет и изобразить его, нам необходимо понять, как возможно само изображение. Но такое понимание предполагает, что мы знаем схему строения зрительного анализатора, схему зрительного восприятия человека. Размышляя о тонкости структуры физического образа мира, Макс Планк обращался к концепции Г. Гельмгольца, согласно которой «наши восприятия никогда не в состоянии доставить нам копию внешнего мира, самое большее – это лишь дать схематический набросок с него» ^{[48, с. 81]}. Что касается самого изображения, то мы, например, видим его на экране телевизора, но это изображение возможно, поскольку научным мышлением построена структурная схема самого телевизора. Вот почему нам так важно обратиться к понятию схемы, то есть к изображению очертаний предмета посредством указанных утонченных структур.

Учением о схематизме открывается трансцендентальное учение о способности суждения, где развивается понятие трансцендентальной способности воображения, «продуктом» которой как раз и является схема, без которой невозможно выявить смысл и диапазон значений ни чистых понятий рассудка, ни эмпирических понятий. Вообще, «для того чтобы продемонстрировать реальность наших понятий, всегда требуется созерцание» ^{[24, с. 513]}. И чувственные понятия, и чистые рассудочные понятия имеют своим основанием схемы, первые (в виде пространственных очертаний) относятся к ним непосредственно как к произведениям чистой способности воображения a priori, нормирующим наши созерцания в соответствии с определенным понятием, вторые – трансцендентальное произведение воображения как категориальный синтез, для которого необходим регулятивный принцип единства, в основе которого лежит понятие вообще. В своей «Критике кантовской философии» А. Шопенгауэр усматривал в кантовском схематизме средство для повышения надежности всей системы критицизма, хотя, как подчеркивает он в кратком разделе, посвященном анализу трансцендентальной эстетики, неосознаваемый самим Кантом «образ его действий выдает себя самым непосредственным образом. А именно, поскольку Кант старается найти для каждой эмпирической функции познавательной способности аналогичную ей априорную функцию, он замечает, что между нашим эмпирическим созерцанием и нашим эмпирическим, совершающимся в абстрактных, неинтуитивных понятиях мышления существует, если не всегда, то очень часто, некоторая переходная ступень – это когда мы время от времени пробуем вернуться от абстрактного мышления к созерцанию; но именно только “пробуем”, собственно для того, чтобы убедиться, не ушло ли наше абстрактное мышление слишком далеко от надежной почвы, не занеслось ли оно чересчур высоко, или даже не превратилось ли в пустое словоизвержение – словом, это приблизительно то же самое, что мы делаем впотьмах, когда хватаемся время от времени за служащую нам путеводителем стену. Мы лишь постольку совершаем это пробное и мимолетное возвращение к наглядному миру, поскольку при помощи воображения вызываем некоторое соответствующее занимающему нас понятию созерцание, которое, однако, никогда не может быть вполне адекватным понятию, а служит только его временным представителем». Именно этот промелькнувший фантазм, в противоположность законченному образу фантазии, Кант, согласно Шопенгауэру, и называет схемой. Но из-за того, что схема есть продукт воображения, ее не следует рассматривать в качестве какого-то фантазма, фантазмом не являются математические, геометрические понятия, которые существуют не в сновидении, а в мысли, выполняющей деятельность концептуализации: тут мышление изображает нечто общее для определенных геометрических фигур. Для эстетики важен анализ отношения этой геометрии и искусства. Так, если делают акцент на «схемах, которые могут показаться излишне геометричными, то лишь потому, что сам Корнель, более, чем-либо другой, занимался симметриями». «Эта геометрия не культивируется ради нее самой», «в крупных пьесах она является средством, подчиненным целям страстей» [цит. по: 15, с. 28]. В отличие от этих художественно приближенных к симметриям схем, геометрическая схема в кантовском трансцендентализме понимается как нормативный акт, во-первых, синтеза способности воображения в отношении чистых фигур в пространстве, во-вторых, определения созерцания сообразно некоторому общему понятию. Не менее важны схемы в архитектуре, выполненные в виде чертежа, на котором условными графическими обозначениями показаны составные части здания или сооружения и соединения или связи между ними. В современной практике проектирования существует несколько общих принципиальных схем, в соответствии с которыми реализовываются их архитектурно-планировочные решения.

Жак Деррида даже стремится обрисовать схему критического посягательства поэта на философский дискурс. Такое посягательство предпринимает Поль Валери, нападение которого всегда имеет в виду кризис начала. «Валери напоминает философу, что философия пишется. И что философ является философом в той мере, в какой он это забывает» ^{[16, с. 331]}. Из этого положения вытекают определенные следствия, из которого для нас наибольший интерес представляет следующее. Фундаментальные философские понятия представляются Валери всего лишь шифрами формализации естественного языка со всеми его двусмысленными, метафорическими структурами, открывая, по мнению Деррида, парадоксальные закон возрастания процессов натурализации по мере расширения графического формализма, хотя само философское письмо еще недостаточно формализовано, еще далеко от своего чистого образца – строгости и однозначной точности. «Великое изобретение, - пишет Валери, - делающее законы ощутимыми для глаза и читаемые для зрения, внедрено в познание, и в некотором смысле оно удваивает мир опыта видимым миром кривых, поверхностей, диаграмм, которые переносят свойства в фигуры, благодаря которым мы, следуя глазом за их изгибами, испытываем в самом сознании этого движения чувство непостоянства данной величины. График способен на ту непрерывность, на которую неспособна речь; в деле очевидности и точности он одерживает над ней победу. Несомненно, она командует ему существовать, дает ему смысл, интерпретирует его; но уже не ею завершается акт ментального овладения. Мы видим, как постепенно формируется некая идеография выписанных в виде фигур отношений между количествами и качествами, т. е. язык, грамматикой которого является совокупность предварительных соглашений (шкал, осей сеток и т. д.)» [цит. по: 16, с. 333 (в перевод внесены незначительные изменения)]. Но когда речь идет о графическом формализме, идеографии, фигурах отношений, то все эти структуры во многом совпадают с тем, как Кант обрисовывает схематизм.

Схему чувственных понятий, напоминающих фигуры в пространстве (а, как сказано у Рильке, wir leben wahrhaft in Figuren – мы в фигурах по-настоящему живы) Кант определяет в качестве монограммы чистого воображения a priori. Только благодаря схеме можно обосновать важнейшую эстетическую категорию образа. Сам концепт образа, задающийся деятельностью души со всеми ее всплесками, тональностями, модификациями, всегда связан с определенной схемой. Указывая на различие образа и схемы, Кант подчеркивает, что, если эмпирические понятия можно обозначить как мысленное полагание единичных созерцаний через схватывающие их образные структуры (например, последовательно воспринимая одну за другой пять точек, сознание строит образ числа пять), то уже никакое восприятие не сможет дать нам представление о числе как таковом. В этом случае мы сталкиваемся не с методом познания через ощущения, а с целой методологией, трансцендирующей то знание, что приобретено посредством опыта, и придерживающейся принципа внутренних взаимосвязей (принципа, как скажет Кант, единства в определении чувственности), в данном случае, всех чисел, и позволяющей для образа конкретного числа (пять, сотня, тысяча и т.д.) устанавливать пропорцию в виде произведения понятия (числа вообще). Априорное понятие количества - это та категория, что предписывает законы явлениям или вещам, и чистая схема его как раз и есть «число – представление, объединяющее последовательное прибавление единицы к единице (однородной)» ^{[24, с. 261 (182)]}. Построенные в мышлении схемы можно уподобить планиметрии – разделу эвклидовой геометрии, исследующей фигуры на плоскости. Как показала дедукция категорий, сами понятия не имеют какого-либо смысла «там, где им самим или по крайней мере элементам, из которых они состоят, не дан предмет» ^{[25, с. 195 (139)]}. А он может быть дан категориям не иначе, как на поле, где происходят какие-то изменения чувственности, в состояниях которой наша душа подвергается внешнему аффицированию. Отсюда следует, что мысль должна быть содержательно наполнена (способной, как скажет Кант, присоединять к понятиям в созерцании предмет), сделать сами понятия инструментом чувственного взгляда на мир, когда они входят в библейскую структуру того, что «просвещает очи»; речь идет о том, чтобы сделать сами понятия чувственными, созерцание же должно не только прозреть, обрести способность мысленно видеть, но и заключить в себе формальное условие, от которого и зависит применение чистых понятий рассудка к тому или иному предмету. Это чистое формальное условие чувственности Кант и называет схемой, а работу рассудка с этими схемами – схематизмом. По сути, схематизм – это нормативная методология, которая представляет воображению возможность действовать конструктивно, мысленно построить геометрическую фигуру, которая делает весомым чувственное понятие. Если же воображение схематизирует на территории, подвластной законодательной деятельности рассудка, то сам рассудок и разум, схематизируя, философствуют, например, на уровне теории подобия. Разные вещи, взаимодействуя между собой, должны иметь что-то подобное, иначе проблематичным становится само отношение между ними. М. Мерло-Понти размышлял о шкале телесной схемы как фундаменте пространства и времени, Э. Гуссерль связывал такое подобие с явлением самой вещи. Говоря о начертании в региональной идее вещи, он отмечал, что «любое явление вещи необходимо таит в себе слой, который назовем вещной схемой, – это всего лишь исполненная «чувственных» качеств пространственная фигура – помимо какой бы то ни было определенности “субстанциональности” и “каузальности”» ^{[9, с. 468]}. Мотив такого исполнения дает монограмму чистой способности воображения a priori, которую можно представить в качестве своего рода знака Меркурия трансцендентального мира, бога-посредника между чувственным и интеллектуальным. Основанием их синтеза является универсальная форма трансцендентальной эстетики - время, задающая схему, хотя действительные источники ее глубоко скрыты от нас. Чтобы не оказаться в жутковатой пустоте мыслей без содержания или в бездне лишенных смысла созерцаний, трансцендентализм и вводит понятие схематизма.

Важнейшее значение Кант придает схемам чистых рассудочных понятий или категорий, посредством которых сам рассудок становится творцом опыта. Каждая схема накладывает стандарт, с помощью которого задается обоснование возможных созерцаний на поле деятельности рассудка. Чистые понятия рассудка существуют за пределами какого-либо созерцания, «но тем не менее созерцание должно быть подставлено под него, если мы хотим применить его для познания; а если познание должно быть априорным, то мы должны подставлять под него чистое созерцание, и притом сообразно тому синтетическому единству апперцепции многообразного [содержания] созерцания, которое мыслится посредством категории; другими словами, способность представления должна подставить под чистое рассудочное понятие априорную схему, без которой понятие не может относится ни к какому предмету, стало быть, не может служить ни для какого познания» ^{[34, с. 396]}. Схематизм – это своего рода преобразователь, действующий в поле сознания, или синтезатор, генерирующий звук с помощью различных форм синтеза (от субтрактивного синтеза до синтеза физического моделирования, когда создается математическая модель физического источника звука) Важно прояснить, могут ли работать априорные схемы в процессе концептуализации эстетического, но это предмет специального исследования.

Схемы сталкивают рассудок с правилами, которые будут интендировать его деятельность, требуя соблюдения своего рода мыслительной аскезы, позволяющей направлять дискурсивные формы (не допуская каких-либо отклонений) прямо к полотну объяснения явлений, направлять подобно колее. Сходное явление можно обнаружить в эстетической области. Схематизируя, специфические категории как бы указывают воображению, как открыть возможность беспредметных, но всеобщих эстетических аффектов. М. Хайдеггер вообще усматривал в схематизме чистых понятий рассудка проблематику, относящуюся к «сокровенной сущности онтологического знания», способствующей закладке фундамента для общей метафизики. Такой посредник в рассудочной области крайне важен, поскольку у нас нет установления для изображения оттенков суждений о различных эпизодах знания, включая знание математическое. Схемой категорий количества (единство, множество, всеполнота) является число, и вычислимость действительных чисел означает счетность множества. В «Критике способности суждения» указывается на способность воображения давать схему числовых понятий. «В эстетике Канта обоснование математики идет через указание на счетность. Схема времени кладется в основу алгебры именно по признаку счетности – мы можем один и тот же предмет взять несколько раз, и это дает основание понятности математики… Понятие треугольника или понятие окружности, другие понятия, являющимися предметами, имеют несчетный характер, они распростерты одним актом по множеству точек, или, если угодно, по множеству голов. То есть пять, помысленное пятью людьми, не упятеряется» ^{[40, с. 218-219]}. Когда мы высказываем теоретическое суждение, воображение доставляет нам схему под стать понятию рассудка, как бы претворяя понятие в созерцание и созидая понятие in concreto, заменяя понятие особым предметом. Чувственность и рассудок характеризуются в первой «Критике» как два основных ствола человеческого познания, на каждом из которых разветвляются свои априорные формы. Чувственное многообразие собирается в синтезе схватывания и воплощается посредством априорных форм в пространственно-временной образ, некоторые комментаторы Канта обсуждают даже тему пространственно-временных образований как индивидов, умных тел, в которых поселяется мысль. Рассудок, действия которого без схем чувственности невнятны, всегда находит эмпирическое применение своим понятиям, так что из любой абстракции он может слепить чувственно осязаемую статую или величину, и сама абстракция не имела бы смысла, если бы мы изобразили соответствующий ей объект. Поэтому, с точки зрения Канта, не имеет смысла говорить об объекте вообще. «Нужно и можно говорить лишь об объекте для какой-то схемы, которую Кант называет схемой продуктивного воображения, о реальности для какой-то схемы» ^{[40, с. 291]}. Чувственность как раз и предназначена для воплощения рассудка, а также для установления пределов ему. Даже воображение забывает об актах схематизации, когда оно в полной мере проявляет свою свободу, переключаясь с одного вида деятельности на другой, связанный с построением новой конфигурации возможных созерцаний, с описанием содержания восприятий, с внутренним механизмом гештальта, когда воображение словно играет, наблюдая ту или иную фигуру, форму как возможность структуры. Смысл понятиям придает эстетический запрет на то, чтобы становиться демиургом предмета, хотя чистые рассудочные понятия по законам их связи могут чисто символически диктовать предметам, «как бы a priori предписывать природе законы и даже делать ее возможной» ^{[26, с. 235 (159-160)]}.

Но как возможно чувственное воплощение, манифестация реальности чистых рассудочных понятий? Аналитике их схематизма Кант предпосылает рассмотрение процедур корректирования трансцендентальной способности суждения как умения подводить под правила, устанавливаемые рассудком. Это трансцендентальное видение способности суждения выявляет «чувственное условие, без которого чистые рассудочные понятия не могут быть применены» ^{[26, с. 253 (175)]}, и от этого условия как раз и зависит схематизм чистого рассудка. Самой структурой своего учения о способности суждения Кант стремится придать смысл всей категориальной конструкции трансцендентализма и дать ей метафизическую глубину прежде всего с помощью схематизма чистого рассудка, выявляющего интуитивные предпосылки и чувственные истоки всей области применения его понятий к явлениям. И для развертывания во времени акта такого применения необходим схематизм, свое рода искусство геометрии с его пространственно-временной предопределенностью и неизбежностью. Это искусство открывает нам новые грани применения рассудка к подчиненным ему предметам опыта. «При всяких подведениях предмета под какое-либо понятие представление о предмете должно быть однородным с понятием, т. е. представлено в подводимом под него предмете, так как именно такое значение имеет выражение предмет подчинен понятию. Так, эмпирическое понятие тарелки однородно с чисто геометрическим понятием круга, так как круглость, которая в понятии тарелки мыслится, в чистом геометрическом понятии созерцается» ^{[26, с. 255 (176)]}. Поскольку рассудочные понятия не встречаются в созерцании, возникает вопрос, как возможно эмпирическое применение категорий. Такая возможность появляется, если мы допускаем априорное созерцание, которое интуитивно согласуется с чистым понятием рассудка, и такое гармоничное сочетание или синтез создается трансцендентальной способностью воображения. Творческим выражением такого сочетания как раз и является схематизм способности суждения, выполняющий ее главную задачу – постигать, как применять категории к явлениям, а решение этой задачи мыслимо лишь в контексте понимания того, как категории содержат в себе основание возможности всякого опыта. Все это способствует решению главной задачи чистого разума – как возможны априорные синтетические суждения, а они возможны именно «посредством аксиом созерцания – антиципаций восприятия, аналогий опыта и объединения эмпирического мышления вообще, т. е. посредством схематизма способности суждения, который a priori лежит в основе» ^{[23, с. 510]}. По сути, способность суждения заключает в схематизме целую методологию парадоксального созидания образно-понятийной системы мышления: мы строим образ предмета опыта в своем восприятии благодаря единству самосознания, соотнесенного со способностью связывания. Этот опыт выполняется и в сфере искусства, особенно при построении композиционных или цветовых схем в живописи.

Если говорить не о схематизме чувственных понятий и способности суждения, а о схематизме чистых понятий рассудка, то эти понятия имеют условием своего применения к чувственности именно схемы. Сами схемы позволяют понять, не является ли применение категорий простым каламбуром. Поскольку многообразие в чувственности подводится трансцендентальной эстетикой под категории, где оно просматривается синтезом, как раз и дающим в общей форме чистое понятие, которое a priori относится к объектам, причем сам рассудок производит измерение через категорию множества объектов, а не конкретный объект (не существует индивидуального объекта, который можно было бы описать, например, категорией «количество»). Поскольку эти понятия чисты, у них нет красок, чтобы передать уникальные свойства именно этого объекта. И эта ситуация довольно драматична для эстетика, поскольку проблематизируется важнейшая эстетическая категория изображения. Тем не менее должна существовать какая-то связь между чистотой и красочностью, чистым понятием и эмпирической реальностью, к которой эти чистые понятия применимы, и эта связь будет свидетельствовать не только о субъективной значимости категорий, но и об их объективной значимости, а это свидетельство они могут получить только от чувственности. Таким посредническим скриптом между ними, инструментом нормирования процесса создания столь необычного изображения и является трансцендентальная схема, обладающая двойственной природой. Это первый двуликий Янус трансцендентализма. Кстати, в древнеримской мифологии Янус – бог времени, а именно время и рисуется самим схематизмом. Перспектива понимания природных явлений возникает тогда, когда они попадают в средоточие категорий и чувственных восприятий, а таким средоточием как раз и является схема. Под схемой понятия Кант понимает обобщенную структуру, с помощью которой эмпирическая способность продуктивного воображения в состоянии преподнести понятию образ, развернуть мысленный образ, она обнаруживает эксплицируемый категорией синтез в соответствии с предписанием единства на основе понятий как таковых. Как будет замечено впоследствии, отношения между художественным воображением и обыкновенной фантазий не столь однозначно, как может показаться на первый взгляд. Говоря о структурах, которые можно извлечь из представлений искусства, особенно поэзии, Э. Гуссерль отмечал, что они являются «плодами воображения, однако по оригинальности новообразований, по богатству конкретных черт, по полноте мотивировок они высоко поднимаются над тем, что способна создавать наша фантазия, а к тому же, благодаря захватывающей силе средств художественного воплощения, они, при условии понимающего их постижения, с особой легкостью переводятся в совершенно ясные представления фантазии» ^{[9, с.212]}.

Чувственные понятия переписываются в твердую форму интеллектуальных статуй, а также в чистое художественное произведение души, они представляют собой мыслительную конструкцию, как бы монограмму чистой способности воображения a priori. Речь идет, скорее, об особенностях «смутного изображения различных данных опыта, чем определенной картины; наподобие того, что, по уверению художников… витает в их голове как непередаваемые очертания их произведений или оценок. Их можно, хотя и не точно, назвать идеалами чувственности, так как они должны быть недосягаемым образцом возможных эмпирических созерцаний, хотя они и не дают никаких правил, доступных объяснению и проверке» ^{[26, с. 739 (В 598)]}. Но можно ли схематизировать эстетический принцип к области опыта? Ответ на этот вопрос мы можем получить, когда изучим экспозицию рефлектирующих суждений и рассмотрим принцип эстетической способности суждения. С точки зрения Канта, воображение как таковое обладает значительной эстетической силой в области трансцендентальных взаимодействий, которая поднимает нас выше природы в нас самих. Воображение – не просто волнение души, ведь оно действует в целом регионе обоснования схематизма: «способность воображения по закону ассоциации делает наше состояние удовлетворенности зависимым физически; но именно оно по принципу схематизма способности суждения (следовательно, в этом отношении подчиненное свободе) есть орудие разума и его идей; однако, как таковое, оно является также силой, [способной] отстаивать нашу независимость от влияний природы, считая малым то, что велико для способности суждения, и таким образом безусловно великое усматривать только в его (субъекта) собственном назначении. Эта рефлексия эстетической способности суждения, [направленная на то], чтобы подняться до соответствия с разумом (но без понятия о нем), все же представляет сам предмет субъективно целесообразным через объективное несоответствие между способностью воображения в ее наибольшем расширении и разумом (как способностью [создавать] идеи)» ^{[24, с. 315, 317]}. Схематизм задается деятельностью воображения, он есть его произведение. Но в процессе такого сотворения одновременно полагаются то, что ограничивает эту деятельность. Имеются в виду определенные ее границы, начертанные рассудочными понятиями. До сих пор не прекращаются споры о том, какое место занимает схематизм в критическом трансцендентализме. Их ведут сторонники разных направлений и в современном кантоведении, и в философии в целом, достаточно вспомнить, помимо вещной схемы, сенсуальные схемы в феноменологии, которые, согласно Э. Гуссерлю, должны изучаться по своей ноэтически-ноэматической конституции. В современной отечественной философии тематизации схематизма посвящены анализ методологических и проектных схем у Г. П. Щедровицкого, схематизации как типа практики у Ф. М. Морозова, схемологии у В. М. Розина, трактовка схематизации в контексте концепций воплощенного познания (embodied cognition) у С. Ю. Бородая. В современных зарубежных и отечественных концепциях embodied cognition, воплощенного понятия ощущается присутствие натуралистического оттенка, так воплощенное понятие сводится, по существу, к инструментальным структурам, к инструментам, но когнитивная воплощенность – это не объективация. В сущности говоря, у Канта воплощенное понятие – это схема как праязык мысли: в начале мысли была схема, которая занимает примерное такое же промежуточное место между мыслью и реальностью, фактичностью (не совпадающее ни с той, ни с другой), какое эстетическое занимает между теоретическим и моральным.

Как подчеркивает В. М. Розин, «схема – это не просто нарратив (или графическое построение, например, схема московского метрополитена), а элемент изображенной структуры, то есть семиотическое изобретение, разрешающее проблему, задающее новую реальность, обуславливающее новое действие. Понятие “схема” объясняет переход от проблем (вызовов) времени, которые становятся проблемами индивида, к полаганию последним новой реальности и объекта, создающих условие для новой деятельности» ^{[51, с. 100]}. Указанные разрешения и переходы, составляющие эту экспедицию по схематизму, строят в нем специфическую логичность, включая логичность живописного опыта. Но понятие схемы – это для Канта, как увидим, не просто семиотическое изобретение. К идее схематизма нередко обращается и современная западная философия, в которой он иногда соотносятся с понятиями фреймов и скриптов. Отметим здесь только недавно опубликованную монографию Майкла Пендлбери «Обретая смысл «Критики чистого разума» Канта. Философское введение», в которой целая глава (7.1-7.4) посвящена трансцендентальной трактовке схематизма, объясняющая, почему интуиции подпадают под категории ^[48]. Тем не менее прояснить модификации схематизма путем метафизической рефлексии, возвышая до научного сознания его своеобразие, - это отнюдь не легкая задача, решать которую еще предстоит будущим исследованиям.

Наиболее полный анализ схематизма дается в первом издании «Критики чистого разума», во втором издании он представлен в свернутом виде. В дополнение к уже сказанному выше о понятии схемы следует подчеркнуть, что она вбирает в себя ключевые понятия трансцендентализма, позволяющие понять, как осуществляется процесс мышления, как действует механизм его связи и единства, – понятия синтеза и воображения. «Схематизм имеет фундаментальное значение для верного понимания величайших достижений критической философии Канта: возможности опыта, моральной свободы воли, эстетической и телеологической рефлексии и систематического единства разума» ^{[15, p. 516]}. Схематизм – своего рода инсценировка мышления, переработка его текста для трансцендентального воплощения. Мы воспринимаем мир чувственно и схватываем его в понятии. Между этими двумя актами неизбежно образуется зазор, не устранив который, невозможно создать единую ткань мышления, без которой оно будет испытывать постоянные разрывы – чувство будет снижать тонус понятийной мускулатуры, а понятие упрощать чувственный опыт. Поэтому, чтобы сохранить натяжение в струне мышления, являющейся первоисточником трансцендентальных колебаний и используемой для инструмента познания, необходимо измерить передаваемые друг другу силы чувства и понятия в точке их крепления, и такое измерение как раз и выполняется трансцендентальной схемой. Эта своеобразная структура позволяет понять, как создается звучание мышления в результате взаимодействия между его различными частями и приближения к его выходу за собственные пределы. Ведь схема содержит прямую, как струна, изобразительную композицию мышления, которое вырисовывает лишь абрис предметов как предъязыковую целостность представлений о них. Схему было бы ошибочно представлять в виде чувственного образа, она создает как бы его предварительный набросок, в который уже имплицирован регламент композиции такого образа, отвечающий рассудочному понятию. Такой действенный регламент чувственного воплощения, дискурсивную применительную теорию Кант и называет схематизмом. «Чувства дают не чистые рассудочные понятия in concreto, но только схему для их применения, а соответствующий этой схеме предмет имеется только в опыте (как продукте рассудка из материалов чувственности)» ^{[33, с. 76]}, как познании через связанные между собой восприятия. Поскольку схема воспроизводит не конкретный предмет, а предмет в общих чертах, ее искусство ближе искусству абстракционистов или концептуалистов, следовательно, она не в состоянии дать точное изображение предмета. Схема всего лишь формальное правило, и Кант четко отличает ее от изображения, образа. Поэтому ее сложно отнести даже к такому виду изобразительного искусства как графика, но если все же говорить о ней как графике, то лишь в смысле начертания знаков, техники его исполнения. И если и говорить о графике, то сам схематизм можно представить в виде графики чистых понятий. Схема «представляет собой лишь чистый, выражающий категорию синтез сообразно правилу единства на основе понятий вообще, и есть трансцендентальный продукт способности воображения, касающийся определения внутреннего чувства вообще, по условиям его формы (времени) в отношении всех представлений, поскольку они должны a priori быть соединены в одном понятии сообразно единству апперцепции» ^{[26, с. 199 (142)]}. Все понятия обретены из созерцаний, априорные же понятия рассудка зиждутся на априорных созерцаниях, но любые созерцания строятся временем как чистой формой созерцания, а сами априорные темпоральные определения суть не что иное, как схемы. Все предметы ощущаются во времени, один за другим. Таким предметами могут быть и наше внутреннее «Я», и внешние объекты. Поскольку в чистых понятиях рассудка тот или иной предмет представляется как пребывающий во времени, то сами они темпорально нагружены. Поэтому время – это способ послойного нанесения категориальных красок на феноменальный рисунок. А сами схемы показывают, как легко научиться рисовать такими необычными красками. Как справедливо отмечает С. Кёрнер, будучи правилом для создания изображений, схемы, с одной стороны, связаны с понятиями, а, с другой – они в качестве творцов образов связаны с восприятиями. Некоторые трансцендентальные положения позволяют выявить в схематизме скрытый эстетический смысл, хотя большинство исследователей полагает, что такая иносказательная трактовка говорит лишь о проблематичности самого понятия схемы. Трудно сказать, удастся ли раскрыть природу схематизма, но в его эстетической тонкости вряд ли стоит сомневаться. Отталкиваясь от идеи искусства души, некоторые из западных ученых считают возможным дать «эстетическую интерпретацию» схематизма [см., например, 4]. С. Матерн даже пытается выяснить, «в какой степени схематизм соотносится со смыслами искусства» ^{[41, p. 186]}, как они раскрываются в «Критике способности суждения». Можно, конечно, выявлять эпистемологическое значение эстетики Канта, даже выяснить центральную роль эстетики в трансцендентальной философии, как это делает в своей книге Ф. Хьюз ^[30], но главное здесь – определить, посредством каких структур и на каких основаниях эстетика участвует в решении вопроса о возможности самой метафизики, в возведении здания (башни) метафизики. Схематизм как раз и является одной из таких структур.

Действительно, метафизика или чистая философия, выявляющая возможности априорного познания через понятия чистого разума, охватывает, как говорит Кант, полноту «чистого теоретического разума в синтетическом употреблении», а раз это так, то каким образом можно ставить вопрос об отношении метафизики к эстетике. Сам разум, горизонтная структура которого предписывает трансцендентальному анализу категориальное многообразие, в метафизике возводится на едва ли не на эстетический пьедестал, который поднимает ее на высоту понятия первосущности, «чистого сознания и его априорного единства в акте соединения данных представлений», производимого рассудком, структуры которого характеризуют отношению к объекту, а, стало быть, и на уровень такого условия всякого познания, как представление, отрефлексированное другим представлением, то есть сознание. В. А. Смирнов стремится выяснить как соотносятся связность мира и связность сознания, самосознания. «Каким условиям должно удовлетворять мое сознание (к чему оно должно быть способно), чтобы я видел мир так, как вижу – как связность, а не россыпь несвязанных пятен данных? Что совершает мое сознание, когда тело, начиная с рецепторов кожи и т. п., снабжает меня – мое сознание – данными? Почему эти данные не остаются «данными», когда бы они точно отображали мир, а обрабатываются столь сложно и причудливо, что в конце я вижу привычную «картинку» мира, которая не имеет ничего общего с сигналами, получаемыми от мира моим телом» ^{[53, с. 19]}. Автор полагает, что связность открывает Платон, сама платоновская идея позволяет установить темпоральную связанность вещи, хотя в платонизме не найти ответа на вопрос о соединении идеи с материей. Есть ли такой ответ у Канта? В вещах философ находит связь координации, части каждой вещи связаны в одно целое. Мы представляем вещь и можем «связать многообразие данных представлений в одном сознании» ^{[26, с. 205 (133)]}, а рассудок с его способностью априори связывать многообразное, подчиненное категориям, осуществлять связный опыт играет некоторую эстетическую роль, поскольку может даже создавать саму связь многообразного, рассмотренную как целое. Благодаря творческой спонтанности мышления субъект называет себя умопостигающим субъектом (интеллигенцией), «сознающим только свою способность связывания, но в отношении многообразного, которое она должна связывать, она подчинена ограничивающему условию, называемому внутренним чувством и состоящему в том, чтобы эту связь сделать созерцаемой только согласно временным отношениям, находящимся целиком вне рассудочных понятий» ^{[26, с. 233 (158-159)]}. Сама связь в представлении философа есть форма единства синтеза многообразного в душе и в мире. То есть это та способность связывания, благодаря которой происходит синтез чувственного и интеллектуального в схематизме. А. В. Смирнов в своем анализе европейской конкретизации связности не затрагивает вопрос о схематизме, хотя он, согласно Канту, входит в структуру трансцендентального учения о способности суждения. Минуя эту структуру, Андрей Вадимович переходит к рассмотрению идеи, которая «дает возможность установить связность одной и той же вещи во времени. Фиксируя бытие, идея вместе с тем фиксирует и неповторимую индивидуальность вещи, ее собственную физиономию, ни к чему не сводимую. Каждая идея качественно своеобразна и неповторима, она пропитана содержательностью и без содержательности невозможна. Таковы два неразрывных лика идеи; совершенной, крайней отвлеченности от конкретного содержания (бытие) – и углубленности в содержательную определенность (собственное лицо любой данной идеи). Только благодаря углубленности в конкретную, сочную содержательность идея способна выполнять потрясающую по своей глубине задачу: собрать рассыпанность содержания в корзинку “вещи”, взяв множественность содержаний как спектр изменения одной вещи» ^{[53, с. 21-22]}. И для эстетики важен сам принцип плетения корзины вещи, или создания вещи вещи. К тому же для темы настоящего исследования существенное значение имеет понимание перехода от схематизма к идее, ее углубленности в содержательную определенность, поскольку сама идея и следующие за ней метафизические ступени суть рубрики настоящего каскада проблематизации осмысления мирового понятия философии, включая и эстетические моменты такого осмысления.

На эстетическом пьедестале метафизика поднимается к идее человека, который содержит саму метафизику в себе, хотя, как подчеркивает Кант, обычно в довольно туманном виде. Можно даже сказать, что здесь метафизика поднимается и к понятию о необходимых и существенных целях человечества, инициированных его проектом; такое метафизическое проектирование возможно при условии осуществления идеала человечества в его совершенстве, то есть в том, что дается антропономией, устанавливаемой законодательным разумом (а здесь это особое законодательство, символизирующее умопостигаемый мир, отсылающее к закону, который, по Канту, смиряет и возвышает душу одновременно, сам собой проникая в нее; имеется в виду высший совершенный закон, когда сами «суды Господни истина» (Пс 18, 11)) в области красоты. Так законодательствующая метафизика преодолевает и «деспотию эмпиризма» и безобразие неограниченной любви к мнимому знанию. Фундаментальная проблема метафизики – проблема единого, единства (а эстетическое единство – этот реквизит познания по отношению к способности суждения), и, например, само «единое, которое удивительно приколдовало к себе метафизику, есть высшее метафизическое благо. Оно содержит в себе материал для произведения всех других возможных вещей, как залежи мрамора содержат материал для бесконечно разнообразных скульптур, которые все возможны только через ограничение» ^{[34, с. 430]}. Кстати, и сам разум мыслится Кантом как «совершенное единство». Но чего, собственно, хочет достигнуть чистый разум при содействии метафизики, какое влияние с ее помощью он оказывает и какую ценность имеет? Или он выполняет здесь тяжелую бесплодную работу, уподобляясь Сизифу. Разум метафизически удерживает принцип полноты в применении категорий. Если бы интерес, проявляемый разумом к метафизике, «не был бы самым глубоким, нельзя было бы понять, почему призыву прекратить наконец вечное втаскивание этого сизифова камня никто не внимает, несмотря на постоянно обнаруживающуюся бесплодность усилий на этом поприще» ^{[34, с. 379]}. Несмотря на столь тяжелую кару, метафизика как завершенная целостность, продолжала и продолжает изобретать соответствующий язык, даже, как подчеркивает Кант, эстетствующие выражения, внесенные в начальную философию. Философ порой может сомневается в выполнимости стоящих перед метафизикой задач. Он уподобляет метафизику «безбрежному морю, в котором движение вперед не оставляет никакого следа, а на горизонте его нет никакой видимой цели, по которой можно было бы судить, насколько мы к ней приблизились» ^{[34, с. 378]}. Нам незачем далеко ходить, чтобы получить знание о разуме, – ведь разум мы находим в нас самих. И вся методологическая конструкция, которая выстраивается эпохальной критикой чистого разума, как бы обводит контур всей метафизики, одновременно способствуя тому, чтобы она вступила «на верный путь науки» о первых принципах человеческого знания, которые она ставит в связь с мудростью, увенчивая при этом всю культуру человеческого разума. Вместе с тем метафизика поворачивается к той области, внутри которой будет обосновываться и эстетика, – области применения метафизических принципов a priori, их ограничения, построения системы самостоятельных, не связанных с условиями созерцания понятий разума. Поэтому крайне важно исследовать изначальные основания рассмотрения учения о красоте в области метафизики. Хотя Кантом ставится вопрос об ограничении сферы чувственности. Существует метафизический переход от ее познания к постижению сверхчувственного, до этой запредельной сферы расширяются границы чувственного, которое редуцируют метафизические начала. Само сверхчувственное является конечной целью метафизики, движение к которой ориентированному на уразумение «абсолютного мирового целого, недоступного никакому чувству» ^{[34, с. 383]}. Но это специфический переход, здесь каждый кадр движения эстетически панорамируется и масштабируется в разных направлениях – ведь эстетика как таковая связана с «метафизикой относительно предметов, раз они даются нашим чувствам, стало быть a posteriori» ^{[26, с. 1061 (B 875)]}, кстати, вопрос о метафизическом апостериори возникает в искусстве, а именно у Марселя Пруста, но впервые он, как видим, поставлен в неявной форме в «Критике чистого разума», и этим парадоксальным термином иногда характеризуют сам кантовский эмпиризм. Поскольку эстетика – это не просто область чувств, но и область мысли, то и для нее справедливо кантовское утверждение, что сама «мысль должна восходить до начал метафизики, без которых нельзя ожидать никакой достоверности и чистоты и даже никакой движущей силы» ^{[28, с. 17]}, перефразируем Канта, не только в учении о добродетели, но и в учении о красоте. Философ даже полагает, что «для тех, кто провозглашает себя метафизиком, непременный долг – даже в учении о добродетели (и как мы полагаем, и в учении о красоте тоже – Н.К.) восходить к его метафизическим основоположениям и прежде всего самому выучиться в школе метафизики» ^{[28, с. 19]}. И вполне понятно, почему Кант пытается создать пусть и не эстетическое законодательство, но хотя бы эстетический механизм, символизирующий смысл метафизики в практическом отношении, то есть моральный смысл. «Эстетика нравов составляет хотя и не часть, но все же субъективное изложение метафизики нравов, в котором чувства, сопутствующие принуждающей силе морального закона, дают ощутить действенность этой силы (например, отвращение, ужас и т. д., придающие чувственную форму моральной антипатии), дабы получить преимущество перед чисто чувственным побуждением» ^{[28, с. 81]}.

Эстетика вводится Кантом в систему трансцендентальной философии, исходя из понятия способности суждения как части критики чистого разума, хотя начала ее деятельности в качестве особой познавательной способности, направленной на применение понятий, не могут являться элементами структурного строения метафизики, а могут лишь приобщаться или присоединяться к теоретической и практической философии, выполняя своего рода волновую функцию внутри метафизики. Тем самым сразу создается какая-то парадоксальная ситуация – эстетика как часть, не являющаяся частью метафизики, и эта ситуация будет определять все дальнейшие построения в эстетике (понятие без понятия, суждение, основывающееся не на понятиях и т. д.). Возможно, разрешить проблему (в представлении Канта это проблема, столь запутанная самой природой) позволит обращение к основаниям самой метафизики, к проекту самого здания метафизики. Если системе чистой философии «когда-нибудь суждено осуществиться под общим названием метафизики (а разработать ее во всей ее полноте возможно и во всех отношениях исключительно важно для употребления разума), то критика заранее должна исследовать почву для этого здания до той глубины, на которой залегает первое основание способности [давать] независимые от опыта принципы, дабы не осела какая-нибудь часть постройки, что неизбежно повлекло бы за собой обвал всего здания» ^{[24, с. 71, 73]}. Особое значение приобретает такое исследование для возведения здания нравственности, поэтому Кант и воспринимает свою критику как некую подготовительную работу, позволяющую «выравнивать и укреплять почву для этого величественного здания, так как разум, пусть и с добрыми намерениями, но тщетно копавшийся в этой почве в поиске сокровищ, изрыл ее, как крот, подземными ходами, которые угрожают прочности самого здания» ^{[26, с. 485 (376)]}. Такая подготовительная работа обнаруживает особую способность суждения, которая также как рассудок, создающий саму связь многообразного, и разум, относится к теоретическому познанию, но Кант вычленяет ее из уже накопленного когнитивного богатства, поскольку ее понятия трансцендируют саму познавательную способность и служат для того, чтобы обуздать амбиции рассудка и направлять его деятельность в соответствии с принципом недостижимой для него полноты. Само трансцендентальное использование способности суждения показывает, как категории «делают возможным опыт и какие основоположения о его возможности они дают в применении к явлениям» ^{[26, с. 245 (167)]}. Затруднения в области данного исследования связаны с каверзными вопросами, которые предполагают определенные ответы, их можно найти в процессе поиска отличительного принципа самой способности суждения. Он ведь не имеет познавательного статуса, а значим лишь как регулятивный концепт (Д. Хайдеман справедливо подчеркивает, что в своей эстетике Кант выдвигает аргументы, которые помогают ответить на вопрос, является ли он концептуалистом или неконцептуалистом [см.: 28, p. 24]), отсылающий к механизмам мышления, которые формируют субъективные правила деятельности самой способности суждения. Указанное затруднение по поводу принципа «встречается главным образом в тех суждениях, которые называются эстетическими и касаются прекрасного или возвышенного в природе или в искусстве» ^{[24, с. 73]}.

Но сами эстетические способности связаны с построением здания метафизики. Действительно, для этого нужен талант архитектора и талант строителя, но не только. Его не возвести, не применяя целый массив знания. Даже Парфенон, сооруженный по проекту Иктина архитектором Калликратом и украшенный Фидием, невозможно было бы построить, не использовав знаний в математике, физике, знание перспективы и так далее. Что уж говорить здании или башне метафизики, возводимом творческой мощью разума, который, правда, пренебрегал проблемой обоснования в ходе такого строительства, эстетическими структурами, заложенными в сам фундамент метафизики. Ведь «человеческий разум столь склонен к созданию, что уже много раз он возводил башню, а потом опять сносил ее, чтобы посмотреть, крепок ли ее фундамент» ^{[32, с. 70]}. Поэтому столь нужно было новое обоснование метафизики, какой-то адекватный проект для возведения ее системы. Сама трансцендентальная философия знаменует «новое рождение метафизики по совершенно неизвестному до сих пор плану» ^{[32, с. 71]}, выявляя особенность принципов познания, лежащего за пределами опыта, выстраивая систему синтетических априорных положений и усматривая в расширении познания цель метафизики. При этом с поистине эстетическим пафосом Кант описывает побуждения к расширению познаний: «страсть к расширению [познания], воодушевленная… доказательством могущества разума, не признает никаких границ» ^{[25, с. 33 (А 4-5)]}, хотя сам разум нуждается именно в априорных границах.

Но для Канта важна не только аналогия с возведением здания или со строительными камнями метафизики, но и с кораблем, ибо речь у него «идет о том, чтобы дать этому кораблю кормчего, который на основе верных принципов кораблевождения, почерпнутых из познания земного шара, снабженный самой подробной морской картой и компасом, мог бы уверенно привести корабль к цели» ^{[32, с. 76]}. Но карта и компас являются своего рода схемами – этими порождениями, как показывает Т. Б. Длугач, эпохи научного эксперимента – мысленного (конструирование) и реального, скрывающего в себе тайну кантовского априоризма. Не менее важны для Канта, как мы видели, и другие, не совпадающие с областью строительства и мореплавания, аналогии из социальной практики.

Само представление о схематизме возникает в контексте подходов к проблеме обоснования возможности познания, а, стало быть, и художественного познания явленного нам мира как чувственного представления и модификации души. Это могут быть схемы действия, как в некоторых литературных произведениях или почти схематичное изображение, например, моря на некоторых картинах Клода Моне. Но художественный схематизм – это тема специального исследования. Нас в данном случае интересует природа самого схематизма, как она представляется в кантовском трансцендентализме, и ее эстетические проявления. Чтобы разгадать тайну схематизма, следует рассмотреть некоторые структуры картины познания. Рассудок ставит определенные пределы чувственности так, чтобы она не могла интендировать вещи сами по себе, но могла бы относить сами чувственные представления к трансцендентальному объекту (некое непознаваемое нечто), он независим от чувственности, но представление о нем все же чувственно; этот объект соотносится с единством апперцепции, чтобы сделать шаг вперед к осуществляемому рассудком синтезу многообразного в чувственном созерцании. Без этого шага невозможно интегрировать многообразие в понятие, а сам трансцендентальный объект хотя бы символизировать через явление. Так постепенно проясняется работа познания. Что касается художественных трактовок самого познания, то у некоторых художников оно имеет и совпадающий, и не совпадающий с кантовским регистр. Так, в Седьмой Дуинской элегии Р.-М. Рильке читаем:

Познать нам дано лишь во внутреннем

преображеньи.

(пер. В. Макушевича).

Для эстетики и искусства особое значение имеет трансцендентальное учение о способности суждения, которое будет настраивать чистые чувственные условия показа формы пространства и времени, без которых дискурсивные рассуждения не могут быть использованы, даже метафорически использованы, и в диапазоне такого использования как раз и расположен схематизм чистого рассудка. Да, действительность сложнее схемы, но и без схемы еще сложнее представить действительность. Ведь в таком случае понятиям рассудка невозможно было бы придать реальность. Категории – первые абстракционисты в «изображении» познания, ведь они охватывают чистое синтетическое единство многообразного вообще, формальным условием которого является время как условие связывания всех представлений. С другой стороны, данное единство возникает именно в силу того, что в аппрегензии созерцания производится само время. Так что «схема каждой категории содержит и дает возможность представлять: схема величины – порождение (синтез) самого времени в последовательной аппрегензии предмета, схема качества – синтез ощущения (восприятия) с представлением о времени, т. е. наполнение времени, схема отношения – отношение восприятий между собой во всякое время (т. е. по правилу временного определения). Наконец, схема модальности и ее категорий содержит и дает возможность представлять само время как коррелят определения предмета в смысле того, принадлежит ли он времени и как он ему принадлежит. Вот почему схемы суть не что иное, как определения времени a priori, подчиненные правилам и относящиеся (в применении ко всем возможным предметам согласно порядку категорий» к временному ряду, к содержанию времени, к порядку времени и, наконец, к совокупности времени» ^{[25, с. 201, 203 (145)]}. С этими темпоральными определениями будут связаны и схема субстанции, схемы причины, схема взаимодействия, схема возможности, схема действительности и схема необходимости. Конечно, не существует эстетической схемы, иначе пришлось бы изобретать схематизм предикабилий чистого рассудка, изображая во всей полноте его родословное древо и демонстрируя из какого корня оно вырастает, а также обращаться к предикабилии изменения, изменения неизменного, его реконструкции, возрождения, развития и созидания. Но в эстетическом смысле, учитывая представление о схеме как априорной дефиниции времени, наиболее интересно было бы поставить вопрос, возможно ли ее соотношение с музыкой, в которой подчас усматривают искусство времени. В каком-то смысле о музыкальном схематизме можно говорить как о музыкальной игре ощущений, которая в представлении Канта сочетается с игрой фигур в танце. Но это уже какой-то динамический схематизм. Допустимо сопоставлять схематизм математических понятий и то, что Кант называет пропорцией звуковых колебаний в музыке. Можно, наконец, соотносить основу музыки как выражение трансцендентных, сверхчувственных идей с кантовской трактовкой самого сверхчувственного, ради которого совершается созерцание природы не с целью наслаждения чувственным, а как бы для схемы самого сверхчувственного. Но наибольшее эстетическое значение теория схематизма имеет в музыкознании.

Сами знания бывают рассудочными или чувственными, и только в связи друг с другом они могут определять предмет, что невозможно сделать ни созерцаниям без понятия, ни понятиям без созерцания. Хотя теоретические и эмпирические представления о предмете, которыми занимаются определенные науки, «порождаются в душе совершенно a priori, тем не менее они не имели бы никакого смысла, если бы мы не могли каждый раз показывать их значение на явлениях (эмпирических предметах). Вот почему необходимо всякое абстрактное понятие сделать чувственным, т. е. показать соответствующий ему объект в созерцании, так как без этого понятие (как говорится) было бы бессмысленным, т. е. лишенным значения» ^{[26, с. 397 (299)]}. Сказанное относится и ко всем предикаментам и предикабилиям, так как с их помощью невозможно прояснить объект дефиниции, игнорируя условия чувственности. Правда, притязания самой чувственности ограничивает такое пограничное понятие, как ноумен. Воспроизводя знаменитую аллегорию, можно сказать, что, хотя в представлении Канта категории не обусловлены чувственностью, тем не менее они сводятся к олицетворению чувственного мира, каким являлась платоновская пещера, да и их носитель – рассудок (который сталкивается с тем, что уже мыслится в понятии, проблематизируя не только его отношение к предметам, но и его значение как единства мышления вообще) никогда не может выйти за пределы чувственности. Они, конечно, не узники пещеры, ведь они допускают применение, выходящее за пределы применения всех предметов чувств и простираются дальше чувственного созерцания, но без отношения к пещере чувств невозможно уяснить, что же, собственно, мыслится под понятием. Категории, скорее, напоминают того грустного товарища из пушкинского «Узника», что

смотрит в окно, Как будто со мною задумал одно. Зовет меня взглядом и криком своим.

Подобно этому персонажу, категории хотят вымолвить что-то о внешних предметах, будучи зависимыми от форм созерцания – пространства и времени. И такая зависимость крайне важна в эстетике. «Сделать Время ощутимым в себе – общая задача живописца, композитора, иногда писателя. Задача, отдельная от всякого размера или темпа» ^{[12, с. 75]}.

Трансцендентальная эстетика препровождает многообразие чувственных созерцаний в область чистых рассудочных понятий. И одна из ее структур определяет все созерцания. Речь идет о трансцендентальных временных определениях, которые находятся в родстве и с категориями, поскольку они закладывают основы единства этих определений, и с явлениями, поскольку время скрыто во всяком представлении многообразного. «Поэтому применение категорий к явлениям становится возможным при посредстве трансцендентального временного определения, которое как схема понятий рассудка опосредствует подведение явлений под категории» ^{[25, с. 195 (139)]}, предостерегая от подмены логической возможности понятий трансцендентальной возможностью вещей. И относятся они к предметам чувств только, если связаны с общими условиями возможного опыта. Смысл действия самого мышление в представлении Канта заключается в том, чтобы относить данное созерцание к предмету. Рассудочные понятия демонстрируют нам мышление с его предметной интенцией пропорционально различным модусам. Но «для употребления нужна еще функция способности суждения, на основании которой предмет подводится под понятие, стало быть, нужно еще иметь по крайней мере формальное условие, при котором нечто может быть дано в созерцании. Если это условие – способность суждения (схема) отсутствует, то такое подведение не может состояться, так как нам не дано ничего, что могло бы быть подведено под понятие» ^{[25, с. 323 (А 247-248)]}. Так Кантом задумывается план мыслительных действий, связанных со схематизмом. Но почему для Канта так важен именно схематизм?

Если выполняется формальное условие, при котором нечто может быть дано в чувственном созерцании, а именно способность суждения, «то трансцендентальная система перерастает в целое учение о схематизме чистого рассудка, который априори «антиципирует форму возможного опыта вообще… и никогда не может выйти за пределы чувственности, в которой только могут быть даны нам предметы. Основоположения рассудка суть лишь принципы экспозиции явлений» ^{[25, с. 323 (А 256-247)]}. Это принципы дискурсивного прояснения, которые производят визуальные данные, шифруемые определенным способом. И эти принципы выставления напоказ того, что размещено в музейных залах феноменологических произведений, всегда занимали эстетические умы. Но что, собственно, означает такое произведение данных? Можно ли относить его к акту творчества? Мартин Хайдеггер рассматривал самого художника как творящую истину. Андрей Тарковский выступал даже за художественный поиск абсолютной истины. «Художник, – говорил он, – не пытающийся найти абсолютную истину, всего лишь временщик, его идеи имеют частное, но не глобальное значение». Сравнивая предикат «истинный» с предикатом «прекрасный», Готтлоб Фреге отмечал, что у последнего есть свои градации, которых нет у истины. К тому же истина не зависит от субъективного суждения о ней, чего нельзя сказать о прекрасном. «Относительно истины возможно заблуждение – в случае прекрасного нет. Нечто является для меня прекрасным именно потому, что я считаю его прекрасным. Но от того, что я считаю что-то истинным, оно таковым не становится; и если нечто само по себе не истинно, оно не истинно и для меня. Нет ничего, что было бы прекрасным само по себе – оно таково только для воспринимающего существа, и в случае суждений о прекрасном это существо должно всегда присутствовать в мысли. Однако выносим же такие суждения, которые, как кажется, претендуют на объективность… Без ощущений и представлений не может существовать субъективно прекрасное и, значит, объективно прекрасное. Таким образом, многое, по-видимому, говорит в пользу того, что подлинное произведение искусства есть комплекс представлений внутри нас и что вещь внешнего мира – живописное полотно, скульптурный памятник – это только средство вызвать в нас переживание этого подлинного произведения искусства. В соответствии с этим каждый, кто испытывает эстетическое наслаждение, обладает своим собственным произведением искусства, так что не существует никакого противоречия между различными суждениями о прекрасном: de distibus non disputandum» ^{[58, с. 310-311]}.

Схема воображения и законодательствующий рассудок.

Чтобы ответить на этот вопрос, нужно прежде всего понять, совпадает ли субъект-предикатное конструирование прекрасного и истинного с внутренней логикой схематического мышления, с учением о котором как раз и связан фундаментальный раздел всей кантовской метафизики? Чарльз Пирс даже полагал, что, если бы схематизм был бы изложен Кантом у истоков его философии, то он превзошел бы всю его трансцендентальную науку. Для нас понятие схематизма важно, поскольку оно есть результат метафизической работы с чувственным впечатлением, она соотносится с априорной конкретностью, с парадоксальным соединением несоединимого, метод которого позволяет не просто считывать, а создавать предметность, схватываемую мышлением в момент его противостояния ей в созерцании, то есть с обоснованием нормативного акта применения категорий к явлениям. И в главе «О схематизме чистых рассудочных понятий» Кант как раз и стремится найти пути решения вопроса: как возможно применение категорий к явлениям? Стало быть, здесь мышление как бы вступает во владение предметностью, будучи еще обремененным чувственностью: ее не содержат в себе чистые рассудочные понятия, под которые тем не менее как-то должны быть подведены эмпирические структуры, являющиеся результатом синтеза самих понятий с чистыми и эмпирическими созерцаниями. До ограничения территории указанного владения само мастерство схематизации становится очевидным как бы накануне явления языка, появляющемуся на этой стадии произведению «еще недостает той формы и наличного бытия, в которых самость существует как самость; – ему еще недостает выражения в нем самом того, что в нем содержится некоторое внутреннее значение, ему недостает языка, той стихии, в которой имеется сам наполняющий смысл. Поэтому произведение, хотя оно и очистилось целиком от всего животного и носит на себе одну лишь форму самосознания, все еще есть беззвучная форма, нуждающаяся в луче восходящего солнца, дабы издавать звук, который, будучи порожден светом, есть только звучание, а не язык, показывает только некоторую внешнюю самость, а не внутреннюю» ^{[7, с. 354]}.

Когда же возникает форма, порожденная светом мышления, то она является языком логики. Для Канта крайне важна логика обоснования прав на владение предметностью, в которою вступает мышление, а именно трансцендентальная логика – этот творческий проект, который, согласно Канту, создается из разума. Трансцендентальная логика в современных исследованиях рассматривается в качестве «обозначающей сферу объективного интеллектуального познания вообще» ^{[4, S. 145]}, в одной части которой, а именно в трансцендентальной аналитике, как раз вводится понятие схемы. Она как бы предназначена для реализации предельных целей метафизики, как они мыслятся в каноне способности суждения, которая составляет своего рода договор о страховании, заключенный путем составления определенных нормативных документов с помощью трансцендентальной логики, сама нормативная спецификация открывает прямой путь к эстетике (кстати, К. Поллок своим анализом кантовской теории нормативности охватывает основополагающие вопросы не только теоретической и практической философии, но и эстетики ^{[50, p. 308]}). Тем самым предотвращаются заблуждения способности суждения, благодаря чему сама философия способна развернуть, как подчеркивает Кант, всю свою проницательность и искусство исследования. Благодаря этому выявляется своеобразие самой философии, которое заключается в утверждении нормативных актов, зафиксированных в категориях; посредством первых она должна ограничить поле применения вторых. То есть здесь речь идет «о понятиях, которые должны относиться к своим предметам a priori, и потому их объективную значимость нельзя доказать a posteriori, так как такое доказательство вовсе не касается их достоинства» ^{[26, с. 253 (175)]}.

Поэтому трансцендентальная философия должна выявить отличительные свойства, в силу которых появляется возможность определить критерии, позволяющие оценивать предметные данные в соответствии с указанными понятиями, создавать нечто наподобие чистой схемы для возможного опыта. Без этого сами понятия являлись бы бессодержательными структурами, а не категориями, в лучшем случае их можно было рассматривать как логические формы. Если взвесить сказанное, то возможность схематизма оказывается по существу дела геометрией связности. Когда отсутствует представление (repraesentatio) данных или внешних объектов, то вся категориальная решетка не имеет какого-либо смысла. Различая протекающие в воображении процессы синтеза и создающиеся в нем акты схематизации, проявляющегося в спекулятивном интересе рассудка, Ж. Делез отмечал, что сам «синтез – это заданность определенного пространства и определенного времени, посредством которых многообразие связывается с объектом вообще согласно категориям. Но схема – это пространственно-временная заданность, которая сама соответствует категории – всюду и всегда: она заключается не в образе, а в пространственно-временных отношениях, воплощающих и реализующих собственно концептуальные отношения. Схема воображения является условием, при котором законодательный рассудок выносит суждения с помощью своих понятий, – суждения, которые будут служить в качестве принципов для любого познания разнообразия» ^{[13, с. 163]}. Правда, дело не только в этом воплощении пространственно-временных отношений, но и в их совпадении с концептуальными структурами, в переработке эмпирических понятий, которая осуществляется как поиск релевантности схеме воображения, в чем Кант и усматривал глубокую тайну и имплицитную эстетику или скрытое искусство.

Однако, дело не только в воображении, но и в свойстве способности суждения рефлектировать или рассуждать, то есть сравнивать представления друг с другом, рассматривая схемы синтеза или внутри этих мыслительных структур, или относительно самой познавательной способности. В эстетическом же суждении рефлексии субъективность начинает гармоническую игру воображения и рассудка. Но не менее важна здесь и проблема формы, к которой в эстетике следует подходить с учетом трансцедентальных требований. Так, если мы рефлексируем о предметах природы, то располагаем всеми основаниями для того, чтобы допускать в них форму, которая имеет трансцендентальную схему, указывающую на своего рода когнитивного законодателя. Но не только. Ведь «рефлексия имеет уже свое предуказание в понятии природы вообще, т. е. в рассудке, и способность суждения не нуждается в особом принципе рефлексии, а схематизирует рефлексию a priori и применяет эти схемы к каждому эмпирическому синтезу, без которого не было бы возможно ни одно суждение опыта. Способность суждения действует здесь в своей рефлексии так же, как определяющая способность суждения, и ее трансцендентальный схематизм одновременно служит ей правилом, под которое подводятся данные эмпирические созерцания» ^{[24, с. 869]}, включая художественные восприятия и переживания. Гегель имеет в виду другую форму, до которой мастер поднимается в своей работе до раздвоения своего сознания. «В этом единстве обладающего самосознанием духа с самим собою, поскольку он есть для себя форма и предмет своего сознания, очищаются, стало быть, его смешения с бессознательным модусом непосредственного природного оформления. Эти чудовища по форме, речи и действию растворяются в духовное формообразование, в нечто внешнее, что ушло в себя, в нечто внутреннее, что внешне проявляет в себе самом и исходя из себя, – в мысль, которая есть ясное наличное бытие, себя рождающее и получающее соответственно себе формообразование. Дух стал художником» ^{[7, с. 355]}. Достигнув абсолютного знания, пройдя путь истории и науки о являющемся знании, дух становится едва ли не поэтом: «обе стороны вместе – история, постигнутая в понятии, и составляют воспоминание абсолютного духа и его Голгофу, действительность, истину и достоверность его престола, без которого он был бы безжизненным и одиноким; лишь –

Из чаши этого царства духов

Пенится для него его бесконечность.

Если в «Феноменологии духа» художником становится сам дух, то в «Критике чистого разума» к художественной форме приближается сам философский дух, переступая ступеньку трансцендентального схематизма способности суждения. Она дает идею нормы, к которой относятся эмпирические созерцания, а, стало быть, и эстетические впечатления. Что же касается эстетических суждений рефлексии, то они коррелируют с принципом самой способности суждения.

В отличие от трансцендентального схематизма способности суждения, который предполагает объективное соотношение рассудка и воображения, в эстетическом схематизме, в котором имеются в виду только определения субъекта, те же рассудок и воображение, а также свобода и закономерность приподнимают друг друга, оказывая воздействие на душевное состояние носителей этих способностей. В эстетическом схематизме отсутствуют концептуальные отношения, но зато он склоняет к игре когнитивных способностей посредством принципа целесообразности представления, этот схематизм связан с непосредственным изображением понятия, с подводимым под априорное понятие созерцанием.

В «Критике способности суждения» развивается учение о схематизме, изложенное в первой «Критике». Само эстетическое суждение обосновывается другим суждением – суждением формальной рефлексии, добавляющим сопутствующее процессу объективации благоволение в качестве существенного для каждого человека. В представлении Канта, любое чувственное воплощение, как и интуитивный способ представления, могут быть либо схематичными, либо символичными. Вопрос в том, как возможно такое воплощение? Согласно установкам православного сознания, само воплощение возможно, поскольку Тот, Кто воплощен, – Христос, Единороден с Тем, от Кого Он рожден прежде всех век, Он воплотился от Духа Свята и Марии Девы. Но когда речь идет не о религиозных трансцендентных отношениях, а об отношениях познавательных, схематизм предполагает не однородность, а разнородность мыслительных явлений. Кант четко различает символическое и схематическое воплощение: символичным может быть наше познание Бога, если же кто-то рассматривает воплощение как «схематичное с такими свойствами, как рассудок, воля и т. д., которые доказывают свою объективную реальность лишь на существах в мире» ^{[24, с. 517]}, то он впадает в антропоморфизм. И схематические, и символические гипотипозы или изображения отличаются от обозначения понятий посредством сопутствующих чувственных знаков. Сами схемы необходимы для того, чтобы доказать реальность чистых рассудочных понятий. Особое место понятие схемы занимает в искусстве, здесь схематизм располагает приемами, которые Кант рассматривает как способы интуитивного представления природы для сверхчувственного, в качестве аналога его схемы. Характеризуя свободу самого воображения, он подчеркивал, что специфика этой способности заключается в том, что ее действие в чем-то напоминаем определение прекрасного, поскольку она схематизирует тоже без понятия. Рассматривая свободу эстетического воображения, производящего темпоральную схематизацию рассудочных понятий, современные исследователи отмечают, сколь трудно построить целостную картину схематизма, а тем более привести аргументы относительно кантовских тезисов о связи когнитивного и эстетического схематизма. В этом смысле весьма показательна кантовская конструкция схем без понятий, которая выстраивается в третьей «Критике», эта конструкция свидетельствует о размытости кантовских суждений на эту тему. К ней Кант обращается в процессе обоснования принципа вкуса как субъективного принципа способности суждения, ее реализация предполагает гармонию способности воображения и способности рассудка, так что смысл самого суждения может состоять лишь в подведении первой под условие второй, благодаря чему возможен переход от созерцания к понятиям. Так как свобода способности воображения состоит именно в том, что сама способность воображения «схематизирует без понятия, то суждение вкуса должно основываться лишь на ощущении того, что способность воображения в своей свободе и способность рассудка со своей закономерностью оживляют друг друга» ^{[24, с. 361]}. На этом основании в некоторых современных исследованиях утверждается, что в эстетических суждениях свободна основана на законности понимания, между тем у Канта речь идет не об обосновании, а о том, что свобода и закономерность дают импульс друг другу. Л. Фильери в заключение своей статьи «Схемы без концепций: взаимосвязь воображения и понимания в эстетике Канта» подчеркивает, что «нечеткий (non-determining) поиск смысла, законная игра воображения и эмоциональный отклик – все это основывается на схематизме без концепций, а именно на нечетком, рефлексивно и целенаправленно ориентированном использовании нормативных рамок понимания. Результаты схематизма без концепций, то есть эстетические суждения, аналогичны – хотя и не идентичны – результатам когнитивного схематизма, то есть когнитивных суждений и эмпирических концепций» (VII).

Что и говорить, расплывчатый характер деятельности рассудка, протекающей вне схематизма, подобен двусмысленному характеру единства, проистекающему из разума и обусловливающему дискурсивный синтез понятий. Но хотя для того, чтобы построить их целостную систему, невозможно отыскать схему в созерцании, тем не менее можно найти ее эквивалент. «Им служит идея максимума подразделения и объединения познания рассудка в один принцип. Действительно, наибольшее и абсолютно завершенное можно мыслить как определенное, потому что [при этом] устраняются все ограничивающие условия, дающие неопределенное многообразие. Следовательно, идея разума представляет собой аналог схеме чувственности, но с той разницей, что применение понятий рассудка к схеме разума есть (в отличие от применения категорий рассудка к их чувственным схемам) не познание самого предмета, а только правило или принцип систематического единства всего употребления рассудка» ^{[26, с. 849, 851 (В 693)]}. Но остаются ли такие ограничивающие условия, если мы представляем не максимально завершенное, а художественно завершенное? Меняют ли границы разума, очерченные схематизмом, границы постановки эстетических проблема?

Что касается идеи разума, то она «представляет собой аналог схеме чувственности, но с той разницей, что применение понятий рассудка к схеме разума есть (в отличие от применения категорий к их чувственным схемам) не познание самого предмета, а только правило или принцип систематического единства всего употребления рассудка» ^{[26, с. 851 (В 693)]}. А это требует особой культуры, позволяющей выявлять мировую вместимость человека, достаточно тонко прописывать все связности в сознании, выполнять духовную миссию, которой поручено справиться с множеством описаний эстетических состояний. Проблема тут прежде всего в том, как соотносятся чувственность и разум (а он ведь не способен чувствовать, из-за чего между ними возникает определенное напряжение), разумное и эстетическое, рациональное и художественное познание или cognitio всей сферы искусства. С живостью самого познания Кант соотносит и чувственно-эстетические проявления сознания. К тому же, если рассматривать эстетику как метафизику совершенства, то следует признать, что она имеет непосредственное отношение к максимам разума, под которыми Кант подразумевает «все субъективные основоположения, взятые не из природы объекта, а из интереса разума в отношении некоторого возможного совершенства познания этого объекта» ^{[26, с. 851 (В 694)]}, в них как бы просвечивает то, что Кант называет гармонией разума с самим собой, вытекающей из постулата субъективного единства всей когнитивной сферы, выполняемого с его помощью. Распространенное же понимание эстетики как учения о внешних чувствах не позволило бы наметить даже контуры эмоционального отношения. Ведь

Нам неизвестны очертанья чувства, –

Лишь обусловленность его извне.

(Р.-М. Рильке «Четвертая Дуинская элегия», пер. В. Микушевича)

Но если исходить только из такой обусловленности, то нужно было бы признать, что «сам термин эстетика предназначен исключительно для предиката, относящегося в познавательных суждениях к созерцанию» ^{[24, с. 945]}, и даже для выявления условий, при которых дается этот предикат. В отличие от этого терминологического определения, кантовская критика эстетической способности суждения имеет дело не с познавательными понятиями и суждениями, а с рефлексивными предикатами (здесь сам предикат прекрасного не связан с понятием объекта), которые позволяют отыскивать общее для данного частного. По сути, мы вступаем здесь в область экспликации смысла выражений (в русской философии Вл. Соловьев будет ставить перед эстетикой задачу уточнения общего смысла искусства). А сам указанный поиск в чем-то сходен с используемым в современной интенсиональной логике понятием индивидного концепта, отсылающего к конкретному индивиду, собирающему всех индивидов, обозначенных соответствующим именем, с созданием кортежей точек их соотнесения. С помощью рефлексивных предикатов и открывается горизонт эстетического мышления, которое, собственно, и строит указанный выше переход, то есть соединение теоретической и практической философии. Рефлективное понятие прекрасного (суждение вкуса о красоте и есть, по Канту, вкус рефлексии) как раз и напоминает логический принцип навья-ньяя: категория – не категория, поскольку суждение о нем аналогично логическому суждению, в котором рефлективное понятие есть то, что представляется без понятия, представляется в качестве объекта всеобщего благорасположения (благорасположение к прекрасному связано со скрытым, неопределенным или размытым понятием), а, по сути, представляется символически, то есть так, как если бы красота была свойством предмета (правда, в современной литературе встречаются и объективистские теории красоты [см.: 54, p. 12]) и суждение о ней было бы логическим. Еще один вариант этой рамки – трактовка рефлексии по поводу априори прекрасного предмета ведет к понятию, но мы не знаем, к какому. При всем при том, сама красота мыслится и как форма целесообразности предмета, но ни без представления (repraesentatio) о цели, то есть без воспроизведенного образа ее, указывающего на родовую идентичность самого предмета, ни без сознательного представления (perceptio), приуроченного только к субъекту как модификации его состояния. Для понимания красоты в искусстве особое значение имеет аналитика образной способности души («проходя многообразное, моя душа всегда занята формированием его образа» ^{[23, с. 145]}), которую Кант структурирует в виде ряда способностей: изображения, вторичных образов, предшествующих образов, дополненных способностью к различению предметов по мере развития чувства удовольствия. Для нее важно и сознание образа, установление единства культурно дающего сознания. В «Критике способности суждения» соответствие между положениями логики навья-ньяя об апофатической рефлексии как условии рождения знания и эстетическим суждением может быть найдено в контексте рассмотрения способности воображения, имеющей отношение не к воображаемому знанию, а к мыслимой в качестве продуктивной способности мышления, согласованному применению разума. Воображение имеет силу для создания из самой природы как бы ее новой формы, перерабатывая первую в нечто превосходящее ее. Способность воображения, «следуя по стопам разума, стремится достигнуть максимума, и представить с полнотой, для которой примеров в природе нет» ^{[24, с. 427]}.

Кант исходит из того, что существуют структуры, сходные с явлениями, к интеллектуально-чувственной структуре, подлежащей временному определению, и относится трансцендентальная схема как продукт способности воображения. Трактовка такой схемы крайне важна для понимания эстетических процессов, протекающих и в классическом и в современном искусстве. И такая трактовка требует достаточно утонченного анализа. Размышляя о корнелевской трагедии, Деррида писал: «Мы были бы вполне убеждены, если бы красота, которая есть ценность и сила, могла бы быть подчинена правилам и схемам. Но нужно ли доказывать, что в этом нет никакого смысла? Ведь если «Сид» красив, то лишь за счет того, что выходит в нем за пределы схем и рассудка. Не говорим же мы о самом «Сиде», что его красота во всех этих петлях, спиралях и возвышениях». Но, продолжает здесь же Деррида, ссылаясь на Жана Руссе, «“Движение к самой высокой точке”, наиболее тонкая особенность схемы – это не что иное, как корнелевское движение… Прогресс, отмеченный “Сидом”, который так стремится к высоте “Полиевкта”, в котором, благодаря мастерству, принадлежащему то ли Корнелю, то ли Руссе, эта схема достигает своего наибольшего совершенства и наивеличайшей внутренней усложненности» ^{[15, с. 30-31]}. Не менее сложна трактовка трансцендентальной схемы для раскрытия эстетических процессов, протекающих в современном искусстве. Указывая на кризис интеллектуальности в современном европейском изобразительном искусстве. П. Валери писал, что эпоха искусства перспективы и пластической анатомии в живописи значительно удаляется от нас, а это имеет своим следствием то, что из самой художественной ткани вымываются творческие возможности. А именно схема есть один из подготовительных этапов разработки проекта изобретения и открытия. Более того, «отказ от анатомии и перспективы оказался просто-напросто отказом от интеллектуальной составляющей живописи только ради мимолетной услады глаз». Но такой отказ, продолжает Валери, как раз и являлся отрицанием одной из фундаментальных структур схематизма. Поэтому современная «европейская живопись уже утратила часть своего стремления к могуществу… А следовательно, и часть своей свободы» ^{[5, с. 182]}.

Являясь продуктом эмпирической способности продуктивной силы воображения, его синтеза, схема делает возможным сам образ, на мыслительном мольберте способности воображения схема как бы рисует понятие, но само его рисование является актом представления конструкции феноменов или наших чистых чувственных понятий предмета – этих фигур в пространстве, благодаря созданию которых становится возможной геометрия. В искусстве эта геометрия имеет особое качество. Так, Огюсту Родену вещи дали «заглянуть в таинственную геометрию пространства, позволившую ему осознать, что контуры вещи должны располагаться по направлению к нескольким поверхностям, склоненным друг к другу, иначе вещь не внедрится в пространство по-настоящему, словно бы не будет им признана в своем космическом суверенитете» ^{[49, с. 145]}.

Сам чувственный мир Кант рассматривает как простую схему интеллигибельного. Учение о нем имеет непосредственное отношение к проблеме синтеза трансцендентального знания, и эстетика будет обретать свои очертания как раз в связи с обсуждением вопроса о том, какое новое знание (это в науке, а в искусстве уже давно известно, что что творить возможно только de novo) может породить этот синтез. В истории философии, в отличие от аристотелевского чисто логического решения проблемы такого порождения, кантовское решение предполагает переход от аналитики облачной (как сказал бы Кант, «неизбежной на совершенно не проторенном пути») платформы синтеза многообразного, данного в созерцании, до платформы того, что перерабатывается в знаниевых образованиях. Этот синтез дан, что важно для темы настоящего исследования, и в регулятивных основоположениях чистого рассудка, которые «не содержат в себе ничего кроме некоторой чистой схемы для возможного опыта; ибо опыт получает единство только от синтетического единства, которое рассудок первоначально и самопроизвольно сообщает синтезу способности воображения в отношении к апперцепции и с которым явления как данные для возможного познания должны уже a priori находиться в связи и согласии» ^{[25, с. 311 (А 237)]}. Эстетическая гармония или связность, данные a priori в единстве со схематизирующим воображением, а также эстетическая свобода воли позволяют понять, как работает эпистемологическая перспектива для изображения феноменов, представленная в мировой традиции в виде различных парадоксов, антиномий, тетралемм и так далее. Указанные выше платформы все проникающего синтетического единства многообразного, данного в созерцании и перерабатываемого в знаниевых образованиях, а также синтез аппрегензии как результата деятельности воображения, имеющего своей интенцией восприятия (представление об аппрегензии претерпело определенную эволюцию в мышлении Канта в период между первым и вторым изданием «Критики чистого разума») и редуцирующего их в одну эстетическую структуру – образ, все они сочетаются с синтезом репродукции многообразного.

Представления о композиции явления как предмета сознания, то есть внутренние определения души в том или ином временном отношении (последовательность, одновременность), подсоединяются к синтезу способности воображения. Но аппрегензия многообразного в явлении всегда улавливает его как изменчивую структуру, как событие, описываемое только с помощью такого модуса времени, как последовательность, а не одновременность. Ведь, как заметит Витгенштейн в «Логико-философском трактате», «одновременное присутствие двух цветов в одном и том же месте поля зрения невозможно, точнее, логически невозможно, поскольку оно нарушало бы логическую структуру цветности» (6.3751; пер. Л. Добросельского), а такая структура как раз и является мыслительной предпосылкой эстетического. Кантовская трактовка деятельности представления и аппрегензии имеет важнейшее значение и для теоретического изображения способов работы эстетического восприятия и понимания. Независимо от того, восхищаемся ли мы эстетически стоящим перед нами зданием или нет, мы осуществляем аппрегензию его как явления (трансцендентальный предмет которого неизвестен), схватывая структуры его созерцания одну за другой в последовательности актов восприятия. Но невозможно заключать относительно последовательности того, что явлено нам в способе связывания многообразного этого дома в акте аппрегензии, синтез которой дает тем не менее некую перцептивную вереницу. Но так как субъективный синтез аппрегензии, находящийся в соответствии с синтезом апперцепции, эквивалентен схватыванию происходящего на сцене события представления о доме, то это говорит лишь о неразличимости двух форм схватывания. «В явлении, содержащем в себе событие (назовем предшествующее состояние восприятия А, а последующее – В), я замечаю также, что В может только следовать за А в аппрегензии, а восприятие А может только предшествовать [восприятию] В, но не следовать за ним. Я вижу, например, лодку, плывущую вниз по течению реки. Мое восприятие ее положения ниже по течению реки следует за восприятием [ее] положения выше по течению, и невозможно, чтобы в аппрегензии этого явления лодка воспринималась сначала в нижней, а затем в верхней части течения. Стало быть, здесь порядок следования восприятий в аппрегензии определен, и аппрегензия связана им. В следующем примере, в случае с домом, мои восприятия аппрегензии могли начаться при аппрегензии с верхней части дома и закончиться основанием его или, наоборот, начаться снизу и закончиться наверху; я мог также улавливать в аппрегензии многообразное [содержание] эмпирического созерцания справа или слева. Следовательно, в ряду этих восприятий не было никакого определенного порядка, который бы с необходимостью решал, с чего я должен начать в аппрегензии, чтобы эмпирически связать многообразное. В восприятии же того, что происходит, такое правило изменяется всегда и делает необходимым порядок следующих друг за другом восприятий (при аппрегензии этого явления)» ^{[25, с. 257, 259 (А192-193)]}. Аппрегензия созерцания, в среде которой субъект производит само время, аппрегензия посредством ощущения как перцепции, связанной с модификациями субъективных состояний, репродукция, рекогниция (распознавание) и эстетическая черта антиципации восприятия (а она, как скажет Кант, «всегда заключает в себе нечто поразительное») структурируют всю ткань опыта, определения которого должны быть подчинены правилам всеобщего определения времени с их регулятивной значимостью. К тому же две структуры скрыты в неявном эстетическом регистре всей эмпирии: во-первых, это – аналогии, эксплицирующие все реальные связи в опыте и позволяющие релятивистки познать предмет, переходить от восприятий к воспринимаемому предмету через возможный перцептивный ряд. Во-вторых, это – и эстетическое понятие игры познавательных способностей и игры изменений, которая подчиняется природе вещей. Так, из данной аналогии вытекает, что существует только принцип изменения, а не абсолютный эстетический акт возникновения из ничего или творения. Оно рассматривается Кантом как форма возникновения, являющаяся следствием действия чуждой причины. Поэтому творение не может быть допущено в качестве явления в феноменальном мире, иначе пришлось бы выходить за пределы обеспечения единства эмпирических измерений. Но если говорить не о творении как таковом, не о причине мира в идее как существе, испытывающем удовольствие, а о феноменальном мире, то здесь в непрерывном изменении пребывает то, что называется душой, и, возможно, единственное, что есть устойчивого в ее изменчивых состояниях, это – «Я», которое может быть наделено и эстетическими чертами, поскольку как форма сознания, оно характеризуется посредством эстетического понятия возвышенного, а именно – Я как трансцендентальная форма, сопутствующая нашим представлениям и «способная возвышать их до степени познаний» ^{[25, с.479 (А 382)]}. Тем самым для нас открывается вся эстетика мира и его восприятия, все эстетическое пограничье отношений между тем и другим. Например, зрение, которое в представлении Канта ближе всего к чистому созерцанию, дает нам опосредованную эстетику света, базирующуюся на своего рода априорно-апостериорном представлении о свете: ведь «видят в пространстве посредством света, а не свет» ^{[23, с. 565]}. Выразимость мирового смысла в эстетическом языке мысли порождала неимоверно сложное поле напряжений самой выразимости невыразимого, артикуляции неартикулируемого, измерения неизмеримого, полагания и преодоления границ рационального и рассудочного: ведь сам «мир, в каждый данный момент наличный, открывает нам столь неизмеримое поприще многообразия, порядка, целесообразности и красоты независимо от того, прослеживаем ли мы их в бесконечности пространства или в безграничном делении его, что даже при всех знаниях, которые мог приобрести о них наш слабый рассудок, всякая речь перед столь многочисленными и необозримо великими чудесами становится бессильной, все числа теряют свою способность измерять и даже наша мысль утрачивает всякую определенность, так что наше суждение о целом неизбежно превращается в безмолвное, но зато тем более красноречивое изумление» ^{[26, с. 799, 801 (В 650)]}. Кантовский эстетический исихазм предвосхищает исихастские установки Витгенштейна, для которого эстетика столь же трансцендентальна, как и этика. Майкл Смит прослеживает метафизическую нить, которая позволяет продолжить размышления о поэтической природе философии Витгенштейна, а также о его озабоченности этикой и эстетикой как важными факторами. Обращение к эстетике, как полагает автор, имеет решающее значение для переоценки наследия Витгенштейна, особенно если оно проводится в сочетании с инновационным анализом критики "суждений вкуса" Канта. Результатом такого исследования может явиться уникальное обсуждение пределов и возможностей метафизики, эстетики, этики и задач философа в более общем плане ^{[55, p. 10]}.

Синтез аппрегензии трансцендентально обосновывает возможность познания вообще. Эстетическая касательная в точке такой сборки, в точке собирания многообразия в едином акте познания направлена к способности воображения, синтез которой Кант относит к трансцендентальным действиям души, выполненным по априорной модели. По этой модели может совершаться только продуктивный синтез способности воображения, трактовка которого развивает эстетическую идею соединения познавательной и творческой способности. Воображение - деятельная способность, проявляющаяся в актах a priori совершающегося синтеза многообразного, и если эта способность направлена на восприятие и впечатление, то она выполняет функцию их схватывания, аппрегензии, как бы редуцируя наблюдаемое многообразие в один образ. Такая направленность позволяет превратить само многообразие в целое, все части которого имеют своим трансцендентальным условием необходимую гармонию, обеспечивающую эстетический вход в эпистемологический мир. В «Критике чистого разума» очерчено, по крайней мере, три подхода к пониманию эстетических аспектов гносеологических построений. Первый связан с вопросом о том, как возможно мыслить это целое. Кант демонстрирует это на примере анализа целостности стихотворения, каждое слово в котором имеет свои условия понимания: и вообще, «слова понятны нам лишь в том случае, если им соответствует что-то в созерцании» ^{[26, с. 473 (333)]}. Рассматривая саму мысль как акциденцию, имманентную мыслящему существу, стоит ли допускать, что именно оно мыслит как нечто сложное, в таком случае «каждая часть его содержала бы в себе часть мысли. И только все части, взятые вместе, содержали бы в себе мысль в целом. Между тем это противоречиво. Ибо поскольку представления, распределенные между различными сущностями (например, отдельные слова стиха), никогда не составляют мысли в целом (целого стиха), постольку мысль не может быть присуща чему-то сложному, как таковому» ^{[25, с. 445 (А 352); в перевод внесены незначительные изменения]}.

Второй подход связан с эстетическим понятием совершенства или с тем, что Кант называет качественной полнотой. Совершенство сопряжено прежде всего с теоретико-познавательными установками. Ведь «в каждом познании объекта есть совершенство, состоящее в том, что …множественность в целом сводится обратно к единству понятия и полностью согласуется только с понятием» ^{[26, с. 183 (114)]}. Трансцендентальное понятие разума отталкивается от полной тотальности в синтезе условий и приходит к абсолютно безусловному, к абсолютному целому, поэтому в теоретической философии оно остается проблемой без разрешения. Решить эту проблему под силу практическому разуму, идея которого может быть дана лишь в какой-то мере in concreto. Ведь осуществление идеи «всегда ограничено и недостаточно, но эти границы неопределимы, следовательно, ее осуществление всегда находится под влиянием абсолютного совершенства» ^{[25, с. 417 (А 328)]}. Третий подход связан с допущением гармонии или согласованием познаний друг с другом в их отношении к предмету. Каждая из этих эстетических структур обладает своим объемом индивидуализации, с которым может быть сопряжен познавательный процесс, располагающий наличностью творческих оснований.

Что касается гармонии познания в его отношении к предмету, то следует иметь в виду, что Кант, по сути, развертывает идею этой гармонии, изобретая при этом новое понятие – понятие схемы чувственности, которые как раз и будут устанавливать отношение чистых понятий рассудка к объектам. В конечном счете указанное согласование или гармония делает сам предмет необходимым для сознания, и в этом качестве она выступает как формальная гармония сознания в синтезе многообразного, которое душа имеет a priori в своих представлениях. Это гармония самого синтеза их с условиями времени. Но сама душа не смогла бы осуществить такой синтез, «если бы она не имела перед глазами тождества своей деятельности, которая подчиняет весь (эмпирический) синтез аппрегензии трансцендентальному единству и впервые делает возможным его связь согласно правилам a priori» ^{[25, с. 159 (108]}. Синтез аппрегензии должен сообразовываться с априорными условиями, которым подчиняются явления, а они принадлежат к коренной способности познания - к всеохватывающей апперцепции, имеющей интеллектуальный характер, и пребывают в трансцендентальном родстве. Так возникает новая гармония связности. Она выстраивается, с одной стороны, подвергающимися аппрегензии явлениями, в которой порождается само время, – фундаментальное философское понятие, которое имеет не только гносеологическое, но и общечеловеческое значение: Андрей Тарковский даже полагал, что новый этап развития всего человечества начнется после разрешения проблемы времени. С другой стороны, в строительстве гармонии эпистемы участвует единство апперцепции, в общности которой пребывают все явления в душе в качестве содержащихся в возможном опыте. Когда мы строим треугольник, то для этого необходима не только способность воображения, ведь возможность соответствующего ему предмета предполагает «нечто большее, а именно чтобы такая фигура мыслилась исключительно при условиях, на которых основываются предметы опыта. И в самом деле, если мы связываем с понятием треугольника представление о возможности такой вещи, то это именно потому, что пространство есть формальное условие a priori внешнего опыта и что этот формирующий синтез, посредством которого мы строим в воображении треугольник, совершенно совпадает с тем синтезом, который мы осуществляем в аппрегензии явления, чтобы получить отсюда эмпирическое понятие» ^{[25, с. 295 (A 224)]}.

Этот формирующий синтез как раз и задает функцию производства схем, погруженных в пространственно-временные отношения, и эти схематические рамки означают не зависимость предметов от рассудка, а способ применения рассудка к явлениям. Схема остается «за кадром» образа, поскольку постулирует смысловые связи – связи подвижные, они создают возможность перехода между разнесенными в познании структурами, обеспечивая непрерывность связи при перемещении «сигнала» из сферы действия чувственности в сферу действия рассудка. Схематизм рассудка направляется через трансцендентальный синтез способности воображения к орбите единства многообразного, данного во внутреннем чувстве, а уже с этой орбиты сходит к единству апперцепции, которая имеет место в синтезе этой восприимчивости. В искусстве этот схематизм связан, конечно, не прямыми схемами, он здесь напоминает незначащие штрихи, черты смутных ощущений, даже диаграмму, как у Фрэнсиса Бэкона, который подчеркивал, что «часто непроизвольные метки кажутся куда убедительнее всего остального, – тогда и возникает чувство, что может произойти все, что угодно. – Вы чувствуете это, когда их наносите? – Нет, уже после того, как они сделаны: мне кажется, что я нарисовал нечто вроде диаграммы. Глядя на эту диаграмму, можно заметить, как в ней коренятся возможности разнообразных фактов. Это трудная тема, и я говорю о ней непонятно. Но предположим: вы пишите портрет, в какой-то момент обозначаете рот, и вдруг видите сквозь эту диаграмму, что рот мог бы идти через все лицо. И у вас возникает желание, так сказать, добиться в портрете впечатления Сахары, сделать его очень похожим, но при этом включающим расстояния Сахары…» [цит. по: 12, с. 106].

Схематизм, как мы помним, является первоисточником трансцендентального учения о способности суждения - этом особом даровании духа, которое как раз и будет проявляться во всем корпусе кантовской эстетики. Вот почему для темы настоящего исследования так важно понимание природы схематизма. Здесь многое значит обсуждение возможностей искусства философского исследования, критического искусства философии, нацеленных на то, чтобы предупредить способность суждения не только об опасностях, встающих на пути мышления, но и от ее возможных заблуждений, чтобы предотвратить возможные лжеистолкования. Способность суждения как таковая, будучи умудренной опытом, приобщает общее к частному и она необходима, например, в моральной сфере для того, чтобы ввести различающие относительные термины для описания применения априорных законов, способов приближения к пониманию волевого усилия человека, ведь он «аффицируется таким множеством склонностей, что хотя он и способен к идее практического чистого разума, однако ему не так-то легко сделать ее in concreto действенной в своем образе жизни» ^{[27, с. 47, 49]}. Аналогом такой действенности идеи выступает у Канта сравнение философа с образцом, мыслимом в идее.

Способность суждения приобретает аристократические черты у трансцендентальной апперцепции, без которой невозможно даже приблизиться к храму знания. При этом она не совпадает ни с одной познавательностью способностью – ни с чувственностью, ни с рассудком, ни с разумом, хотя именно она определяет силу натяжения «нитей», идущих к каждой из этих способностей, благодаря чему устанавливается равновесие и гармонический порядок всей познавательной системы. Суждение, которое выносит эта неделимая способность, может быть, а может и не быть связанным со сферой правил или законов, но в любом случае оно является предельным основанием любой экспликации. В качестве уникальной способности, обладающей особым талантом, она придает творческий тонус работе познания. В результате образуется трансцендентальное сродство явлений, которые рассудок и чувственность могут определять только в сочетании другом с другом, и становится ясно, как задействовать возможности, открывающиеся перед категориями на поле опыта, осуществлять их корректировку по мере применения к явлениям. Фактически способность суждения представляет собой своего рода иммунную самособирающуюся систему познания. За указанную корректировку как раз и ответственен схематизм чистого рассудка, дополняющий действие схем чувственности, без которых невозможно помыслить категориально схваченные вещи, поскольку тот, кто применяет категории, располагает лишь возможностью чувственного созерцания, через которое сами предметы нам даются. «Категории, помимо сверхчистого понятия рассудка, нуждаются еще в определениях их применения к чувственности вообще (в схемах), и без этих определений они вовсе не суть понятия, посредством которых познавались бы и были отличены друг от друга предметы. Категории составляют только способы мыслить предмет для возможных созерцаний и придавать ему значение согласно той функции рассудка (при наличии других требуемых условий), т.е. дефинировать его: ведь сами они – следовательно, не могут быть определены» ^{[25, с. 321 (А 245)]}.

Но схема важна и вот в каком смысле. Принципы чистого разума не могут составлять основу даже эмпирических понятий, через которые рассудок мыслит предметы чувственного созерцания в согласии со синтезирующим и схематизирующим воображением, ибо эти понятия не могут быть разрешены на гармонирующей с ними схеме чувственности, а, стало быть, они не могут и держать свой предмет in concreto. Почему столь значима эта схема чувственности. Допустим, нужно создать схему круга. Сам круг (и круглость, колесо) задает дорогу, весь путь экспериментального прохождения знания, но, чтобы построить ее, необходима уже хотя бы приблизительная схема когнитивной местности, по которой пройдет эта дорога опыта. Эксперимент, в данном случае связанный со строительством дороги или в другом случае – с возведением здания как бы размыкает этот круг, преобразует его в прямую линию, но философия же делает обратное преобразование, оно снова «замыкает круг и потому усматривает, как все знания упорядочены в единое здание в отношении таких целей, которые подобают человечеству» ^{[21, с. 207]}.

Но однородности предметного представления и понятия мы не находим на территории рассудка, в его инструментарии нет такой круглости, которую он мог бы созерцать. Поэтому нужно отыскать среди чистых интеллектуально-интуитивных представлений некоторую промежуточную структуру пути от категорий к явлениям, пути применения первых ко вторым. Такими удивительными свойствами как раз и обладает трансцендентальная схема. Вряд ли можно согласиться с той оценкой трансцендентального схематизма, которую давал ему Т. И. Ойзерман, полагавший, что он «оказывается схематизмом отнюдь не лучшего рода: он не способен разрешить проблему единства рационального и чувственного, теоретического и эмпирического, общего и единичного. Главный вывод, который делает из этого учения Кант: неприменимость категорий к «вещам в себе». Правда, Кант не вполне последователен в данном случае, так как к «вещам в себе» применяются такие категории, как существование, множество, причина (вызывающая ощущения)» ^{[46, с. 207]}. Но само различение рационального и чувственного тоже представляется собой некоторую схематизацию, а трудность решения проблемы единства теоретического и эмпирического на конкретном материале научного знания, как показал в своих работах В. С. Швырев, связана с так называемой теоретической нагруженностью эмпирических данных, но такая нагруженность варьируется и действием схематизма. На наш взгляд, в оценке кантовского учения о схематизме более права Т. Б. Длугач, усматривавшая в нем «“тайну и исток” всей трансцендентальной философии И. Канта» ^{[18, с. 266]}.

В учении о трансцендентальном схематизме конкретизируется вопрос о возможности самого понятия, а эта возможность появляется, если понятию дан предмет, причем в самом способе его данности Кант усматривает модификацию чувственности, формальные условия которой должны содержать и чистые понятия a priori, что и позволяет применять их к предмету. К этому чистому условию чувственности, без которого невозможно представить себе никакой предмет, сводится акт применения понятия рассудка (и раз этот акт выполняется, то саму эту форму мышления можно показать in concreto), и именно это условие чувственности Кант называет «схемой этого понятия рассудка, а способ, каким рассудок обращается с этими схемами, – схематизмом чистого рассудка» ^{[26, с. 257, 259 (179)]}. Способность схематизировать определяется самой модальностью нашего мышления, так, подчеркивает Кант, мы можем мыслить линию не иначе, как мысленно проводя ее, в этом смысле мышление является талантливым чертежником, который сидит в нас. Однако все становится гораздо сложнее, когда мы имеем дело не просто с линией, а с категорией, которая применяется к явлению. Вот здесь-то и нужен не просто чертежник, а схематизатор, работа которого крайне важна, когда мы пытаемся понять и всю архитектонику текста кантовской метафизики: логика движения к нему связана с переходом от истока знания к его предмету, с предметной разрешимостью понятий, даже с драматургией применения мысли, а ее сценарий невозможно написать без метафизики как истинной философии, в которой как раз и существуют подлинные источники, которые дискурсивно питают гармоничное применение разума.

Указанный выше переход, который сопровождается и осуществляется на основе трансцендентального единства апперцепции, и является тем узким переходом, который является красотой. И эта драматургия связана не только с различием формально-логических и трансцендентально-логических правил такого применения. В философии Канта, как ее интерпретирует М. К. Мамардашвили, «всегда должна быть возможность выполнить, реализовать понятие в смысле замены понятия каким-то предметом, что одновременно означает разрешить понятие на предмете. Это аналогично отношению, встречающемуся в геометрии. Например, вы берете левонаправленный винт, у вас есть понятие гайки. И левонаправленный винт вы пытаетесь вкрутить в эту гайку. У вас не получится конгруэнции, если они направлены в отношении правого и левого различно, а в понятии не содержится описание того, что случится. В этом смысле данное событие – наложение или неналожение винта и гайки – не определено полностью. Это и есть то, что я называл геометрической аналогией, которая стала движущей причиной раскручивания мысли Канта, расставившей все элементы мысли Канта в тех видимых местах, на которых мы их наблюдаем в тексте» ^{[40, с. 211]}, прежде всего в текстах, посвященных анализу схематизма. Действительно, на каком предмете можно разрешить чистое понятие «ограничение», ведь мы не можем его даже созерцать. Допустимо по-разному трактовать сам способ применения рассудка и его понятий. Можно, конечно, полагать, что рассудочные понятия – это «и не созданные нами самими первые принципы a priori нашего познания и не заимствованные из опыта, а что они представляют собой субъективные, одновременно с нашим существованием заложенные в нас задатки мышления, устроенные нашим творцом так, что применение их точно согласуется с законами природы, которым следует опыт» ^{[26, с. 245 (167)]}, но это неприемлемо с трансцендентальной точки зрения.

Ведь наши созерцания подчинены принципам трансцендентальной эстетики, поскольку они нам даны в представлении (а посредством представляемого единства созерцания нам дается именно предмет), а также условиям изначально-синтетического единства апперцепции, от этих двух исходных точек и начинается путь к схематизму, когда, если говорить об эстетике, через приложение эстетических принципов к ткани художественного опыта они как бы сами схематизируются и предстают пригодными для эстетического применения. Указанные точки образуют своего рода трансцендентальную гармонию сознания, гармонию соединения несоединимого, или способность, которую Я. С. Друскин называл видением невидения, поскольку все многообразие представлений созерцания должно быть приведено к единству, то есть гармонически устроено согласно законам классической эстетики, как раз и трактующей гармонию как единство в многообразии. Именно благодаря такому образованию можно решить вопрос: как возможно сознание? Ведь эти представления «должны иметь возможность быть связанными в одном сознании, так как без этой связи через них ничто нельзя мыслить или познать, потому что в таком случае данные представления не имели бы общего акта апперцепции: я мыслю и в силу этого не связывались бы в одном самосознании» ^{[26, с. 209 (137)]}. Сознание возможно, поскольку выполняется акт связанности его структур, что является условия всякого мышления. Для понимания схемы важно то, что указанное единство способствует объединению многообразия, данного в созерцании, в понятие об объекте, то есть способствует рождению знания, и именно к объективному единству апперцепции приводятся данные знания посредством структуры, которая называется суждением, и сам схематизм является условием понятности чего-либо.

Современные исследователи обращаются к различным аспектам кантовского учения о схематизме, например, Г. Банхман показывает, как «две части «Метафизики нравов» должны быть связаны между собой посредством понятия практического схематизма» ^{[2, p. 15]}. Мышление, согласно Канту, и представляет собой отношение, имеющее объективную значимость. И вынося суждение, мы утверждаем, что «представления связаны в объекте, т. е. безотносительно к состояниям субъекта, а не существуют вместе только в восприятии (сколь бы часто это ни повторялось)» ^{[26, с. 215 (142-143)]}. Но сами суждения суть структуры логической функции, то есть категории с их априорной релевантностью относительно всех предметов наших чувств; этим чистым понятиям рассудка, который связывает материал для познания, и подчинено многообразное в созерцании. Однако продвижение самих понятий за пределы чувственного созерцания не дает нам никакого когнитивного преимущества, а интеллектуальное связывание многообразного в этих формах мысли лишь коррелирует с единством апперцепции. Сами рассудочные понятия есть не что иное, как «пустые понятия об объектах, не дающие нам основания судить даже о том, возможны ли эти объекты или нет; они суть лишь формы мысли без объективной реальности, потому что в нашем распоряжении нет никакого созерцания, к которому синтетическое единство апперцепции, содержащее только эти понятия, могло бы быть применено, так что они могли бы определять предмет. Только наши чувственные и эмпирические созерцания могут придать им смысл и значение» ^{[26, с. 223 (148-149)]}. При этом допущение объекта нечувственного созерцания вовсе не означает, что здесь появляется какой-то когнитивный смысл, поскольку такое допущение не способно выявить имманентные свойства того нечто, что мы рассматриваем как объект, к которому мы могли бы применить чистые понятия рассудка, которые служат для понимания восприятий.

Открывая эпоху новоевропейской эстетики, «Критика способности суждения» использует тот же, что и в первой «Критике», измененный метод мышления, позволяющий строить априорное знание об эстетических предметах, схватывая в них не только то, что определяется субъектом, но и то, что дано ему свыше: «пошлешь дух Твой – созидаются» (Пс 103, 30), и сами созидают. Значит, только первозданное и может создавать. С тем, что есть созидаемое и создающее, мы и встречаемся в опыте искусства, в том, что художественно задано и выполнено по априорным лекалам красоты. Концепция эстетического основывается на установках экспериментальной методологии в метафизике, рассматривающей его в перспективе расширения пространства творческой субъективности, выявления специфики эстетического понимания мира. Субъект, скажем, художник держит посредством априорных структур в своем сознании полное тождество себя самого, в каждом акте творчества он по своей природе идентичен всем его представлениям, восприятиям, впечатлениям (иначе они существовали бы в разрозненном виде), независимо от способа их данности его сознанию. Здесь выявляется уникальное место эстетического в мире сознания и действия, способы его отграничения от различных трансцендентальных регионов. Если исходить из установок современной эстетики, то вообще следует признать, что, «проследив развитие искусства, можно восстановить мир» (Б. Кригель). В кантовской трактовке акт узнавания или повторного восприятия творческих идей предполагает синтетическое единство всего чувственного многообразия как проявление спонтанности, содержащееся в художественных представлениях и возникающее в душе композитора или писателя. Отталкиваясь от рационалистических и эмпирических трактовок эстетического знания, Кант переосмыслил их на уровне открытия парадоксов несозерцательной созерцательности, чувственных понятий. Но говоря о художественном созерцании предмета, следует иметь в виду, что оно, как и создание новых его образов, лишено опоры на уже существующие наброски или условные изображения самого предмета (чертеж, схема и т. д.), то есть возможно и без присутствия самого предмета в созерцании, способность же располагать такого рода созерцательными представлениями Кант называет воображением, спонтанность которого позволяет говорить о типе продуктивного воображения. Продуктивный синтез воображения, единство апперцепции и аппрегензия являются необходимыми для зарождения новой ступени, когда единство апперцепции, взятое применительно к синтезу способности воображения, предстает в форме рассудка как способности создавать правила посредством сравнения явлений, что открывает возможность изучения, например, правил композиции в изобразительном искусстве, и в целом дискурса художественного произведения. Сама эстетика исходит из особого вида чувственности, чувственной познавательной способности, связанный со спонтанность апперцепции, – чистого сознания гениальности. Эмоциональный интеллект художника предполагает и интеллектуальную, познавательную способность по формированию представлений, дискурсивную деятельность, упорядочивающую чувственные представления: посредством деятельности рассудка, как сказал бы Кант, предметы уже не даются, а мыслятся, благодаря чему устанавливаются связи, необходимые для построения анфилады предпосылок согласно понятиям. Эстетическое рассмотрение позволяет избежать недостатков и поверхностности чувственного познания, и сухости абстрактных построений, но остается верным произволу в действии воображения, открывающему нам горизонт восприятия, а в эстетическом плане – дающим доступ к изображению, этому фундаментальному эстетическому понятию, разъяснить которое невозможно без обращения к феномену схематизма. Чтобы увидеть предмет и изобразить его, нам необходимо понять, как возможно само изображение. Но такое понимание предполагает, что мы знаем схему строения зрительного анализатора, схему зрительного восприятия человека. Мы видим изображение на экране телевизора, но оно возможно, поскольку построена структурная схема самого телевизора. Вот почему нам так важно обратиться к понятию схемы, то есть к изображению очертаний предмета посредством определенных структур. Как полагал И. И. Лапшин, своим учением о схематизме Кант привел в тесное соприкосновение логику, психологию и теорию познания в вопросе об образовании и значении общих понятий, указав на удивительную сложность и тонкость живого процесса формирования качественных понятий: он раскрыл перед нами тайное искусство схематизма, которое несомненно натолкнуло Гегеля на разработку диалектического метода. К этому следует добавить, что учение о трансцендентальном схематизме задало направление на исследование всей критической эстетики.

Созерцая многообразие, душа переводит его в образы, обладая при этом чисто эстетической способностью воспринимать «просвет различения» предметов сообразно чувству удовольствия, которое располагает дух к идеям, а они, как это было ясно уже Платону, никогда не заимствуют из чувств. Если говорить об эмпирическом созерцании, например, какого-нибудь дома, то в акте превращения его в событие восприятия, субъект выступает как бы в качестве художника, запечатлевающего многообразное в этом созерцании, в основании чего находится неизменная связь пространства и самого чувственного созерцания: художник рисует очертания предмета сообразно единству многообразного в пространстве, создавая при этом «абсолютную музыку» или «абсолютную архитектуру», как у Пиранези, построение архитектурного образа у которого Г. Ревзин характеризует как «открытия метафизического горизонта архитектурными средствами». Определенным талантом наделен и сам разум как способность к целеполаганию, он создает целостность культуры. Культурные цели, организованные в системное единство, формируют специфическое пространство, являющееся предпосылкой самого разума, который предстает творцом идей спонтанности, самопроизвольности, структурированных в виде способности воображения и рассудка, вносящих связь в многообразное в созерцании, и для эстетики крайне важно, что эти спонтанные образования способны самостоятельно начинать действовать из внутренних побуждений субъекта творческой деятельности. Художник обладает уникальным знанием о способе, позволяющем собрать воедино многообразие изображенных фигур на картине, чтобы она произвела эстетическое впечатление. Термин эстетика Кант относит к предикатной конструкции как средству выражения созерцания в познавательных суждениях и духовных устремлениях, и даже для выявления условий, при которых дается этот предикат. В отличие от этого терминологического определения, кантовская критика эстетической способности суждения имеет дело не с познавательными понятиями и суждениями, а с рефлексивными предикатами (здесь сам предикат прекрасного не связан с понятием объекта), которые позволяют отыскивать общее для данного частного. Для понимания красоты в искусстве особое значение имеет аналитика образной способности души, которую Кант структурирует в виде ряда способностей: способности изображения, создания вторичных образов, предшествующих образов, дополненных способностью к различению предметов по мере развития чувства удовольствия. Для нее важно и сознание образа, установление единства культурно дающего сознания.

Именно эмпирическое созерцание открывает горизонт применения рассудочного понятия, а синтетическое единство апперцепции, считывающее многообразное в чувственном созерцании, является предпосылкой образования структур подчиненности созерцаемых предметов рассудку как спонтанности в деятельности его фигурного синтеза. Допущение таких трансцендентальных устройств, a priori выполняющих рассудочную связь, как раз и позволяет говорить об объективации понятий. Придавая сознанию внутреннюю связность и цельность, современный философ расшифровывает саму объективацию, выявляя ритмические особенности стиля философского мышления, они характеризуют порядок движения от изначальных когнитивных шагов («способность полагать вещь») к способности схватывать процесс изменения. «…Мы должны уметь видеть и мыслить изменение вещи. Наконец – видеть и мыслить связность мира и связность самосознания первый шаг к нашей способности знать» (53, с. 19-20). Указанная объективация об изначальных шагах применения не только понятий, но и терминов языка (а на нем, как подчеркивает здесь же автор, «мы говорим связно, а не россыпью знаков»), как бы зарисовывая тем самым схему опыта, создающую абстрактный объект, наглядно изображающих наиболее существенные структуры процесса или системы; по сути, схема – это непостижимое искусство визуализации абстракции.

Для эстетики принципиальное значение имеет то обстоятельство, что схема предстает у Канта универсальным методом априорной деятельности способности суждения, позволяющим представлять чувствам категории, придавая последним содержательность, при этом, как уже отмечалось, саму схему следует отличать от образа. Если я помышляю набор элементов некоторого множества, то это будет образ одного из элементов. За схемой же стоит некоторый стратегический подход, его автором является воображение, которое в своей свободе «схематизирует без понятия» (Кант), вручая ему его образ; с помощью этого подхода, скорее, «представляют в одном образе множество (например, тысячу) сообразно некоторому понятию, чем сам этот образ, который в последнем случае [когда я мыслю тысячу] я вряд ли могу обозреть и сравнить с понятием. Это представление о всеобщем способе, каким воображения доставляет понятию его образ, я называю схемой [для] этого понятия» ^{[26, с. 259 (179-180)]}. К схеме имеет отношение прежде всего репродуктивное воображение, приводящее к появлению эмпирической предметности и соответствующее законам ассоциации, трансцендентальная же способность воображения как продуктивная, самодеятельная способность исполняет на поле схематизации творческую роль, поскольку создает не только схему понятий природы, но и схему самого закона. Она берется относительно присущей ей свободы в качестве того, что Кант в своей эстетике называет мастером произвольных возможных созерцаний, обладающим способностью создать абрис образа в пространстве. Здесь, как говорит философ, эстетический вкус выказывает в набросках способности воображения свое величайшее совершенство. И хотя мы запечатлеваем в своем созерцании объект, сама способность продуктивного воображения предстает отличной от художественной способности, так как связана «с определенной формой этого объекта и постольку она не имеет свободной игры (в отличие от поэзии), все же ясно, что предмет может дать этой способности именно такую форму, которая содержит в себе тот синтез многообразного, какой способность воображения, будь она свободно представлена самой себе, создавала бы в согласии с закономерностью рассудка вообще» ^{[24, с. 245]}, который в случае эстетического созерцания настраивается на установление порядка. Но способность воображения может действовать в гармонии не только со способностью рассудка, но со способностью разума производить понятия. Это порождает довольно непростую ситуацию, в которой оказывается способность продуктивного воображения, – она одновременно и свободна, и закономерна, и эта ситуация разрешается Кантом посредством введения конструкции непринужденной целесообразности без цели. В этой конструкции проявляется своеобразие эстетического суждения вкуса, неопределенно целесообразная отдача, как говорит Кант, душевных сил тому, что мы называем прекрасным. Тем самым способность воображения в силу своей созидательности дает начало творческим фантазиям, которые до глубины затрагивают нас. Когда же мы переходим к аналитике возвышенного, то здесь способность воображения при созерцании бесформенного предмета гармонично соотносится со способностью разума давать понятия, при этом сама душа испытывает потрясение, а воображение достигает каких-то предельных глубин. «Чрезмерное для способности воображения (к которому оно побуждается при схватывании созерцания) есть как бы бездна, в которой сама она боится затеряться; но все же и для идеи разума о сверхчувственном не чрезмерно, а закономерно вызывать такое стремление способности воображения, стало быть, она в свою очередь в той же мере привлекательна, в какой была отталкивающей для одной чувственности. Но само суждение всегда остается при этом только эстетическим, так как, не имея основанием определенного понятия об объекте, оно представляет лишь субъективную игру самих способностей души (способности воображения и разума) – через их контраст – как гармоническую» ^{[24, с. 289]}. Здесь способность воображения как бы довлеет над субъектом, но такое доминирование предстает тем не менее как целесообразное для всего предначертания души.

В отличие от интеллектуальной связи, выполняемой рассудком, сознающим единство действия, возможность которого основывается на апперцепции, фигурный синтез заключает в себе основание возможности, возникающей в недрах самого структурного применения, он может быть назван трансцендентальным синтезом способности воображения, которая позволяет изображать и перцептивно отсутствующий предмет. Она есть неотъемлемое свойство чувственности, хотя и не полностью совпадает с ней, поскольку ее синтез дает начало спонтанности, «которая является определяющей, а не определяемой, подобно чувствам, стало быть, может a priori определять чувство по его форме сообразно с единством апперцепции» ^{[26, с. 225, 227 (151-152)]}. То есть воображения наделено способностью a priori определять чувственность, осуществляя при этом синтез созерцаний в соответствии с категориями. Эта форма синтеза предполагает воздействие рассудка на чувственность и есть первый паттерн применения рассудка, лежащий в основании всех остальных паттернов применения его к предметам созерцания. Поскольку способность воображения вводит в действие спонтанность, свободное творение, то Кант иногда называет ее продуктивной способностью воображения, которое в современных исследованиях предстает в качестве универсального аппарата, формы того, что некоторые авторы называют «субъективным универсализмом» [см., например, 7, p. 415]. Продуктивное воображение как раз и работает с предметом во исполнение схемы, которая сопровождает рождение некой геометрии ума. Другие авторы в своем истолковании понятия схемы подчеркивают момент скрещивания эпистемологически различающихся форм. Так, М. Шампань рассматривает «схему как гибрид, соединяющий общность чистых понятий и особенности чувственных интуиций» ^{[6, p. 436]}.

Воображение относится Кантом к целостности внутреннего самосозерцания и мыслится в качестве трансцендентальной способности, которая производит синтез многообразного в чистом созерцании, и рассматривается им одновременно как способность создавать схемы. Для Канта крайне важно найти формальную схему как особую типологию познания, которая включает данные о его построении и окружении со стороны пограничных образований, такая схема значительно отличается от обычной схемы. И этот формальный схематизм предстает в качестве гипотезы, в чем-то проясняющей установки трансцендентальной философии, ведь она «есть совокупность принципов разума, которая завершается в системе a priori (установить в одной схеме как формальное в познании, в то время как материальное [содержание] познания полностью изображает одни лишь формы согласно принципам)» ^{[23, с. 535]}.

Близость схематизма к эстетическому способу мышления определяется тем, что сама схема – эта форма интуитивного поиска, и она, как мы уже видели, рассматривается как продукт способности воображения, отличный от визуального образа. Для эстетики принципиальное значение имеет то, что сама теория образа проистекает из схематизма. Даже в искусствоведении так называемая эстетика чувств иногда соотносится, как, например, у автора «Опыта руководства по композиции» Г. К. Коха ^[35], с формальной схематизацией. Схемы – это своего рода преобразователи, необходимые для регулирования частоты напряжения в мыслительном поле, чтобы через них рассудочные понятия вошли в соприкосновение с предметом, чтобы категории получили предметное разрешение; схемы трансцендентального продуктивного воображения являются своего рода технологиями созидания изображения, именно в этом технологическом режиме они, с одной стороны, работают с понятиями, а, с другой, выступают в качестве инструментария для построения образов, соединяясь при этом, как подчеркивает Кант, с восприятием. Но дело не только в этом. Ведь акты придания понятию объективной реальности, его чувственное воплощение, акты понимания категорий в контексте самой предметности возможного опыта аналогичны сугубо эстетическому акту изображения (exhibitiones); без схематизации такого рода исследователь не может обладать даже нулевыми навыками, ученый постоянно придумывает новые формы создания опыта, выполняет наброски мысленного рисунка, имеющего дело с ограниченной палитрой категориальности в отношении к созерцаниям. На значимость схематичных форм нередко указывалось в зарубежном музыковедении, например, в работах К. Дальхауса. Практиковавшаяся Ф. Листом «диспозиция выразительных характеров в музыке, сменяемость героического, воинственного, элегического, пасторального и скерцозного «тонов» ни в коей мере не произвольна, но подчинена определенной, хотя и не без труда постигаемой логике: одна рядоположенность может восприниматься как строго доказательная, другая – выглядеть похожей на попурри. Без эстетической строгости в «смене настроя» схема классического сонатного цикла с его аллегро, адажио, скерцо и финалом была бы немыслима, поскольку мелодических ассоциаций, выявляемых (не всегда убедительно) некоторыми аналитиками, недостаточно для того, чтобы обосновать впечатление принадлежности единому циклу, исходящее из последовательности частей той или иной симфонии или струнного квартета» ^{[10, с. 270]}.

Трансцендентальная апробация – это своего рода изобразительное искусство интеллектуального действия. Конечно, чтобы показать реальность наших понятий, следует отыскать необходимую гармонию их с созерцанием, но «портрет» интеллектуального действия не под силу нарисовать чувствам, здесь может речь идти лишь о рождении чувственности в каком-то новом облике (схематическая гипотипоза: ἡ ὑποτύπωσις – набросок, очерк, образец, пример), а для этого прямого изображения необходимо не только выбрать стиль подведения под определенную точку зрения, стиль, в котором сам «портрет» этого действия будет отрисован, но и выполнить контурный эскиз. А этот схематический контур предполагает, что «понятию, которое постигается рассудком, дается соответствующее априорное созерцание» ^{[24, с. 513]}. По сути, схематизм – это первое проявление абстракционизма в искусстве мышления с его интуитивным способом представления, который не относится к сигнификативному значению.

Схематизм рисует время (последовательность, одновременность, постоянство) посредством прямой линии, а пространство – временем действия, выполняемого, например, в часе ходьбы; он обладает привилегией образца. При этом сами изображения вовсе не сводятся к «обозначениям понятий посредством сопутствующих чувственных знаков, которые не содержат в себе ничего принадлежащего к созерцанию объекта, а только служат для них средством репродуцирования по присущим способности воображения законам ассоциации, стало быть, в субъективном отношении» ^{[24, с. 515]}. Сам схематизм способности суждения является некой прелюдией для перехода от метафизики к физике (с их различными способностями в отношении таланта), а, стало быть, и эстетике, поскольку само физическое рассматривается Кантом как чувственное.

В схематизме содержится одновременно и интеллектуальное, и чувственное, но почти такое же содержание Кант в конце «Критики чистого разума» обнаружит и в мировом понятии философии, когда будет уже не схематически, а символически представляться идеал философа как образца. Только здесь оно будет соткано не из чистых, а из столь важных для эстетики символических представлений (интересный анализ проблематики соотношения схематического и символического в философии Канта дан ван Горковым ^{[58, p. 15-71]}.

Построение схемы - предпосылка разработки мирового понятия философии, поскольку последнее тоже будет синтезировать и разворачивать новый ряд понятий, аналогичный тем, что как раз и отличал трансцендентальную схему. В этом смысле о схематизме можно говорить как о метафизической пропедевтике мирового понятия философии в «Критике чистого разума».

Развертывая представление о мировом понятии философии, Кант включает в этот процесс идею разума. Но соотносится ли с этой идеей схематизм? Задача разума в представлении Канта заключается в том, чтобы выполнить синтез действий рассудка на поле опыта, которые без схем чувственности оказываются достаточно двусмысленными. Но столь же двусмысленной была бы спецификация условий рациональной выполнимости систематической связи рассудочных понятий, если бы не существовал аналог схемы созерцания – ведь прямой схемы для полной связности категориального пространства нет. Мы уже частично затрагивали проблему такого аналога. Здесь мы подойдем к ней с другой стороны. Отличительной особенностью разума является его умение создавать понятия и давать принципы, то есть строить такое знание, в котором совершается понятийное познание частного в общем. Эстетика и развивается как форма такого понятийного мышления, его имеют структуры не только логического, но и реального применения, которые пытается передать концептуально оформленный возможный опыт искусства. И эта диспозиция к схватыванию паттернов имманентного применения указывает не только на эстетическую науку, но и на весь массив знания, которое совершает свой круг именно в разуме. Но он никогда не направлен непосредственно на опыт. Его интенция другая. Эта рациональная интенция на деятельность рассудка означает, что посредством априорных рассудочных понятий привносится в само дискурсивное многообразие правил единство, которое Кант иногда называет единством разума, единством его принципов. То есть этому многообразию придается связность. Выявление такого единства предполагает выполнение своеобразного эстетического акта самим разумом. «Многообразие правил и единство принципов в самом деле требуются разумом для того, чтобы привести рассудок в полное согласие с самим собой…» ^{[26, с. 469 (362)]}, то есть требуются в чисто эстетических целях установления гармонических колебаний между рассудком и разумом. Полная гармония рассудка дополняется новой формой гармонии как синтетического единства многообразного вообще, которое задается рассудочным понятием. Условием связывания всех многообразных представлений является время, которое a priori заключает их в чистом созерцании. При этом трансцендентальная темпоральная структура сближается одновременно и с категорией, и с явлением, поскольку эта структура присутствует в многообразии опытных данных. «Поэтому применение категорий к явлениям становится возможным при посредстве трансцендентального временного определения, которое как схема рассудка опосредствует подведение явлений под категории» ^{[26, с. 257 (177)]}. И поиск такой аргументированной схемы является достаточно сложной научной задачей. Можно ли найти эстетическую схему, которая будет являть передаточным средством для того, чтобы приблизить явления современного искусства, например, под категорию прекрасного? Можно ли обнаружить ее в эстетической способности суждения, если развернуть смыслополагание последнего?

Л. Витгенштейн трактовал размышление о смысле суждения как методологию проецирования, с этой точки зрения само эстетическое суждение можно рассматривать как способ создания мыслительной передачи (через пропозициональные знаки) того, что свойственно чувственности. Эстетически судить – значит строить особую семиотическую пропозицию в проекции к миру. Само суждение Витгенштейн уподобляет музыкальной теме, которую нельзя сравнить со смешением звуков, но и музыкальная тема, и звуковые волны, и нотные записи – все они развертываются по общему логическому шаблону, который и аналогичен схеме. «Имеется общее правило, благодаря которому музыкант может сыграть симфонию по ее партитуре и которое позволяет услышать симфонию посредством бега иглы по граммофонной пластинке и, как в первом случае, получить партитуру. Нечто порождает внутреннее сходство между этими явлениями, столь различными для стороннего взгляда. И это правило – закон проекции, который проецирует симфонию на язык музыкальной записи. Это правило перевода ее языка на язык граммофонных пластинок» (Логико-философский трактат, 4.0141 (пер. Л. Добросельского)). Если трактовать кантовскую способность суждения в категориях Витгенштейна, то тогда ее следует рассматривать как способность создания картины реальности, создания мира при помощи логических строительных лесов, каковыми у Канта являются схемы. Перед Витгенштейном стоял вопрос, как эта отображающая логика способна оперировать столь причудливыми значками. Это возможно лишь потому, что существуют своеобразные эстетические структуры, лишь потому, что все значки «связаны друг с другом в бесконечно изящной сети, образуя как бы большое зеркало» (там же, 5.511). В такое большое зеркало как раз и смотрится схема, чтобы ее внешний вид подпитывал мышление.

Концепт воображения эстетически вводит тему образца, поэтому он так важен в качестве подготовительного этапа к представлению философа в этом качестве. Это представление связано с анфиладой других понятий: идея, идеал (под которым подразумевается идея не только in concreto, но и in individuo), персонификация, законодатель, высшая телеология разума. Особое место в идеальной структуре Кант отводит идеалу чистого разума, предметом которого является божественная первосущность, в силу чего этот идеал становится темой трансцендентальной теологии. Идеал чистого разума рассматривается как естественная идея в ракурсе ее отношения к понятиям, сама же идея, «очищаясь, образует полностью a priori определенное понятие и становится таким образом понятием о единичном предмете, который полностью определен одной лишь идеей» ^{[26, с. 743 (В 602)]}. Не менее важен и трансцендентальный идеал, в котором разум находит свое применение и который лежит в основе полного определения всего, что существует, всех возможных вещей; и это подлинный идеал, поскольку здесь происходит самоопределение общего понятия и постижение его в образе индивидуума. Для Канта важно определить не только полноту произведений первосущности (или всереальнейшего существа), среди созданий которой находится и чувственность человека, но и указать на представление самого безукоризненного идеала высшего существа. «…Этот идеал всереальнейшего существа, хотя он есть только представление, сначала реализуется, т. е. превращается в объект, затем гипостазируется и, наконец, в силу естественного продвижения разума к завершению единства, даже персонифицируется… Действительно, регулятивное единство опыта основывается не на самих явлениях (не на чувственности только), а на связи их многообразного [содержания] посредством рассудка (в апперцепции); поэтому единство высшей реальности и полная определимость (возможность) всех вещей кажутся содержащимися в некоем высшем рассудке, стало быть, в мыслящем существе [интеллигенции]» ^{[26, с. 753, 755 (В 611)]}. Сам регулятивный принцип единства мира, выраженный в идее, можно представить только посредством его схемы, аналога схематического изображения некоего высшего мыслящего существа, создавшего это единство по мудрым замыслам. «Следовательно, идеал есть для разума прообраз (Prototypon) всех вещей, которые как несовершенные копии (ectypa) заимствуют из него материал для своей возможности и, более или менее приближаясь к нему, все же всегда бесконечно далеки от того, чтобы сравняться с ним» ^{[26, с. 747, 749 (В 606)]}. Не менее интересно рассмотреть представление об образце в контексте других аналогичных понятий – идеала красоты и схематизма. Вместе с тем Кант указывает на бесперспективность эстетических воплощений идеалов, например, попыток изображения мудреца в романе, поскольку «естественные границы, постоянно нарушающие совершенство в идее, исключают возможность какой бы то ни было иллюзии в такого рода попытках и тем самым то добро, которое содержится в идее, делают даже подозрительным и уподобляют его простому вымыслу» ^{[26, с. 739 (В 598)]}. Эстетическое для Канта – это прежде всего область, связанная с активностью способности творческого представления и созерцания (intuitus), имеющего непосредственное отношение к предмету, с восприятием явлений, которое возможно благодаря подчиненному категориям синтезу. Но его теория не сводится к трансцендентальной эстетике, исследующей априорные принципы чувственности. Описывая отношение логического, морального и эстетического в кантовском трансцендентализме, Я. И. Свирский полагает, что «они косвенным образом говорят о наличии некой «подземной области», конституируемой живой чувственностью или чувствительностью, – области, полагающей иной мир, который отнюдь не трансцендентен и не является вещью в себе, но для осознания непосредственной причастности к такому миру требуются определенные усилия, источник которых лежит за пределами критики. Такой мир обладает онтологическим статусом. И пусть кантовская критика закрывает доступ к нему, но он прорывается сквозь швы, скрепляющие систему способностей разума. Это мир чистого становления, доступ к которому открывается через чувственность, вступившую в союз с воображением» ^{[13, с. 464-465]}. Непонятно только, почему трансцендентализм закрывает доступ к бытию, ведь само становление мыслится Кантом как бытие и небытие определенной субстанции. А то, что Кант критикует онтологическое доказательство бытия высшей сущности вовсе не означает, что он не впускает в свою систему само бытие, другое дело, что онтологический свет приходит к нам через открытые окна опыта, который единственно может нам показать, что именно, как подчеркивал Кант, «приносит нам радость», эстетическое наслаждение, а без опыта «существовало бы что-то иное, чем помысленное мною» ^{[26, с. 773 (В 628)]}. Кантовская трактовка чувственности, ее эстетической тональности имеет довольно сложную структуру, специфику которой можно прояснить, если обратиться к субъективному модусу представлений. «Хотя основание чувственного благорасположения является субъективным, однако субъективным в отношении всего человечества. Например, музыка» ^{[21, с. 214]}. В этом смысле эстетическое понимается как общечеловеческая субъективность. В трансцендентальной философии оно мультимодально, поскольку может обозначать и средство передачи смысла (Sinn), и акт осмысления или чувственного воспроизведения мысленного представления, и собственно чувство как фигуру представления в его отношении к субъекту. Поэтому нам столь важно проследить, какую роль выполняет эстетическое представление в формировании ключевых понятий кантовской метафизики, связанных с чувственной модальностью или близкими к ней, - понятиями воображения, гениальности, схематизма и, наконец, мирового понятия философии, в изображение которого Кант тоже вносит чувственный элемент. Не менее важно проследить, как метафизические структуры замыкаются на уровне теории искусства и культуры. Анализируя историю и теорию музыки, К. Дальхаус подчеркивал, что, если в середине XIX века «казалось, что история симфонии подошла к своему концу и никакого ренессанса не следует ожидать, то, с другой стороны, эстетический престиж симфонии как наиболее репрезентативного жанра инструментальной музыки – той музыки, что со времен Вакенродера и Тика гордо несла свое метафизическое достоинство, – все еще сохранялся… Листовская идея симфонического несомненно отмечена стремлением отказаться от выхолощенности формы симфонии, но при этом спасти несущие принципы симфонического стиля» ^{[10, c. 267-268]}.

Схематизм - это философский словарь, составленный разумом для того, к чему, говоря словами Канта, он приводит в своих заключениях из опыта и пропорционально чему он нормативно измеряет степень своего эмпирического применения. С точки зрения Канта, существует значительное различие между тем, как предстоит разуму абсолютная предметность и предметность идеальная. В отличие от первой, когда усилия разума направлены на опознание предмета, стремление построить его дефиницию, деятельность разума по осознанию идеального предмета осуществляется только в соответствии со схемой. Схематизм предполагает мастерство опосредования. Схематизируя, разум относится к предмету только опосредовано как к реально существующему, стало быть, здесь схематизм работает, чтобы изобразить другие предметы в их систематическом единстве как косвенно относящиеся к самой идее. Если мы представляем таким образом понятие интеллигенции, то его объективная реальность состоит в том, что оно обладает размерностью, которая отвечает требованиям максимального единства разума, и эта размерность представляет собой лишь «схему понятия вещи вообще, служащую только для того, чтобы получить наибольшее систематическое единство в эмпирическом употреблении нашего разума, когда как бы выводим предмет опыта из воображаемого предмета этой идеи как из основания или причины его… При допущении такого предмета в идее приводят все правила эмпирического употребления разума к систематическому единству и всегда расширяют опытное познание, никогда не будучи в состоянии противоречить ему, – то действовать согласно таким идеям есть необходимая максима разума» ^{[26, с. 855, 857 (В 698-699)]}. Такой образ действия и предполагает трансцендентальную дедукцию всех идей спекулятивного разума.

Но из-за своей способности схематизировать разум, как покажет Деррида, сбивается со своего пути (мы здесь отвлекаемся от анализа тех схем, по которым, согласно Руссо, оформляются все ошибки и заблуждения), оказываясь во власти «ошибок сердца». И эти ошибки имеет прямое отношение к эстетическим заблуждениям – в области музыкального искусства можно стать глухим к тому, что составляет «саму душу музыки – а именно к мелодии, а не гармонии» ^{[14, с. 379]}. Эта эстетическая схема кристаллизовалась в структурах мышления «музыкального геометра» Рамо (видевшего единственное основание искусства в гармонии, от которой производна мелодия) и Руссо (с точки зрения которого гармония – это своего рода перверсия музыки, которой предавалась в основном культура Северной Европы). «В самом деле, ведь гармония, ко­торая поглощает энергию музыки и сковывает ее способность к под­ражанию, заключенную в мелодии, отсутствует в тот период, когда музыка только зарождалась (in illo tempore), a также в музыке неев­ропейской (alibi). Возникает вопрос: не использует ли Руссо в своей критике этноцентризма уже известную нам схему? Ведь он встает при этом на позиции некоего симметричного антиэтноцентризма, а на деле - глубинного западного этноцентризма. В особенности это относится к тезису о гармонии как о собственно европейском зле и собственно европейской науке» ^{[14, с. 380]}. Конечно, возможно противопоставлять мелодическую линию гармонии как объединению звуков в одновременности, но вряд ли стоит абсолютизировать такое противопоставление. Рассмотренная трактовка этих средств музыкальной выразительности далека от кантовской философии музыки – анализируя феномен модуляции, Кант отмечает, что форма сочетания гармонии и мелодии служит выражению неизреченного богатства мысли как эстетической идеи связного целого.

Но вернемся к порядку рассуждений о трансцендентальной дедукции всех идей спекулятивного разума. Этот порядок, если брать сами рассуждения чисто психологически, приводит к определенным выводам относительно, например, чувствующей души и тела: душа во всех своих проявлениях и восприятиях действует сообразно своему внутреннему опыту так, как если бы она являлась обладающей «личным тождеством» неизменной субстанцией, в то время как модус ее, проявляющийся в теле, постоянно меняется. Примерно такая же связь устанавливается и на эстетическом уровне, например, между музыкальной субстанцией (сущностью) и телом исполнителя. «Между музыкальной сущностью пьесы, что намечена в партитуре, и музыкой, льющейся вокруг органа, устанавливается столь непосредственная связь, что тело органиста и его инструмент оказываются лишь местом ее прохождения» ^{[44, с. 195]}. Это что касается музыкальной идеи, но существуют идеи, которые имеют вес как обладающие реальностью, как являющиеся аналогом действительных вещей, а таковые идеи Кант рассматривает в качестве схемы интенционального принципа систематического единства в постижении мира. «Допуская подобные идеальные сущности, мы, собственно, не расширяем нашего познания за пределы объектов возможного опыта, а только расширяем его эмпирическое единство посредством систематического единства, для которого идея дает нам схему, имеющую, стало быть, силу не конститутивного, а только регулятивного принципа» ^{[26, с. 861 (В 700-701)]}. Мы ищем источник регулятивного принципа, чтобы яснее мыслить его универсальность, что, в свою очередь, приближает нас к пониманию подходов к трактовке идеала философа как образца, правда, здесь обоснование самого регулятивного принципа предполагает не идеал, а идею: мы мыслим существование некоего существа, возможное только сообразно идее. При этом такой способ мышления имеет явно эстетическую тональность, поскольку выступающий в качестве такого существа самостоятельный разум обусловливает возможность существования мироздания благодаря идее абсолютной гармонии как полного мирового единства. «Я мыслю себе только отношение некоего существа, которое само по себе совершенно неизвестно мне, к наибольшему систематическому единству мироздания исключительно для того, чтобы сделать его схемой регулятивного принципа возможно большего эмпирического употребления моего разума» ^{[26, с. 865 (В 707)]}. Под этой схемой отношение созданного разумом существа к миру мыслится лишь проблематически, с единственной целью – выявить зависимость от него связи между многообразием чувственно воспринимаемых вещей. А на гносеологическом уровне в образе закономерного единства познания всей природы, в качестве способа расширения эмпирического единства выступает именно схема не конститутивного, а регулятивного принципа, и такая схематизация как раз и задается идеей – этим аналогом всей реальности. Источник этого регулятивного принципа непознаваем, тем не менее этот принцип вводится Кантом именно для изображения существа (в образе которого Кант усматривает высший разум как причину мироздания) в качестве существующего сообразно трансцендентальной идее, зачастую эстетически мыслимой как идея величайшей гармонии всего мира. В русской философии к этому положению будет восходить трактовка Вл. Соловьевым самой идеи как живого существа. Кант мыслит это неведомое ему существо релевантным единству мироздания, чтобы «сделать его схемой регулятивного принципа возможно большего эмпирического употребления моего разума» ^{[26, с. 865 (В 707)]}, и этот регулятивный схематизм как некий трансцендентальный предмет позволяет рассматривать всеобщую связность мира так, как если бы он впитывал ее от существа, созданного разумом (ens rationis ratiocinatae) и мыслимого в понятии идеи. Этот регулятивный схематизм крайне важен в эпистемологическом плане, поскольку разум переносит идею единства на весь опыт. В этом статусе сама идея схематизирует, отсылая прежде всего к такому ее объекту как мыслящая природа, ее категориальная составляющая, которая ведь тоже схематизирует при условии разрешимости ее на чувственном созерцании. Сам разум создает из эмпирического единства мышления понятие субстанции, тождественной как личность; эту субстанцию Кант представляет в образе самостоятельно мыслящего существа, что не означает, будто эта субстанция обосновывает возможность психологических свойств души. Такая предикация не означает познания души, так как из этих свойств можно составить только идею, лишенную конкретных обличий. Кант характеризует ее как психологическую идею, которую считает пригодной лишь в качестве приложения усилий разума к пониманию душевной жизни. Здесь как раз и приобщается понятие специфического схематизма. «Действительно, в таком случае к объяснению того, что принадлежит только к внутреннему чувству, не примешиваются эмпирические законы телесных явлений, имеющие совершенно иной характер; в таком случае не допускаются легковесные гипотезы о возникновении, разрушении и возрождении душ и т. п.; следовательно, этот предмет внутреннего чувства рассматривается в совершенно чистом виде, не смешанным с инородными свойствами, и исследование разума к тому же направляется на то, чтобы по возможности свести основания для объяснения в этом субъекте к одному принципу; все это достигается лучше всего и даже единственно и исключительно посредством такой схемы, как если бы этот субъект был действительным существом. Психологическая идея и не может означать ничего иного, кроме схемы регулятивного понятия» ^{[26, с. 871 (В 711-712)]}. Но схема регулятивного понятия не сводится только к психологической идее. Эта схематизация свойственна и другим областям знания, другим регулятивным идеям чистого спекулятивного разума. Среди них следует выделить прежде всего понятие мира вообще, природы мыслящей и телесной. Таким регулятивным статусом обладают космологические идеи. Полную детерминированность всех космологических рядов выражают идея высшей интеллигенции, понятие разума о Боге. Но посредством такого выражения перед нами вырисовывается с большей или меньшей отчетливостью столь важный для понимания природы эстетического знания априорный принцип целесообразности согласно всеобщим законам природы, дополняющий принцип единства природы. И запрет на допущение такого принципа означал бы, что тема восхождения от естественного к сверхъестественному, к высшему совершенному творцу может быть вообще закрыта. Если иметь в виду тему нашего исследования, то это означало бы, что невозможно подойти к априорной эстетике. Тем не менее эстетическая категория совершенства используется Кантом именно в качестве предиката целесообразности. С совершенством, как и с двумя другими понятиями – единства и истины, Кант соотносит высшие познавательные способности – разум, рассудок и способность суждения. Само целесообразное единство лежит в основе применения разума, идею этого единства следует рассматривать как законополагающую идею, которой соответствует законодательствующий разум (intellectus archetypes). Кант даже допускает в этой идее высшего существа «некоторые виды антропоморфизма, полезные для мыслимого нами регулятивного принципа. Действительно, это всегда есть лишь идея, относящаяся не прямо к отличному от мира существу, а к регулятивному принципу систематического единства мира, и притом только посредством схемы его, а именно высшего мыслящего существа [интеллигенции], создавшего это единство по мудрым замыслам» ^{[26, с. 887 (В 725-726)]}. Он мыслит это неведомое нам существо по аналогии с эмпирическим понятием интеллигенции, заимствуя для ее характеристики из эстетической сферы понятие совершенства. Оно является одним из тех понятий, с помощью которых выполняется обоснование указанного систематического единства, создается способ применения разума, которого придерживается идея совершенной интеллигенции как схема регулятивного принципа, предназначенная для передачи рационального отношения к миру в соответствии с другим принципом - принципом целесообразности всей природы и эстетическим представлением о ней.

В мировом понятии соединяются понятие основания философии и понятие философа, которое предстает неким воплощенным понятием, опосредованным чувственным представлением, а это – структура чистого схематизма. Речь идет не о приводимом примере какой-то философской системы, который можно рассматривать как соразмерный образец философствования. Это и не поиск и не способ извлечения каких-то соразмерных образцов его. Речь идет, скорее, об идеальной теории, в высшей степени релевантной для выработки норм философской деятельности и направления философских исследований в самых разных областях. Идеал философа как исходного образца характеризует его деятельность как законотворца человеческого разума, обладающего выразительными возможностями для переосмысления всего массива знания относительно первостепенных целей человеческого разума и его предназначения. К представлению об этом идеале Кант подходит прежде всего через аналогичные структуры, например, через территорию обоснования регулятивного принципа, «необходимость которого, правда, сама в себе познается нами, но источник этой необходимости мы не познаем, а признаем для него высшее основание лишь с той целью, чтобы тем определеннее мыслить всеобщность принципа, – например, когда я мыслю себе некое существо как существующее, соответствующее только идее» ^{[26, с. 863 (В 704)]}. Схема мирового понятия философии недостаточно отвлеченная, чтобы к ней можно было бы относиться как к настоящему понятию, но одновременно более умозрительна по сравнению с образом конкретного философа. Примерно такая же схема будет предоставлена в третьей «Критике» в качестве исходной интерпретации для персонаж-персонификации понятия гения, который, по С. Кьеркегору, знает, что он сильнее всего мира. «Чистая философия – это продукт гения» ^{[23, с. 580]}. Хотя это другой тип персонификации. В письме Белосельскому (лето 1792 г.), интерпретируя его схему дианиологии, Кант выделяет среди высших познавательных способностей способность изобретать (de transcendance), за которой следует «способность объединять чувственность с высшей способностью, то есть изобрести то, что служит правилом без руководства правил посредством воображения, т. е. сфера гения, которую действительно нельзя причислить к сфере простого рассудка. Сфера прозорливости представляет собой систематическое усмотрение связи разума в единой системе понятий. Сфера гения – это связь первой с непосредственностью чувств» ^{[35, с. 552]}. Правда, само понятие не достигает при такой персонификации мирового уровня, а лишь как бы воспринимает единство, схватываемое в игре воображения, зато здесь именно для понятия отыскивается идея как таковая (включая эстетическую идею, которая будет определять свою предметную область в соответствии с принципами рассудочной деятельности по отношении к целостности всего опыта), идеал, который тоже структурирует понимание философа как образца, то есть типичного воплощения философа.

Само понятие не может соответствовать эстетической идее или представлению воображения, которое побуждает рассматривать проявления мыслительного единства в различных видах и формах, или, как говорит Кант, примысливать к понятию много неизреченного. Изображения понятия гениальности предполагает духовность в произведении искусства, создатель этого произведения наделен образцовым талантом и отличается оригинальностью, что позволяет ему «быть в искусстве свободным от принудительности правил до такой степени, что само искусство благодаря этому получает новое правило» ^{[24, с. 437 (перевод изменен)]}. Талант к искусству – этот образец оригинальности природного дара (причем сама природа – это не образец даже для категорий) – отсылает к понятию произведения как цели, к пониманию того, почему основания произведения тождественны априорной особенности чувств. И если внутри этих оснований производится «синтез, то возможны и чувства (которые иначе или заклинивает, или они рассеиваются)» ^{[42, с. 825]}.

Совсем другие возможности открываются, когда, придерживаясь канонов утонченного антропоморфизма, мы создаем идеальное представление о причине мира, усматривая в ней высшее существо, обладающее рассудком, наделенное эстетическими и моральными способностями. Более того, среди его атрибутов мы может находить и совершенство, которому нет пределов, это принимается в качестве необходимого метафизического постулата запредельного эстетического совершенства и, хотя предположение о нем строится на относительном знании об упорядоченности мира, тем не менее установления нашего разума предписывают везде искать это недостижимое совершенство, его абсолютную эстетику. Научная же эстетика, эстетическая телеология – это лишь приложение к теории универсального единства природы, постигнув которое сознание трансцендирует к бесконечному совершенству творца. Так возможно приближаться к априорной эстетике совершенства. К обоснованию указанного единства подключается и концепция целесообразного единства с ее эстетическими аспектами. На культурном уровне существует специфическая телеологическая определенность, которая не сводится к случайности. Еще Шефстбери подметил, что художественная рефлексия схватывает неповторимую оригинальность в каждом человеческом лице «которой индивид выделяется как предназначенный для особых целей, отсутствующих у других, хотя расшифровывать эти знаки выше наших способностей. В картине, нарисованной с натуры и выразительной, усматривают правду, т. е. то, что она взята не из воображения. В чем же состоит эта правда? Несомненно, в определенной пропорции между одной из многих частей лица и всеми остальными, должны выразить индивидуальный характер, содержащий смутно представляемую цель» ^{[35, с. 114-115]}. В отличие от этой целесообразной определенности безусловное целесообразное единство понимается как совершенство, которое характеризуется Кантом как школа для человеческого разума, в которой само единство постигается как законополагающая идея, из нее выводится систематическое единство природы, которое разум рассматривает как схему регулятивного принципа. Но подобная трактовка схематизма разделяется не всеми исследователями. Э. Кассирер отмечал, «как настоящая функция понятия заключается не в том, что посредством него абстрактно и схематически “отображается” данное многообразие, а лишь в том, что содержит в себе закон отношения, посредством которого только и создается новая и своеобразная связь многообразия, так и здесь форма соединения опытов оказывается тем, что превращает изменчивые “впечатления” в постоянные “объекты”» ^{[36, с. 327]}. Но ведь схема работает не только с понятием, а само создание новых связей лишь подчеркивает эстетическую значимость кассиреровского анализа.

Мировое понятие философии и мировое понятие искусства

Под эстетической риторикой в критическом трансцендентализме подразумевается не то, что называется эстетствующими выражениями, внесенными в начальную философию, поскольку в принципе вся философия, по Канту, прозаична. Вопрос, как возможно указанное рождение, как представлять знание как созидание, крайне сложен: любое знание схематизирует деятельность, но ведь само человеческое действие, по Канту, не имеет своего творца. Даже произведенная запись Пятикнижия выполнена «не автором, а лишь идеальным секретарем, записавшем продиктованное ему без единой неточности. Тора – небесная книга, созданная Всевышним еще до создания мира. Более того, она проект мира, содержащий в себе «все»» ^{[55, с. 9]}. Но как же может рождаться знание в сотворенном Богом мире? Речь, по-видимому, может идти только о знаниевом созидании после творения, созидании после созидания, когда уже все, согласно Торе, абсолютно спроектировано. Одновременность акта творения и акта созидания нами каких-то структур невозможно даже помыслить. Ведь «человек должен обладать бесконечным познанием, чтобы познать нечто как творение» ^{[23, с. 132]}. В мире нам может встречаться только то, о чем мы можем судить вслед за прозрением неизмеримости творения, что стало после творения, стало явным, хотя наш разум требует именно безусловного «в качестве тотальности условий, так как пытается создать сам объект» ^{[23, с. 113]}. Творческие попытки разума не безграничны (так, он не способен «создавать никаких понятий (об объектах), а только упорядочивать их и давать им то единство, которое они могут иметь при максимальном своем расширении, т.е. в отношении к тотальности рядов» ^{[26, с. 825 (В 671-672)]}, сама спонтанность к созиданию реализуются в виде свободного произведения – ведь, допуская свободную причину мира, которая постигается в понятии зодчего всего, человек может начинать составлять саму схему своего действия только свободно. Такое свободное произведение Кант называет системой творения, которая охватывает и творящую субстанцию, и сотворенные существа. Но как совместить свободу с самим актом созидания, как совместить их в метафизике сознания. Вся русская метафизика ведет свое начало от архитектурной метафоры Покрова на Нерли. Субстанции создаются единовременно, но это не так вне субстанциональных свершений, в познавательной сфере, где творческое усилие способно проявляться в гениальной форме: «гениально же отыскание познаний, которым вовсе нельзя научиться» ^{[23, с. 150]}. Тут важно определиться, как эта форма соотносится с кантовским понятием школьной философии, то есть понятием о системе познания. В этом смысле одной из важных является проблема спекулятивного доказательства, которое строится на некоем неустойчивом, колеблющемся основании и «поставлено на такое тонкое острие, что даже школьная философия в состоянии удержать его на нем лишь постольку, поскольку заставляет его непрестанно вертеться как волчок, так что оно в ее собственных глазах не имеет твердой основы, на которой оно могло бы быть построено» ^{[26, с. 541 (В 424)]}. Школьная философия лишь позволяет упражнять талант разума, иллюстрируя его всеобщие принципы, а философствование исследует их истоки, верифицируя сами принципиальные позиции, выявляя основания эстетического знания.

Уже в «Критике чистого разума» эстетические суждения, относящиеся к проблематике рождения знания, связаны с пониманием идеалов чувственности, монограмм воображения, прозрением неизмеримости творения, с эстетическими интенциями на возможности человеческой природы, направленности гражданских законов «на то, что полностью составляет наше собственное творение и причиной чего можем быть мы сами…» ^{[26, с. 465 (358)]}. В то же время здесь ставится сложнейший эстетический вопрос о создании копии, равной образцу (ведь чрезвычайно сложно даже сравняться с образцом, поскольку он мыслим только в идее). С ним сопряжен и не менее сложный, крайне редко затрагивающийся даже в теории рационализма, вопрос о таланте разума (хотя, как заметит позже Кант, внутренняя правдивость перед собой и наличие твердых принципов, доступных человеческому разуму, «по своему достоинству… превосходят величайший талант» ^{[34, с. 331]}), о противопоставлении виртуоза разума и законодателя разума, об идее первоначального «творческого разума, в отношении к которому мы направляем все эмпирическое употребление нашего разума в его наибольшей широте так, как если бы сами предметы возникали из этого прообраза всякого разума» ^{[26, с. 859 (В 701)]}. Согласно Канту, мы мудро советуемся с собой, выявляя при этом критерий, в соответствии с которым ведем не предикативное доказательство, а обращаемся к принципам вероятностной логики, расширяющей деятельность априорного понятия до уровня осуществленной идеи. Творческий проект трансцендентализма реализуется в знаменитым определением метафизики как завершения всей культуры человеческого разума. Этот проект соотносится и с теологическими представлениями об идеальной встрече Бога и мира, выражающей синтетическое единство трансцендентальной философии. Бог – «идеал морально-практического разума и всего того, что может служить ему правилом, прообраз (archetypon) и архитектор мира, хотя и лишь в бесконечном приближении» ^{[23, с.549]}. Здесь важно, что сам прообраз, образец, прототип фактически совпадают с эстетическим эйдосом (идея архитектуры).

Кант выстраивает своего рода философскую археологию, от которой можно перейти к созданию прообраза персонажа философского произведения, проявлений философского таланта. Объяснение такого прообраза можно дать исторически, но теоретическим оно будет тогда, когда не будет сводиться ни к историческому, ни к чисто логическому развертыванию. Перспективной Кант полагает лишь такую экспликацию, которая несет в себе понимание природы человеческого разума. Стало быть, на первый план выходит проблема соотношения идеи философа, понятого в качестве образца и разума. В этом смысле нити философских традиций, истории применения разума in concreto и in abstracto сплетаются и обретают форму соответствующего образца, завершенную форму всего круга научных дисциплин, каждая из которых есть один из органов мудрости. «Всякий философский мыслитель строит свое собственное здание (Werk), так сказать, на развалинах предыдущего, но оно никогда не достигает такого состояния, чтобы стать прочным во всех своих частях. Поэтому философию нельзя изучать уже по той причине, что таковой еще не существует. Но если даже и предположить, что таковая действительно имеется, то все-таки ни одни из тех, кто ее хотя и изучал, не мог бы сказать о себе, что он философ, потому что его знание философии всегда было бы лишь субъективно-историческим» ^{[35, с. 281]}. Поэтому парадоксальность мирового понятия философии заключается в том, что приходится говорить об образце того, чего еще нет. Трудно сказать, причислял ли Кант к указанному образцу собственный метод критического философствования, позволяющий выполнить декомпозицию системы познавательных способностей и определить их границы. Но не самонадеянной ли являлась бы такая канонизация? Философия может быть представлена в разных соотношениях – и как нечто одно, и как многое. А как на самом деле? Раз «с объективной точки зрения может существовать только один человеческий разум, то не может существовать и многих философий, т. е. возможна только одна истинная, построенная на принципах, философская система, как бы многообразно и часто противоречиво ни философствовали по поводу одного и того же положения» ^{[27, с. 23]}. Но может ли эта философская система чистого разума служить образцов для объяснения различных способов философствования? Или она исключает все остальные, и даже если это так, то тем самым не вычеркиваются предыдущие открытия, без которых трансцендентализм не смог бы достигнуть концептуального единства философии как таковой. То есть проблема тут в том, возможны ли разные философские построения на историческом пространстве, не самонадеянно ли относиться к пространству трансцендентального метода, как и к возведенной на его основе системе, как к собственному творению, ведь сам вопрос о творении в этой области предполагает однозначный ответ: до новой методологии не могло быть какой бы то ни было философии. Действительно, если признать, что этой философской методологии предшествовала «другая (и притом истинная) философия, то относительно одних и тех же предметов существовали бы две истинные философии, а это содержит в себе противоречие. – Таким образом, когда критическая философия провозглашает себя такой философией, до которой еще вообще не существовало никакой философии, то она поступает именно так, как поступали, будут поступать и должны поступать те, кто строит философию по собственному плану» [Кант, 2014, с. 25]. По сути, прежние философские системы утеряли ключи к возможному опыту, которые впервые были найдены в критическом исследовании. Для описания же отношения критической философии к подражателям, прикрывающим скудость мысли, Кант обращает к эстетической форме комического. Шефтсбери в свое время вводил такой критерий истинности учения, как его способность выдержать осмеяние. В этой связи Кант полагает, что «со временем должна прийти очередь критическому философу смеяться последним и потому смеяться лучше всех, когда он увидит, что существующие лишь на бумаге системы тех, кому долгое время принадлежало первое слово, одна за другой терпят крах, а все последователи их разбегаются – судьба для них неминуемая» [Кант, 2014, с. 29]. Фактически речь идет о своего рода эстетической верификации. Но дело не только в этих комических формах. Ведь можно поставить и вопрос: является ли критический трансцендентализм образцом для других новых систем? Кант полагает, что пока проблематично дать положительный ответ на этот вопрос: ведь «назвать выдающиеся и устойчивые имена из новых философов пока, собственно, нельзя, так как здесь все находится как в движении» [Кант, 1994-8, с. 288] – все, что создает один философ, до основания сносит другой. В «Критике чистого разума» он вообще демонстрирует едва ли не пример интеллектуального смирения, утверждая, что назвать себя философом не в смысле законодателя в языке, а в смысле законодателя человеческого разума и «претендовать на то, чтобы сравняться с образцом, мыслимом только в идее, было бы чересчур смело» [Кант, 2006, с. 1051 (В 866-867)].

Когда Кант говорит о мировом понятии философии, он вовсе не имеет в виду какую-либо аллегорию философии (наподобие «Аллегории живописи» или «Аллегории веры» Яна Вермеера), характеристику живописных образов философов (знаменитая «Афинская школа» Рафаэля) или описание иконографии философов (статуи философов в Камероновой галерее Царского Села или скульптуры античных философов в Летнем саду Санкт-Петербурга). Вводя это понятие, Кант лишь поясняет его с помощью традиционного художественного приема персонификации. Но значит ли это, что философия переходит на установки эстетического мышления. Отнюдь. Ведь «всякая философия прозаична; и предложение отныне вновь философствовать поэтически можно принимать всерьез немногим более, чем предложение купцу, чтобы он отныне писал свои гроссбухи не в прозе, а в стихах» [Кант, 1994н-р1, с. 527]. Так зачем Канту понадобился указанный прием?

В современных исследованиях, в которых излагаются основы когнитивного подхода к метафоре, определенное место отводится и связи понятий метафоры и персонификации. Она рассматривается здесь в контексте анализа онтологических метафор, когда объект интерпретируется антропологически, при этом значительное внимание уделяется экземплификации самой персонификации. С точки зрения Дж. Лакоффа и М. Джонсона, персонификация представляет собой категорию, охватывающую широкий диапазон метафорического звучания, все «струнные» инструменты которого имеют своим источником атрибут человека. В этом диапазоне значений осмысливается «происходящее, олицетворяя его, т. е. в терминах, которые мы понимаем, исходя из собственных мотиваций, целей, действий и свойств. Очеловечивание столь абстрактных понятий… обеспечивает такое понимание, которое самоочевидно для большинства людей» [Лакофф, 2017, с. 60]. В мышлении Канта этот вопрос связан не только с антропологическими экспликациями, здесь указанный диапазон приобретает метафизическое значение.

В «Венской логике» понятие философии мыслится как адекватное понятию conceptu cosmico, и такой подход к ее понятию, в рамках которого раскрывается содержание концептуализации конечных целей человеческого разума, позволяет рассмотреть ее идею как «идею совершеннейшего законодательства человеческого рассудка», а самого философа как «законоведа человеческого разума» [Кант, 2022, с. 205], даже юриста-эксперта в области такого законодательства. Для осуществления своей деятельности такому эксперту необходимо культивировать философское мастерство и разработать методологию для освобождения самой философии человеческого духа. Но, по-видимому, это законодательство может быть расширено до юрисдикции философского суда, поскольку сама философия является творческим начинанием, избегающим неосмотрительности самих творцов, а значит подлежит тому суду, о котором сказано в четверостишие Г. Ибсена:

Творить – это суд суровый,

Суд над самим собой.

Раскрыть мировое понятие философии можно лишь в том случае, если мы рассматриваем ее как культуру таланта самого философского мыслителя, как мудрое понимание связи познания и всего духовного пути человека не только с последними целями его разума (в «Логике» философия представляется наукой, рассмотренной «по понятию о мире – Weltbegriff или in sensu cosmico», это понятие является высоким понятием, говорящим о достоинстве самой философии – она ведь заключает в себе идею совершенной мудрости и высшую максиму применения нашего разума), но и с существенными целями всего человечества. Человечность указанной связи всегда имеет нравственное измерение, так как «поднявшись на более высокую ступень моральности, человечество видит гораздо дальше и суждение о том, что мы есть, по сравнению с тем, мы должны быть… становится тем более строгим, чем больше ступеней нравственности прошли мы на протяжении всего известного нам периода истории» [Кант, 1994н-р1, с. 341]. Именно нравственность определяет ноуменальность человека, обладающего свободной волей, хотя и непостижимого по своей природе, и потому саму философию Кант понимает как практическое человекознание, открывающее то, что философ называет моральным законом в нас в его нерушимом величии. Человек слышит голос этого внутреннего закона, и его постижение в работе «О недавно возникшем барском тоне в философии» связывается с эстетической методологией, с персонификацией внутреннего закона: метод, «персонифицирующий этот закон и делающий морально повелевающий разум какой-то скрытой под покровом Изидой (хотя бы ей и не приписывали иных свойств, кроме тех, которые могут быть установлены первым (дидактическим – Н. К.) из методов) есть эстетический способ представления того же самого предмета; таковым можно, правда, пользоваться впоследствии, когда уже прояснены первым способом принципы, с тем чтобы оживить эти идеи с помощью чувственного, хотя и прибегающего лишь к аналогиям, изображения, – но здесь всегда, однако ж, остается опасность впасть в мечтательное визионерство, которое есть смерть всякой философии» [Кант, 1994н-р1, с. 525]. Поэтому, если хотим, согласно целям нашего исследования, изобразить мировое понятие философии, вдохновляться ее образцом, образцом мужества и честности мысли, то нам следует применить именно эстетический метод персонификации, выявить силу эстетической образцовости, которая, как показывают Р. Маккрил и Ч. Кэндлер, встроена в рефлексивное суждение [Makkril, 2006, p.223], помня, насколько тяжелой и грозной может быть практика применения этого метода. А. Эскобедо пытается раскрыть, как описывалась история воли с помощью литературного приема персонификации, которая «превращает субъективность в объективность» [Escobedo, 2017, p. 14].

Поиски всеобщего критерия красоты бесперспективны, а медиативность суждения вкуса, ввиду его эмпирической нагруженности, тоже создает определенные проблемы: глубоко скрытая для людей основа единодушия относительно благорасположения к предметам вкуса, которое может проявляться у различных народов, даже трудно отнести к разряду критериев оценивания. Это смутное понимание вкусовых предпочтений тем не менее задает тему образцовых или прообразных феноменов, которые говорят об эстетическом вкусе как личной способности. Ее обнаруживают у тех, чей вкус позволяет обсуждать этот образец, а он «есть только идея, которую каждый должен создать в себе самом и исходя из которой он должен судить обо всем, что может быть объектом вкуса или служит примером вкуса, и даже о вкусе любого человека» [Кант, 2001, с. 221]. Эстетика объединяет в целое некую идеально замкнутую систему, соотнося ее с идеалом, который уже у Платона мыслился как идея божественного рассудка. Идеальное указывает на понятие разума и его трансцендентальное применение, для которого, говоря языком феноменологии, не может быть сконструирована геометрия переживаний. Поле эмпирического знания предстает как определенное абсолютной целокупностью условий, с высоты которой просматривается все широкое и общее пространство применения рассудка, а сознание эстетического суждения приводит к тому, что совершенствуется дискурсивная интенциональность. «Назвать идею – это значит сказать очень много в отношении объекта (как предмета чистого рассудка), но именно поэтому очень мало в отношении субъекта (т. е. в отношении его действительности при эмпирических условиях, так как идея, будучи понятием некоторого максимума, никогда не может быть in concreto дана адекватно" [Кант, 2006, с. 493, 495]. In concreto может быть дана в какой-то мере лишь идея практического разума, воплощение которой происходит под веянием абсолютного совершенства. Пространство ее непрямых выражений включает в себя и эстетическую идею, в передаче которой раскрывается гениальность в искусстве. Большие области эстетических исследований открываются, когда олицетворяется единичная сущность, релевантная идее. Отсюда понятно, почему Кант трактует образец вкуса как идеал прекрасного – некоей аморфной идеи разума относительного мыслимого апогея, данной в единичном изображении как проявлении способности воображения; достижение этого идеала невозможно, личность, представляющая собой тождество интеллектуальной субстанции, только стремиться к его созиданию в своем внутреннем мире. Эстетический идеал, идеал искусства встроен в систему частично интеллектуализированного суждения вкуса, и таким идеалом, как подчеркивает Кант, может быть только то, что обладает способностью целеполагания, то есть «человек, который разумом может сам определять себе свои цели или, где он должен заимствовать их из внешнего восприятия, все же в состоянии соединить их с существенными и всеобщими целями и затем также и эстетически судить о согласии с ними, – только человек, следовательно, может быть идеалом красоты, так же как из всех предметов в мире [только] человечество в его лице в качестве интеллигенции может быть идеалом совершенства» [Кант, 2001, с. 225]. Если в «Критике чистого разума» вводится представление о мировом понятии философии как соответствующей существенным целям человеческого разума, то в «Критике способности суждение» предпринимается культурологическое расширение этого представления и вводится, по сути, в качестве его аналога представление о мировом понятии искусства как соответствующего совершенному идеалу человечества в лице человека, а как бы олицетворяющий это понятие идеал художника понимается как образец, которым может стать лишь гений. Мировое понятие искусства, характеризующие творчество таких великих художников, как Гомер, Рублев, Микеланджело, Шекспир, Гете, Достоевский, определяет, как создается величественное искусство в культуре. Если образ философа как образца мыслится Кантом как образ законодателя человеческого разума, то образ гения – как талант, дающий искусству правило как закон, трансцендентальный закон спецификации.

В «Критике чистого разума» персонификация связывает мировое понятие философии и понятие образца философа. Само понятие образца вытекает из трактовки нормативности. «Образец – это особый случай практического правила, поскольку оно представляет нам исполнимость или неисполнимость некоторого действия» [Кант, 2019, с. 237], в данном случае, действия, исполняемого философом, действия самопознания, идея которого по своим масштабам может сравняться «с идеей (человечества), каким должен быть человек» (Кант). Этот сопоставление «глубоко трогает душу и ставит человека на такую высоту, где он может рассматривать самого себя не иначе как с величайшим восхищением изначально присущими ему задатками… Тогда он будет близок к вопросу: что это такое в тебе, что отваживаешься вступить в борьбу со всеми силами природы в тебе и вокруг тебя и одолеть их, когда они оказываются в раздоре с твоими нравственными принципами? Когда этот вопрос, разрешение которого совершенно превосходит способность спекулятивного разума и который тем не менее является сам собой, внушают сердцу, то даже непостижимость при таком самопознании должна давать душе утешение, которое лишь тем живее побеждает ее свято чтить свой долг, чем больше является искушений» [Кант, 2019, с. 245]. Такое внушение сердцу дает и искусство (весь эстетический образ мыслей), оно выступает как Menschenfreund, друг всего рода человеческого, то есть как «тот, кто принимает эстетическое участие (сорадование) в благе всех людей и никогда без внутреннего сожаления не может его нарушить… Когда мы обязываем других своим благотворением, мы тем самым и сами становимся обязанными; словно бы братья, подданные общего отца, желающего всем блаженства» [Кант, 2019, с. 227]. Такое искусство можно назвать мировым понятием искусства.

Анализируя соотношения понятий обязанности, долга и целей Кант в «Метафизике нравов» обращается именно к проблеме персонификации. Здесь олицетворяется идеал добродетели, представленный в образе мудреца, дающем его идеальное изображение как человека, которого возможно представить только в мысли, но который тождественен идеи мудрости. «Человеческая моральность, – пишет Кант, - на своей высшей ступени может быть все же не более чем добродетелью, даже если бы она была вполне чиста (совершенно свободна от влияния всех чужеродных мотивов, кроме мотива долга), ибо тогда она как идеал (к которому должно постоянно приближаться) обычно персонифицируется поэтически под именем мудреца» [Кант, 2019-2, с. 33 (383)]. Так вполне отчетливо вводится эстетический мотив в представление о мировом понятии мудрости. Когда мы говорим об эстетике понятия, в данном случае об его олицетворении, мы полагаем, что оно (понятие мира) соединяется, вступая в сложную игру, со своими оппонентами – метафорой, тропом, аналогией, метонимией. Но в какой мере понятие может быть выражено эстетически или метафорически? Весь приведенный метафорический ряд имплицирует существование его эквивалентов: чувства, переживания, волевые акты и т. д. Э. Гуссерль даже рассматривал рефлексию в качестве фундаментальной особенности сферы переживания, включая переживание смысла, одним из способов такого переживания – «“интуитивный”, когда “подразумеваемый как таковой предмет” наглядно сознается, а при этом особо отмеченный случай – это тот, когда способ созерцания именно – первозданно, из самого источника, дающий» [Гуссерль, 2015, с. 425], который предполагает переплетение чувства, воли и суждения. И если Кант уподобляет мировое понятие философии законодателю разума, то Гуссерль усматривает специфический характер разума в полагании на основе первозданно дающего смысла, обладающим своим изначальным правовым основанием, но не имеющего отношения к логике или психологии. Поэтому собственно философскими исследованиями будут те, которые выступают как «нейтральные» по отношению к этим двум последним дисциплинам, и «нейтрализовать» мир можно не только с помощью математических операций, но и посредством любых модусов сознания, соотнесенных с миром и с тем, что в мире, с самими вещами, имея при этом феноменологическое мужество брать их такими, какими они дают себя и подпускают к себе, выполняя при этом их честное описание. «Тем самым связываются те относящиеся к теории разума исследования, какие относятся к различению вещей, ценностей, практических предметностей, и те, какие изучают те сложения сознания, какие конституируются для выше названных. Так что феноменология действительно объемлет весь естественный мир и все те идеальные миры, какие она подвергает выключению; она объемлет их как «мировой смысл» - теми сущностными закономерностями, какие вообще соединяют между собой предметный смысл и ноэму – и замкнутую систему ноэс, специально же – теми относящимися к закону разума сущностными взаимосвязями, корррелятом которых служит “действительный предмет”, какой, следовательно, со своей стороны представляет всякий раз соответствующий индекс для совершенно определенных систем телеологических единящихся образований сознания» [Гуссерль, 2015, с. 451].

Если у Гуссерля с законом разума соотносится мировой смысл, то у Канта с законодательством разума – мировое понятие философии; сам разум, конечно, не создает никаких понятий, он лишь упорядочивает их и дает им единство; его занимает лишь рассудок в его целесообразном применении и в его способности объединять многообразное в объекте посредством понятий. Под миром можно понимать вселенную, космос, состояние человечества (вечный мир как цель), наконец, как умопостигаемый мир. С точки зрения Канта, ошибочно было бы рассматривать мир как интеллектуальную целокупность или прочертить его ноуменальные границы. В первой «Критике» понятие «мир» сопряжено с трактовкой единства Вселенной, описываемого на уровне космологических понятий, которые «запутывают разум в неизбежную антиномию», как только мы начинаем ставить вопросы о его начале или его бесконечности; в трансцендентальном смысле это понятие подразумевает полноту синтеза всех явлений, общения субстанций как предпосылки сосуществования. Вместе с тем в сознании содержится нечто такое, что позволяет говорить о нашей внутренней способности относительно интеллигибельного мира, предметы которого не могут объектами чувств (Phenomena), они могут лишь рассматриваться в качестве объектов рассудка (Noumena), и сама «абсолютная тотальность соединения должна мыслится в ноуменальном мире; в феноменальном, мировое целое (в качестве данного) сообразно пространству и времени – бездна, и подобное ей дано быть не может» [Кант, 2000, с. 267]. В идее мирового целого Кант усматривает лишь прообраз действий в дискурсивной сфере, который необходим в качестве регулятивного принципа, являющегося условием взаимозависимости событий эмпирического применения рассудка. В «Антропологии с прагматической точки зрения» Кант использует даже понятие теоретического мироведения как введения в прагматическую антропологию, изучающую установки, необходимые для гражданина мира. К этому понятию он подходит, отталкиваясь от культурологических представлений. Вот как философ начинает эту работу. «Все успехи в культуре, которые служат школой для человека, имеют свое целью применить к жизни приобретенные знания и навыки. Но самый главный предмет в мире, к которому эти познания могут быть применены, – это человек, ибо он для себя своя последняя цель. – Следовательно, знание родовых признаков людей как земных существ, одаренных разумом, особенно заслуживает мироведения, несмотря на то что человек только часть земных созданий». Знания о мире – это одно, идея же мирового целого – это совсем другое, и Кант не придает этой идее объективную реальность, ведь эта реальность слишком глубоко скрыта от нас, чтобы мы могли приводить какие-либо основания для проникновения в нее.

По существу, здесь речь о том, как придать понятию чувственную форму. Первой подход к самому скульптурному образу Кант осуществляет чисто математически, исследуя одну из основных проблем трансцендентальной аналитики – каковы предпосылки различения всех предметов вообще на Phaenomena и Noumena, или каковы следствия перворазличения – а одним из них как раз и является творение, творчество, творчество разума, а оно – одна из самых сложных философских проблем. Как писал П. Валери, «тот, кто не видел, как на чистом листе бумаги возникает неясный, но реальный образ, печалящий тем, что заставляет отвергать все иные; кто не смог усмотреть в прозрачном воздухе очертания несуществующего здания; кого не терзали головокружительная недосягаемость цели, тревога перед выбором средств, предчувствие промедления или отчаяния, расчет последовательных стадий, раздумья о будущем, особенно о том, о чем нет нужды размышлять именно сейчас, тот человек – какими бы обширными ни были его познания – никогда не постигнет богатства, энергии и интеллектуальной широты, озаряющих сознательное действие конструирования. Способность богов творить пришла им в дар от человеческого разума (а не наоборот? – Н.К.), поскольку разум этот, отвлеченный и регулярно действующий, способен довести задуманное до такого масштаба, когда сам он уже не способен его осознать» [Валери, 2020, с. 365-366].

Но сам разум-скульптор создает объемные произведения в форме понятий, условием которых является их логическая форма, одновременно «вручая» им предмет, с которым они будут соотноситься. Без этого условия понятия не могут встраиваться в структуру объективного знания, и тогда на них следует смотреть лишь как на игру способности воображения или рассудка своими представлениями. В качестве примера Кант берет понятие математики в их чисто созерцательном смысле. Один из априорных принципов познания, анализируемый в трансцендентальной эстетике, гласит, что такая форма чистого созерцания, как пространство имеет три измерения. Согласно аксиоме Эвклида, между двумя точками можно провести только одну прямую линию и т. п. «Хотя все эти основоположения и представления о предмете, которыми занимается эта наука, порождаются в душе совершенно a priori, тем не менее они не имели бы никакого смысла, если бы мы не могли каждый раз показать их значение на явлениях (эмпирических предметах). Вот почему необходимо всякое абстрактное понятие сделать чувственным, т. е. показать соответствующий ему объект в созерцании» [Кант, 2006-2, с. 313-315 (А 239-240)]. А тем более важно сделать чувственным мировое понятие самой философии. Но как это осуществить?

Рассматривая соотношение кантовских терминов praktische Menschenkenntniss и Antropologie in pragmatischer Hinsicht, В. В. Васильев допускает, что практическое человекознание совпадает с кантовским термином «трансцендентальная антропология», который как бы суммирует основные тезисы «Критики чистого разума», «Критики практического разума» и «Критики способности суждения» [Кант, 2000, с. 616], обобщая положения, касающиеся конечной цели человеческого существования. В определенном смысле трансцендентальная антропология охватывает и мировое понятие философии, которое, в отличие от школьного понятия философии, характеризует искусство построения всей кантовской системы, – не только в том виде, какой она приобрела в первой «Критике», но как некое стратегическое построение, то есть, по существу, в том виде, который она приобретет после создания «Критики практического разума» и «Критики способности суждения». Нас в данном случае будет интересовать вопрос: к какому понятию философии относится эстетика – к школьному или к мировому? Если эстетика – это только школьное понятие философии, то это одно. Если эстетика – это, как мы полагаем, все-таки структура мирового понятия философии, то есть если она эстетика небесная и земная, занятая поиском начала начал – естественного и трансцендентального, если она есть дисциплина, слишком чувствительная к начальным условиям, то это уже совсем другое понимание ее. И дело не в том, что какие-то философские построения могут определяться как прекрасные. Вопрос в том, что понимать под мировым понятием как таковым, какое «знание мира» (Кант) в нем зафиксировано и как постигнуть эстетическую грань этого знания.

Такое постижение сталкивается с определенными сложностями в современной интеллектуальной ситуации, когда некоторые исследователи, отталкиваясь от феномена разногласий в философском мире, стремятся доказать, что философия неспособна решать стоящие перед ней проблемы, рисуя при этом картину эпистемологического провала философии. Так, И. Тозсер утверждает, что, «как бы мы ни боролись, мы не в состоянии создать существенное философское знание, выходящее за рамки анализа затрат и выгод философских теорий (we are unable to create substantive philosophical knowledge that goes beyond the cost-benefit analysis of philosophical theories» [Tozser, 2023, p. 240], но эти экономические методы оценивания не имеют никакого отношения к философии. Другой исследователь, С. Гаукрогер дает развернутое повествование о неудачах философии, которые парадоксальным образом раскрывают то, что важнее всего в философии. О чем же свидетельствует это фиаско философии? Автор интерпретирует «историческое исследование философии на Западе с точки зрения ее наиболее значительных неудач: попыток рассказать о хорошей жизни, утвердить философию как дисциплину, которая может судить о других формах мышления, представить философию как теорию всего и интерпретировать ее как дисциплину, которая рационализирует эмпирические и математические науки» [Gaukroger, 2020, p. 316]. Но негативная оценка случайного или непредсказуемого стечения обстоятельств относится к области эмпирических исследований, которые мало что говорят о смысле философии, о ее мировом понятии.

Само понятие персонификации в «Критике чистого разума» встречается в приведенном фрагменте не в первый раз. К нему Кант будет обращаться уже в третьей главе «Трансцендентальной диалектики» при рассмотрении проблемы трансцендентального идеала. Познание посредством понятия безукоризненного идеала высшего существа возлагает на себя эстетическую корону. Ведь понятие этого идеала «завершает и увенчивает все человеческое познание» [Кант, 2006, с. 823 (В 670)], но, хотя объективную реальность такого идеала ни доказать, ни опровергнуть невозможно, он важен для чисто спекулятивного применения разума, который склонен переходить границу возможного опыта и подвергается обману со стороны чувственности, испытывая дисгармонию с собственными идеальными принципами, порождающими непреодолимую видимость, приводит разум в замешательство. Сама эта видимость имеет даже эстетическую грань. Когда же правильные основоположения разума произвели впечатление на человека, этот обман должен быть искоренен, «потому что иначе он развращает душу и не дает добрым чувствам подняться из-под сорной травы красивой видимости» [Кант, 2006, с. 947 (В 776)]. Причина возникновения этой видимости и в своеобразной интенциональности самих идей, и в изъянах способности суждения. Интенция трансцендентальных идей ориентирована на то, чтобы указать рассудку определенные цели, сообщая понятиям не только максимальное единство, но и максимальное расширение. Правда, в «Трансцендентальной диалектике» речь идет о персонификации понятия всереальной сущности, но при этом логическая структура подхода к ней будет примерна та же, что характерна и для трактовки мирового понятия философии. И здесь, и там будут использоваться концепты идеи, идеала, образа, прообраза и так далее. Все они подводят к одному из самых загадочных понятий трансцендентализма – понятию схематизма, но одновременно ставят вопрос о возможности полемики чистого разума. Вопрос этот заключается в том, «как могут два человека вести спор о вещи, которую они вынашивали в себе лишь как идею, стараясь добыть из нее нечто большее, чем идея, а именно действительность самого предмета?» [Кант, 2006, с. 949 (В 778)].

Философ – субстанция метафизического произведения. Чистый разум дает идею для трансцендентальной науки о мире вообще (cosmologia rationalis), понятие о котором составляет регулятивную идею чисто спекулятивного разума. Для Канта важен вопрос, имеется ли в скрытой форме сродство в области прохождения знания о душе к познанию мира и далее к первосущности, а также в чем состоит различие между связанными с этим знанием идеей и идеалом (включая идеал мудреца). Философия создается по образцу одной удивительной формы. «Как идея дает правила, так идеал служит прообразом для полного определения своих копий; и у нас нет иного мерила для наших поступков, кроме поведения этого божественного человека в нас, с которым мы сравниваем себя, оцениваем себя и благодаря этому исправляемся, никогда, однако, не будучи в состоянии сравняться с ним. Хотя и нельзя допустить объективной реальности (существования) этих идеалов, тем не менее нельзя на этом основании считать их химерами; они дают необходимое мерило разуму, который нуждается в понятии того, что в своем роде совершенно, чтобы по нему оценивать и измерять степень и недостатки несовершенного» [Кант, 2006, с. 739 (В 597-598)].

Обозревая поле существовавших и существующих философских теорий, Кант полагает, что все они подпадают лишь под понятие школьной философии, с помощью которого описывается научное знание как система, которую можно характеризовать эстетически близким понятием логического совершенства. Но это, по существу, близость к линейному универсализму, под знаком которого ни одно понятие не может быть эстетически развернуто, поскольку оно не способно создать предмета; определяя предмет, понятие подводит его под себя чисто формально. Но существует ведь и не совпадающее с первым измерение универсализма, которое дает более точный результат, позволяющий судить о точке сборки всей системы восприятия философа, фиксирующей эпифаническое событие, совершающееся на уровне глубинных оснований самой философии, событие рождения философа. Речь идет о трансцендентном идеале разума, «который всегда должен основываться на определенных понятиях и служить примером или прообразом для следования или оценки» [Кант 2006, с. 739 (В 598)], в нем дается определение вещи по априорным правилам, несмотря на то, что отсутствуют достаточные эмпирические условия для этого. Кант иногда уподобляет разум законодателю, хотя некоторые фрагменты «Критики чистого разума» позволяют судить о разуме как о некой высшей силе, несравнимой с силой законодательной: самого законодателя можно уничтожить, разум же и созданную им науку можно уподобить древу жизни как варианту образа древа мирового (не к нему ли восходит кантовское мировое понятие?): из такого сравнения вытекает следующее общее свойство, связанное с задачами построения новой метафизики – Кант полагает, что не требуется большого самоотречения, чтобы отказаться от притязаний догматической метафизики, «так как неоспоримые и неизбежные при догматическом методе противоречия разума с самим собой давно уже лишили авторитета всю существовавшую до сих пор метафизику. Значительно большая стойкость будет нужна для того, чтобы внутренние трудности и противодействие извне не смогли помешать нам содействовать – с помощью трактовки, прямо противоположной той, что ранее сложилась – в итоге успешному и плодотворному росту неотъемлемой от человеческого разума науки, всякий произрастающий ствол которой нетрудно, конечно, срубить, но корни которой уничтожить невозможно» [Кант, 2006, с.77 (24)]. Кант выявляет определенную интенциональность методологии практической философии, позволяющей превращать оценку по моральным законам в естественное занятие и употреблять определенное усилие для решения вопроса о том, поступаем ли мы ради морального закона, и само «это упражнение и сознание возникающей отсюда культуры нашего разума, имеющего суждение только о практическом, постепенно должно пробуждать некоторый интерес к закону этого разума, стало быть, к нравственно добрым поступкам. В самом деле, мы в конце концов всегда любим то, рассмотрение чего дает нам почувствовать, что мы расширяем применение своих познавательных способностей, которому содействует главным образом то, в чем мы находим моральную правильность, потому что разум с его способностью a priori определять по принципам, что должно происходить, может чувствовать себя хорошо только при таком порядке вещей» [Кант, 1994-4, с. 560]. На этом уровне работает другое понятие, и это не понятие идеи философии, для которой (идеи) целое философии никогда не может быть представлено в образе, принято за образец источника знания, за образец философствования, его подлинника, в отношении которого все возможные опыты философствования служат примерами, которые вовсе не являются прообразами достойного философа. К тому же всегда существует пропасть между идеей и ее осуществлением. Перефразируя Канта, можно сказать, что философ не совпадает с идеей философии, хотя и носит ее в своей собственной душе как прообраз своих мыслительных действий.

Но как мыслить понятие, которое выставляет этот maximum в качестве прообраза философа и которое соединяется с представлением о совокупности всех явлений (мир)? По-видимому, так мыслимое понятие не совпадает с трансцендентальным истолкованием понятия как объяснением основного горизонта, позволяющего осуществлять индексацию других априорных синтетических знаний. К мировому понятию приближается чистые понятия, хотя и не причисляемые к категориям, но издревле приложимые к априорным понятиям, прежде всего совершенство. В чувствах никогда не может быть дан мир как адекватный предмет, для того, чтобы мыслить такой предмет, необходимо чистое понятие разума (или идея), выходящее за пределы возможного опыта. Идея разума не совпадает здесь с эстетической идеей, поскольку, когда мы говорим о первой, воображение со своими созерцаниями никогда не достигает данного понятия. Значит ли это, что о никаком эстетическом содержании не может идти и речи, когда мы утверждаем, что понятие разума служит для концептуального познания мира. Кант называет «мировым [космическим] понятием (conceptus cosmicus), которое всегда лежало в основе термина философия, в особенности когда это понятие, так сказать, персонифицировалось и представлялось как бы в идеале философа как образца. В этом смысле философия есть наука об отношении всякого познания к существенным целям человеческого разума (teleologia rationis humanae), и философ есть не виртуоз разума, а законодатель человеческого разума. Назвать себя философом в таком смысле и претендовать на то, чтобы сравняться с образцом, мыслимом только в идее, было бы чересчур смело» [Кант, 2006, с. 1051 (В 866-867)]. В «Венской логике» Кант тоже говорит о философии, строящейся в соответствии с мировым понятием. Но если мы говорим о философе, что он стал равным образцу, то мы фактически используем эстетический прием, который, как подчеркивал Кант, характерен для искусства (художник может творить, прибегая к опыту, в соответствии с образцом красоты), а не для науки, когда ученый действует согласно методологической установке и в соответствии с основанием. По сути, речь идет об эстетическом горизонте, который является таковым не только в силу того, что он предстает в отношении вкуса, но и в силу того, что сама эстетика граничит с философским знанием, которое сосредоточивается в точке совпадения с целями человечества, с целями человеческого разума. «Идеал, - как писал Шарль Бодлер, - вовсе не является чем-то неопределенным, какой-то бесплотной и скучной мечтой, витающей на академических плафонах. Идеал есть индивидуум, воссозданный другим индивидуумом и с помощью кисти или резца возвращенный к ослепительной истине своей изначальной гармонии» [Бодлер, 2017, с. 70]. Кант, правда, в данном случае вовсе не имеет в виду индивидуума. С такими образцами, своего рода событиями-эпифаниями мы встречаемся в эстетике (образец достижения гармонии) и в искусстве – например, образец античного искусства. В эстетике «всегда предшествуют опыты прекрасных искусств, а потом следуют правила, которые, однако, служат лишь критике искусства. Необходимо, следовательно, ознакомится с образцами красоты, чтобы тем самым обрести вкус» [Кант, 2022, с. 219-220] как воздействие способности суждения. Идея такого образца важна и при построении философской истории искусства. Как писал Ю. Хабермас, «эстетический спор между «древними» и «новыми» искусствами находит элегантное разрешение: романтика – это «завершение» искусства, как в смысле субъективистского разложения искусства в рефлексии, так и в смысле рефлексивного прорыва той формы изображения Абсолютного, которая еще привязана к символическому… Искусство эпохи модерна – это действительно декадентское искусство, но именно благодаря декадансу оно продвинулось вперед на пути к абсолютному знанию, в то время как классическое, античное искусство сохранило свою образцовость и все же было равномерно преодолено» [Хабермас, с. 368]. В этом не бесспорном утверждении все-таки присутствует основное, схватывающее то, что задолго до его произнесения открыло в «Критике чистого разума» перспективу эстетического отождествления (или связности) суждения и созидания (здесь отношения понятий творчества и искусства находятся по отношению друг к другу согласно логическому принципу, имеющему в виду систематическую полноту всех эстетических познаний, когда мы отталкиваемся от рода, постулирующего тождество (искусство ведь тоже есть созидание, стало быть «искусство=искусству»), этому принципу противоположен принцип видов: искусство есть вид творчества, определяемый через расширенный предикат (созидание через свободу), для которого требуется многообразие его видов и различие между ними с кортежем значений подвидов: архитектура, музыка, живопись, литература и т. д., удовлетворяющих этому предикату). Все это крайне важно для рассмотрения столь существенного для эстетики трансцендентального закона спецификации.

Ведь сама природа выявляет специфические особенности, характерные для способности суждения, определяя всеобщие законы как эмпирические. Спецификация – один из тех принципов, посредством которых разум подготавливает рассудку поле его деятельности. Принцип спецификации относится к разнообразию однородного в рамках определенных видов и вместе с принципом однородности и непрерывности форм завершает систематическую связь всего поля рассудочной деятельности на высокой ноте идеи. Он применим к категориям, выражающим отношение между понятиями по их объему, а именно родовыми, видовыми и подвидовыми понятиями, поэтому «разум при своем расширении требует, чтобы ни один вид не рассматривался сам по себе как самый низший, потому что, все еще будучи понятием, которое содержит в себе только то, что обще различным вещам, оно не определено целиком, стало быть, не может быть отнесено прямо к индивидуальному и, следовательно, всегда должно содержать в себе другие понятия, т. е. подвиды» [Кант, 2006, с. 839 (В 683-684)]. Этот закон спецификации сводится к запрету на необдуманное уменьшение различных сущностей. Поэтому эмпирическое познание посредством полного логического анализа понятия «требует безостановочно продолжающейся спецификации наших понятий и продвижения к еще остающимся, от которых видовое понятие, а в еще большей мере родовое понятие, отвлекаются» [Кант, 2006, с. 839, 841 (В 684)]. В «Критике способности суждения» Кант будет говорить о спецификации всеобщего понятия через подведение под него бесконечного многообразия вещей, осуществление их классификации; здесь речь будет идти о мастерстве способности суждения отыскивать родство между природными явлениями согласно возможным эмпирическим законам. Благодаря эстетической грани такого мастерства появляется возможность рассматривать саму природу как искусство. «Подобно тому, как такая классификация не есть обычное опытное познание, а имеет искусственный характер, так и природа, если она мыслится таким образом, что она специфицирует себя согласно такому принципу, рассматривается как искусство» [Кант, 2001, с. 875], искусство способности суждения представлять на уровне системы эмпирического познания целесообразность природы в спецификации ее форм. Чтобы раскрыть возможности этого искусства, следует понять, что оказывает большее влияние на эстетику – интерес к многообразию (согласно принципу спецификации) или интерес к единству (согласно принципу агрегации). Эстетик, приверженный тому или другому принципу, может «воображать, будто черпает свое суждение из постижения объекта, а на самом деле основывает его на большей или меньшей приверженности к одному из этих двух основоположений, которые опираются не на объективные основания, а только на интерес разума, и именно поэтому правильнее назвать их максимами» [Кант, 2006, с. 851 (В 695)].

Без прояснения смысла данного фрагмента о мировом понятии философии вряд ли можно добраться до сути всей кантовской эстетики с ее априорными принципами. Нужно быть только предельно внимательным к едва ли не каждому термину в приведенном тексте. Прежде всего следует обратить внимание на термин teleologia. В «Критике чистого разума» нередко встречаются понятия цель, целесообразность (Zweckmässikeit), но именно для расшифровки структур самой персонификации применяется понятие телеология, которое в «Критике способности суждения» будет развернуто (вспомним положение о зародыше), когда встанет вопрос об эстетической пропедевтике способности суждения. А именно она является телеологической способностью. Далее, представляет интерес то, что на модном языке современных философских исследований иногда называется паттерном. В своем изображении мирового понятия философии, то есть представлении ее через образную способность созерцания, Кант использует издревле идущее представление смысла такого художественного приема, как персонификация (от лат. persona «лицо», facio «делаю»), прозопопея (от греч. πρόσωπον «лицо, личность» и ποιέω «делаю»), олицетворение, наделение человеческими свойствами определенных структур. В некоторых культурах практиковалось олицетворение даже абстрактных понятий, например, адинкра в африканской культуре. Изображая мировое понятие, Кант вступает в область тропологики, а, по существу, выполняет определенную эстетизацию оснований философского мышления (не говоря уже о том, что мировое понятие влечет за собой понятие красоты мира, другой вопрос – как это понятие раскрыть) , пытаясь объяснить мировое понятие философии с помощью определенной эстетической процедуры, а именно символической (в текстах Канта четким показателем такой символичности является в данном случае gleichsam, в других случаях – als ob) персонификации (сегодня некоторыми исследователями она так и характеризуется как застывшая версия «буквальных символов» (Э. Эскобедо), хотя это довольно узкая трактовка), то есть наделить человеческими свойствами мировое понятие, создавая своего рода аллегорический скульптурный образ идеального философа, его мышления, делая его видимым путем отделения и отбрасывания отсекания лишнего, убирая его мантию. Уподобляя пластическое искусство мысли, Ш. Бодлер подчеркивал, что сама скульптура есть «удивительное искусство, уходящее во тьму веков, уже в самые отдаленные эпохи создавало произведения, поражающего ум современного образованного человека! То, что в живописи является достоинством, здесь может оказаться недостатком или пороком, а совершенное мастерство тем более необходимо этому искусству, что его выразительные средства, будучи по видимости более емкими – а на деле – более примитивными и варварскими, придают даже самым посредственным вещам мнимую законченность и как бы совершенство» [Бодлер, 2017, с. 275]. Но совершенство мастерства скульптора – это только форма эстетического совершенства, которое происходит «из состояния нашего субъекта, а именно, как мы аффицированы объектом. Ибо через красоту познания я ищу знание не объекта, но субъекта» [Кант, 2022, с. 216]. Вот эта красота познания субъекта и имеет отношение к пониманию философа как образца. Если в «Критике чистого разума» речь идет о мировом понятии философии, то в «Критике способности суждения» - по существу, об эстетическом понятии мира («архитектуре мира», понимании эстетического восприятия природы) как структуре самой философии. Эстетическая концептуализация мировосприятия является частью целостной системы критической метафизики, и метафизик предстает в образе композитора, пишущего законы мира, каждый раз добавляя новые ноты на его нотный стан. Сам трансцендентальный горизонт открывает мир, условием возможности этого акта является творческая субъективность, как раз и представляющая его в мировом понятии философии, понятийный Под эстетической риторикой в критическом трансцендентализме подразумевается не то, что называется эстетствующими выражениями, внесенными в начальную философию, поскольку в принципе вся философия, по Канту, прозаична. Вопрос, как возможно указанное рождение, как представлять знание как созидание, крайне сложен: любое знание схематизирует деятельность, но ведь само человеческое действие, по Канту, не имеет своего творца. Даже произведенная запись Пятикнижия выполнена «не автором, а лишь идеальным секретарем, записавшем продиктованное ему без единой неточности. Тора – небесная книга, созданная Всевышним еще до создания мира. Более того, она проект мира, содержащий в себе «все»» [Тора, 2021, с. 9]. Но как же может рождаться знание в сотворенном Богом мире? Речь, по-видимому, может идти только о знаниевом созидании после творения, созидании после созидания, когда уже все, согласно Торе, абсолютно спроектировано. Одновременность акта творения и акта созидания нами каких-то структур невозможно даже помыслить. Ведь «человек должен обладать бесконечным познанием, чтобы познать нечто как творение» [Кант, 2000, с. 132]. В мире нам может встречаться только то, о чем мы можем судить вслед за прозрением неизмеримости творения, что стало после творения, стало явным, хотя наш разум требует именно безусловного «в качестве тотальности условий, так как пытается создать сам объект» [Кант, 2000, с. 113]. Творческие попытки разума не безграничны (так, он не способен «создавать никаких понятий (об объектах), а только упорядочивать их и давать им то единство, которое они могут иметь при максимальном своем расширении, т.е. в отношении к тотальности рядов» [Кант, 2006, с. 825 (В 671-672)], сама спонтанность к созиданию реализуются в виде свободного произведения – ведь, допуская свободную причину мира, которая постигается в понятии зодчего всего, человек может начинать составлять саму схему своего действия только свободно. Такое свободное произведение Кант называет системой творения, которая охватывает и творящую субстанцию, и сотворенные существа. Но как совместить свободу с самим актом созидания, как совместить их в метафизике сознания? Вся русская метафизика ведет свое начало от архитектурной метафоры Покрова на Нерли. Субстанции создаются единовременно, но это не так вне субстанциональных свершений, в познавательной сфере, где творческое усилие способно проявляться в гениальной форме: «гениально же отыскание познаний, которым вовсе нельзя научиться» [Кант, 2000, с. 150]. Тут важно определиться, как эта форма соотносится с кантовским понятием школьной философии, то есть понятием о системе познания. В этом смысле одной из важных является проблема спекулятивного доказательства, которое строится на некоем неустойчивом, колеблющемся основании и «поставлено на такое тонкое острие, что даже школьная философия в состоянии удержать его на нем лишь постольку, поскольку заставляет его непрестанно вертеться как волчок, так что оно в ее собственных глазах не имеет твердой основы, на которой оно могло бы быть построено» [Кант, 2006, с. 541 (В 424)]. Школьная философия лишь позволяет упражнять талант разума, иллюстрируя его всеобщие принципы, а философствование исследует их истоки, верифицируя сами принципиальные позиции, выявляя основания эстетического знания.

Уже в «Критике чистого разума» эстетические суждения, относящиеся к проблематике рождения знания, связаны с пониманием идеалов чувственности, монограмм воображения, прозрением неизмеримости творения, с эстетическими интенциями на возможности человеческой природы, направленности гражданских законов «на то, что полностью составляет наше собственное творение и причиной чего можем быть мы сами…» [Кант, 2006, с. 465 (358)]. В то же время здесь ставится сложнейший эстетический вопрос о создании копии, равной образцу (ведь чрезвычайно сложно даже сравняться с образцом, поскольку он мыслим только в идее). С ним сопряжен и не менее сложный, крайне редко затрагивающийся даже в теории рационализма, вопрос о таланте разума (хотя, как заметит позже Кант, внутренняя правдивость перед собой и наличие твердых принципов, доступных человеческому разуму, «по своему достоинству… превосходят величайший талант» [Кант, 1994-7, с. 331]), о противопоставлении виртуоза разума и законодателя разума, об идее первоначального «творческого разума, в отношении к которому мы направляем все эмпирическое употребление нашего разума в его наибольшей широте так, как если бы сами предметы возникали из этого прообраза всякого разума» [Кант, 2006, с. 859 (В 701)]. Согласно Канту, мы мудро советуемся с собой, выявляя при этом критерий, в соответствии с которым ведем не предикативное доказательство, а обращаемся к принципам вероятностной логики, расширяющей деятельность априорного понятия до уровня осуществленной идеи. Творческий проект трансцендентализма реализуется в знаменитым определением метафизики как завершения всей культуры человеческого разума. Этот проект соотносится и с теологическими представлениями об идеальной встрече Бога и мира, выражающей синтетическое единство трансцендентальной философии. Бог – «идеал морально-практического разума и всего того, что может служить ему правилом, прообраз (archetypon) и архитектор мира, хотя и лишь в бесконечном приближении» [Кант, 2000, с.549]. Здесь важно, что сам прообраз, образец, прототип фактически совпадают с эстетическим эйдосом (идея архитектуры).

Кант выстраивает своего рода философскую археологию, от которой можно перейти к созданию прообраза персонажа философского произведения, проявлений философского таланта. Объяснение такого прообраза можно дать исторически, но теоретическим оно будет тогда, когда не будет сводиться ни к историческому, ни к чисто логическому развертыванию. Перспективной Кант полагает лишь такую экспликацию, которая несет в себе понимание природы человеческого разума. Стало быть, на первый план выходит проблема соотношения идеи философа, понятого в качестве образца и разума. В этом смысле нити философских традиций, истории применения разума in concreto и in abstracto сплетаются и обретают форму соответствующего образца, завершенную форму всего круга научных дисциплин, каждая из которых есть один из органов мудрости. Парадоксальность мирового понятия философии заключается в том, что приходится говорить об образце того, чего еще нет. Трудно сказать, причислял ли Кант к указанному образцу собственный метод критического философствования, позволяющий выполнить декомпозицию системы познавательных способностей и определить их границы. Но не самонадеянной ли являлась бы такая канонизация? Философия может быть представлена в разных соотношениях – и как нечто одно, и как многое. А как на самом деле? Может ли определенная философская система чистого разума служить образцов для объяснения различных способов философствования? Или она исключает все остальные, и даже если это так, то тем самым не вычеркиваются ли предыдущие открытия, без которых трансцендентализм не смог бы достигнуть концептуального единства философии как таковой. То есть проблема тут в том, возможны ли разные философские построения на историческом пространстве, не самонадеянно ли относиться к пространству трансцендентального метода, как и к возведенной на его основе системе, как к собственному творению, ведь сам вопрос о творении в этой области предполагает однозначный ответ: до новой методологии не могло быть какой бы то ни было философии. Действительно, если признать, что этой философской методологии предшествовала «другая (и притом истинная) философия, то относительно одних и тех же предметов существовали бы две истинные философии, а это содержит в себе противоречие. – Таким образом, когда критическая философия провозглашает себя такой философией, до которой еще вообще не существовало никакой философии, то она поступает именно так, как поступали, будут поступать и должны поступать те, кто строит философию по собственному плану» [Кант, 2014, с. 25]. По сути, прежние философские системы утеряли ключи к возможному опыту, которые впервые были найдены в критическом исследовании. Для описания же отношения критической философии к подражателям, прикрывающим скудость мысли, Кант обращает к эстетической форме комического. Шефтсбери в свое время вводил такой критерий истинности учения, как его способность выдержать осмеяние. В этой связи Кант полагает, что «со временем должна прийти очередь критическому философу смеяться последним и потому смеяться лучше всех, когда он увидит, что существующие лишь на бумаге системы тех, кому долгое время принадлежало первое слово, одна за другой терпят крах, а все последователи их разбегаются – судьба для них неминуемая» [Кант, 2014, с. 29]. Фактически речь идет о своего рода эстетической верификации. Но дело не только в этих комических формах. Ведь можно поставить и вопрос: является ли критический трансцендентализм образцом для других новых систем? Кант полагает, что пока проблематично дать положительный ответ на этот вопрос: ведь «назвать выдающиеся и устойчивые имена из новых философов пока, собственно, нельзя, так как здесь все находится как в движении» [Кант, 1994-8, с. 288] – все, что создает один философ, до основания сносит другой. В «Критике чистого разума» он вообще демонстрирует едва ли не пример интеллектуального смирения, утверждая, что назвать себя философом не в смысле законодателя в языке, а в смысле законодателя человеческого разума и «претендовать на то, чтобы сравняться с образцом, мыслимом только в идее, было бы чересчур смело» [Кант, 2006, с. 1051 (В 866-867)].

Когда Кант говорит о мировом понятии философии, он вовсе не имеет в виду какую-либо аллегорию философии (наподобие «Аллегории живописи» или «Аллегории веры» Яна Вермеера), характеристику живописных образов философов (знаменитая «Афинская школа» Рафаэля) или описание иконографии философов (статуи философов в Камероновой галерее Царского Села или скульптуры античных философов в Летнем саду Санкт-Петербурга). Вводя это понятие, Кант лишь поясняет его с помощью традиционного художественного приема персонификации. Но значит ли это, что философия переходит на установки эстетического мышления. Отнюдь. Ведь «всякая философия прозаична; и предложение отныне вновь философствовать поэтически можно принимать всерьез немногим более, чем предложение купцу, чтобы он отныне писал свои гроссбухи не в прозе, а в стихах» [Кант, 1994н-р1, с. 527]. Так зачем Канту понадобился указанный прием?

В современных исследованиях, в которых излагаются основы когнитивного подхода к метафоре, определенное место отводится и связи понятий метафоры и персонификации. Она рассматривается здесь в контексте анализа онтологических метафор, когда объект интерпретируется антропологически, при этом значительное внимание уделяется экземплификации самой персонификации. С точки зрения Дж. Лакоффа и М. Джонсона, персонификация представляет собой категорию, охватывающую широкий диапазон метафорического звучания, все «струнные» инструменты которого имеют своим источником атрибут человека. В этом диапазоне значений осмысливается «происходящее, олицетворяя его, т. е. в терминах, которые мы понимаем, исходя из собственных мотиваций, целей, действий и свойств. Очеловечивание столь абстрактных понятий… обеспечивает такое понимание, которое самоочевидно для большинства людей» [Лакофф, 2017, с. 60]. В мышлении Канта этот вопрос связан не только с антропологическими экспликациями, здесь указанный диапазон приобретает метафизическое значение.

В «Венской логике» понятие философии мыслится как адекватное понятию conceptu cosmico, и такой подход к ее понятию, в рамках которого раскрывается содержание концептуализации конечных целей человеческого разума, позволяет рассмотреть ее идею как «идею совершеннейшего законодательства человеческого рассудка», а самого философа как «законоведа человеческого разума» [Кант, 2022, с. 205], даже юриста-эксперта в области такого законодательства. Для осуществления своей деятельности такому эксперту необходимо культивировать философское мастерство и разработать методологию для освобождения самой философии человеческого духа. Но, по-видимому, это законодательство может быть расширено до юрисдикции философского суда, поскольку сама философия является творческим начинанием, избегающим неосмотрительности самих творцов, а значит подлежит тому суду, о котором сказано в четверостишие Г. Ибсена:

Творить – это суд суровый,

Суд над самим собой.

Раскрыть мировое понятие философии можно лишь в том случае, если мы рассматриваем ее как культуру таланта самого философского мыслителя, как мудрое понимание связи познания и всего духовного пути человека не только с последними целями его разума (в «Логике» философия представляется наукой, рассмотренной «по понятию о мире – Weltbegriff или in sensu cosmico», это понятие является высоким понятием, говорящим о достоинстве самой философии – она ведь заключает в себе идею совершенной мудрости и высшую максиму применения нашего разума), но и с существенными целями всего человечества. Человечность указанной связи всегда имеет нравственное измерение, так как «поднявшись на более высокую ступень моральности, человечество видит гораздо дальше и суждение о том, что мы есть, по сравнению с тем, мы должны быть… становится тем более строгим, чем больше ступеней нравственности прошли мы на протяжении всего известного нам периода истории» [Кант, 1994н-р1, с. 341]. Именно нравственность определяет ноуменальность человека, обладающего свободной волей, хотя и непостижимого по своей природе, и потому саму философию Кант понимает как практическое человекознание, открывающее то, что философ называет моральным законом в нас в его нерушимом величии. Человек слышит голос этого внутреннего закона, и его постижение в работе «О недавно возникшем барском тоне в философии» связывается с эстетической методологией, столь важной для нашей статьи, персонификации внутреннего закона: метод, «персонифицирующий этот закон и делающий морально повелевающий разум какой-то скрытой под покровом Изидой (хотя бы ей и не приписывали иных свойств, кроме тех, которые могут быть установлены первым (дидактическим – Н. К.) из методов) есть эстетический способ представления того же самого предмета; таковым можно, правда, пользоваться впоследствии, когда уже прояснены первым способом принципы, с тем чтобы оживить эти идеи с помощью чувственного, хотя и прибегающего лишь к аналогиям, изображения, – но здесь всегда, однако ж, остается опасность впасть в мечтательное визионерство, которое есть смерть всякой философии» [Кант, 1994н-р1, с. 525]. Поэтому, если хотим, согласно целям нашего исследования, изобразить мировое понятие философии, вдохновляться ее образцом, образцом мужества и честности мысли, то нам следует применить именно эстетический метод персонификации, выявить силу эстетической образцовости, которая, как показывают Р. Маккрил и Ч. Кэндлер, встроена в рефлексивное суждение [Makkril, 2006, p.223], помня, насколько тяжелой и грозной может быть практика применения этого метода. А. Эскобедо пытается раскрыть, как описывалась история воли с помощью литературного приема персонификации, которая «превращает субъективность в объективность» [Escobedo, 2017, p. 14].

В «Критике чистого разума» персонификация связывает мировое понятие философии и понятие образца философа. Само понятие образца вытекает из трактовки нормативности. «Образец – это особый случай практического правила, поскольку оно представляет нам исполнимость или неисполнимость некоторого действия» [Кант, 2019, с. 237], в данном случае, действия, исполняемого философом, действия самопознания, идея которого по своим масштабам может сравняться «с идеей (человечества), каким должен быть человек» (Кант). Этот сопоставление «глубоко трогает душу и ставит человека на такую высоту, где он может рассматривать самого себя не иначе как с величайшим восхищением изначально присущими ему задатками… Тогда он будет близок к вопросу: что это такое в тебе, что отваживаешься вступить в борьбу со всеми силами природы в тебе и вокруг тебя и одолеть их, когда они оказываются в раздоре с твоими нравственными принципами? Когда этот вопрос, разрешение которого совершенно превосходит способность спекулятивного разума и который тем не менее является сам собой, внушают сердцу, то даже непостижимость при таком самопознании должна давать душе утешение, которое лишь тем живее побеждает ее свято чтить свой долг, чем больше является искушений» [Кант, 2019, с. 245]. Такое внушение сердцу дает и искусство (весь эстетический образ мыслей), оно выступает как Menschenfreund, друг всего рода человеческого, то есть как «тот, кто принимает эстетическое участие (сорадование) в благе всех людей и никогда без внутреннего сожаления не может его нарушить… Когда мы обязываем других своим благотворением, мы тем самым и сами становимся обязанными; словно бы братья, подданные общего отца, желающего всем блаженства» [Кант, 2019, с. 227].Такое искусство можно назвать мировым понятием искусства.

Анализируя соотношения понятий обязанности, долга и целей Кант в «Метафизике нравов» обращается именно к проблеме персонификации. Здесь олицетворяется идеал добродетели, представленный в образе мудреца, дающем его идеальное изображение как человека, которого возможно представить только в мысли, но который тождественен идеи мудрости. «Человеческая моральность, – пишет Кант, - на своей высшей ступени может быть все же не более чем добродетелью, даже если бы она была вполне чиста (совершенно свободна от влияния всех чужеродных мотивов, кроме мотива долга), ибо тогда она как идеал (к которому должно постоянно приближаться) обычно персонифицируется поэтически под именем мудреца» [Кант, 2019-2, с. 33 (383)]. Так вполне отчетливо вводится эстетический мотив в представление о мировом понятии мудрости. Когда мы говорим об эстетике понятия, в данном случае об его олицетворении, мы полагаем, что оно (понятие мира) соединяется, вступая в сложную игру, со своими оппонентами – метафорой, тропом, аналогией, метонимией. Но в какой мере понятие может быть выражено эстетически или метафорически? Весь приведенный метафорический ряд имплицирует существование его эквивалентов: чувства, переживания, волевые акты и т. д. Э. Гуссерль даже рассматривал рефлексию в качестве фундаментальной особенности сферы переживания, включая переживание смысла, одним из способов такого переживания – «“интуитивный”, когда “подразумеваемый как таковой предмет” наглядно сознается, а при этом особо отмеченный случай – это тот, когда способ созерцания именно – первозданно, из самого источника, дающий» [Гуссерль, 2015, с. 425], который предполагает переплетение чувства, воли и суждения. И если Кант уподобляет мировое понятие философии законодателю разума, то Гуссерль усматривает специфический характер разума в полагании на основе первозданно дающего смысла, обладающим своим изначальным правовым основанием, но не имеющего отношения к логике или психологии. Поэтому собственно философскими исследованиями будут те, которые выступают как «нейтральные» по отношению к этим двум последним дисциплинам, и «нейтрализовать» мир можно не только с помощью математических операций, но и посредством любых модусов сознания, соотнесенных с миром и с тем, что в мире, с самими вещами, имея при этом феноменологическое мужество брать их такими, какими они дают себя и подпускают к себе, выполняя при этом их честное описание. «Тем самым связываются те относящиеся к теории разума исследования, какие относятся к различению вещей, ценностей, практических предметностей, и те, какие изучают те сложения сознания, какие конституируются для выше названных. Так что феноменология действительно объемлет весь естественный мир и все те идеальные миры, какие она подвергает выключению; она объемлет их как «мировой смысл» - теми сущностными закономерностями, какие вообще соединяют между собой предметный смысл и ноэму – и замкнутую систему ноэс, специально же – теми относящимися к закону разума сущностными взаимосвязями, корррелятом которых служит “действительный предмет”, какой, следовательно, со своей стороны представляет всякий раз соответствующий индекс для совершенно определенных систем телеологических единящихся образований сознания» [Гуссерль, 2015, с. 451].

Если у Гуссерля с законом разума соотносится мировой смысл, то у Канта с законодательством разума – мировое понятие философии; сам разум, конечно, не создает никаких понятий, он лишь упорядочивает их и дает им единство; его занимает лишь рассудок в его целесообразном применении и в его способности объединять многообразное в объекте посредством понятий. Под миром можно понимать вселенную, космос, состояние человечества (вечный мир как цель), наконец, как умопостигаемый мир. С точки зрения Канта, ошибочно было бы рассматривать мир как интеллектуальную целокупность или прочертить его ноуменальные границы. В первой «Критике» понятие «мир» сопряжено с трактовкой единства Вселенной, описываемого на уровне космологических понятий, которые «запутывают разум в неизбежную антиномию», как только мы начинаем ставить вопросы о его начале или его бесконечности; в трансцендентальном смысле это понятие подразумевает полноту синтеза всех явлений, общения субстанций как предпосылки сосуществования. Вместе с тем в сознании содержится нечто такое, что позволяет говорить о нашей внутренней способности относительно интеллигибельного мира, предметы которого не могут объектами чувств (Phenomena), они могут лишь рассматриваться в качестве объектов рассудка (Noumena), и сама «абсолютная тотальность соединения должна мыслится в ноуменальном мире; в феноменальном, мировое целое (в качестве данного) сообразно пространству и времени – бездна, и подобное ей дано быть не может» [Кант, 2000, с. 267]. В идее мирового целого Кант усматривает лишь прообраз действий в дискурсивной сфере, который необходим в качестве регулятивного принципа, являющегося условием взаимозависимости событий эмпирического применения рассудка. В «Антропологии с прагматической точки зрения» Кант использует даже понятие теоретического мироведения как введения в прагматическую антропологию, изучающую установки, необходимые для гражданина мира. К этому понятию он подходит, отталкиваясь от культурологических представлений. Вот как философ начинает эту работу. «Все успехи в культуре, которые служат школой для человека, имеют свое целью применить к жизни приобретенные знания и навыки. Но самый главный предмет в мире, к которому эти познания могут быть применены, – это человек, ибо он для себя своя последняя цель. – Следовательно, знание родовых признаков людей как земных существ, одаренных разумом, особенно заслуживает мироведения, несмотря на то что человек только часть земных созданий». Знания о мире – это одно, идея же мирового целого – это совсем другое, и Кант не придает этой идее объективную реальность, ведь эта реальность слишком глубоко скрыта от нас, чтобы мы могли приводить какие-либо основания для проникновения в нее.

По существу, здесь речь о том, как придать понятию чувственную форму. Первой подход к самому скульптурному образу Кант осуществляет чисто математически, исследуя одну из основных проблем трансцендентальной аналитики – каковы предпосылки различения всех предметов вообще на Phaenomena и Noumena, или каковы следствия перворазличения – а одним из них как раз и является творение, творчество, творчество разума, а оно – одна из самых сложных философских проблем. Как писал П. Валери, «тот, кто не видел, как на чистом листе бумаги возникает неясный, но реальный образ, печалящий тем, что заставляет отвергать все иные; кто не смог усмотреть в прозрачном воздухе очертания несуществующего здания; кого не терзали головокружительная недосягаемость цели, тревога перед выбором средств, предчувствие промедления или отчаяния, расчет последовательных стадий, раздумья о будущем, особенно о том, о чем нет нужды размышлять именно сейчас, тот человек – какими бы обширными ни были его познания – никогда не постигнет богатства, энергии и интеллектуальной широты, озаряющих сознательное действие конструирования. Способность богов творить пришла им в дар от человеческого разума (а не наоборот? – Н.К.), поскольку разум этот, отвлеченный и регулярно действующий, способен довести задуманное до такого масштаба, когда сам он уже не способен его осознать» [Валери, 2020, с. 365-366].

Но сам разум-скульптор создает объемные произведения в форме понятий, условием которых является их логическая форма, одновременно «вручая» им предмет, с которым они будут соотноситься. Без этого условия понятия не могут встраиваться в структуру объективного знания, и тогда на них следует смотреть лишь как на игру способности воображения или рассудка своими представлениями. В качестве примера Кант берет понятия математики в их чисто созерцательном смысле. Один из априорных принципов познания, анализируемый в трансцендентальной эстетике, гласит, что такая форма чистого созерцания, как пространство имеет три измерения. Согласно аксиоме Эвклида, между двумя точками можно провести только одну прямую линию и т. п. «Хотя все эти основоположения и представления о предмете, которыми занимается эта наука, порождаются в душе совершенно a priori, тем не менее они не имели бы никакого смысла, если бы мы не могли каждый раз показать их значение на явлениях (эмпирических предметах). Вот почему необходимо всякое абстрактное понятие сделать чувственным, т. е. показать соответствующий ему объект в созерцании» [Кант, 2006-2, с. 313-315 (А 239-240)]. А тем более важно сделать чувственным мировое понятие самой философии. Но как это осуществить?

Рассматривая соотношение кантовских терминов praktische Menschenkenntniss и Antropologie in pragmatischer Hinsicht, В. В. Васильев допускает, что практическое человекознание совпадает с кантовским термином «трансцендентальная антропология», который как бы суммирует основные тезисы «Критики чистого разума», «Критики практического разума» и «Критики способности суждения» [Кант, 2000, с. 616], обобщая положения, касающиеся конечной цели человеческого существования. В определенном смысле трансцендентальная антропология охватывает и мировое понятие философии, которое, в отличие от школьного понятия философии, характеризует искусство построения всей кантовской системы, – не только в том виде, какой она приобрела в первой «Критике», но как некое стратегическое построение, то есть, по существу, в том виде, который она приобретет после создания «Критики практического разума» и «Критики способности суждения». Нас в данном случае будет интересовать вопрос: к какому понятию философии относится эстетика – к школьному или к мировому? Если эстетика – это только школьное понятие философии, то это одно. Если эстетика – это, как мы полагаем, все-таки структура мирового понятия философии, то есть если она эстетика небесная и земная, занятая поиском начала начал – естественного и трансцендентального, если она есть дисциплина, слишком чувствительная к начальным условиям, то это уже совсем другое понимание ее. И дело не в том, что какие-то философские построения могут определяться как прекрасные. Вопрос в том, что понимать под мировым понятием как таковым, какое «знание мира» (Кант) в нем зафиксировано и как постигнуть эстетическую грань этого знания.

Такое постижение сталкивается с определенными сложностями в современной интеллектуальной ситуации, когда некоторые исследователи, отталкиваясь от феномена разногласий в философском мире, стремятся доказать, что философия неспособна решать стоящие перед ней проблемы, рисуя при этом картину эпистемологического провала философии. Так, И. Тозсер утверждает, что, «как бы мы ни боролись, мы не в состоянии создать существенное философское знание, выходящее за рамки анализа затрат и выгод философских теорий (we are unable to create substantive philosophical knowledge that goes beyond the cost-benefit analysis of philosophical theories» [Tozser, 2023, p. 240], но эти экономические методы оценивания не имеют никакого отношения к философии. Другой исследователь, С. Гаукрогер дает развернутое повествование о неудачах философии, которые парадоксальным образом раскрывают то, что важнее всего в философии. О чем же свидетельствует это фиаско философии? Автор интерпретирует «историческое исследование философии на Западе с точки зрения ее наиболее значительных неудач: попыток рассказать о хорошей жизни, утвердить философию как дисциплину, которая может судить о других формах мышления, представить философию как теорию всего и интерпретировать ее как дисциплину, которая рационализирует эмпирические и математические науки» [Gaukroger, 2020, p. 316]. Но негативная оценка случайного или непредсказуемого стечения обстоятельств относится к области эмпирических исследований, которые мало что говорят о смысле философии, о ее мировом понятии.

Само понятие персонификации в «Критике чистого разума» встречается в приведенном фрагменте не в первый раз. К нему Кант будет обращаться уже в третьей главе «Трансцендентальной диалектики» при рассмотрении проблемы трансцендентального идеала. Познание посредством понятия безукоризненного идеала высшего существа возлагает на себя эстетическую корону. Ведь понятие этого идеала «завершает и увенчивает все человеческое познание» [Кант, 2006, с. 823 (В 670)], но, хотя объективную реальность такого идеала ни доказать, ни опровергнуть невозможно, он важен для чисто спекулятивного применения разума, который склонен переходить границу возможного опыта и подвергается обману со стороны чувственности, испытывая дисгармонию с собственными идеальными принципами, порождающими непреодолимую видимость, приводит разум в замешательство. Сама эта видимость имеет даже эстетическую грань. Когда же правильные основоположения разума произвели впечатление на человека, этот обман должен быть искоренен, «потому что иначе он развращает душу и не дает добрым чувствам подняться из-под сорной травы красивой видимости» [Кант, 2006, с. 947 (В 776)]. Причина возникновения этой видимости и в своеобразной интенциональности самих идей, и в изъянах способности суждения. Интенция трансцендентальных идей ориентирована на то, чтобы указать рассудку определенные цели, сообщая понятиям не только максимальное единство, но и максимальное расширение. Правда, в «Трансцендентальной диалектике» речь идет о персонификации понятия всереальной сущности, но при этом логическая структура подхода к ней будет примерна та же, что характерна и для трактовки мирового понятия философии. И здесь, и там будут использоваться концепты идеи, идеала, образа, прообраза и так далее. Все они подводят к одному из самых загадочных понятий трансцендентализма – понятию схематизма, но одновременно ставят вопрос о возможности полемики чистого разума. Вопрос этот заключается в том, «как могут два человека вести спор о вещи, которую они вынашивали в себе лишь как идею, стараясь добыть из нее нечто большее, чем идея, а именно действительность самого предмета?» [Кант, 2006, с. 949 (В 778)].

Философ – субстанция метафизического произведения. Чистый разум дает идею для трансцендентальной науки о мире вообще (cosmologia rationalis), понятие о котором составляет регулятивную идею чисто спекулятивного разума. Для Канта важен вопрос, имеется ли в скрытой форме сродство в области прохождения знания о душе к познанию мира и далее к первосущности, а также в чем состоит различие между связанными с этим знанием идеей и идеалом (включая идеал мудреца). Философия создается по образцу одной удивительной формы. «Как идея дает правила, так идеал служит прообразом для полного определения своих копий; и у нас нет иного мерила для наших поступков, кроме поведения этого божественного человека в нас, с которым мы сравниваем себя, оцениваем себя и благодаря этому исправляемся, никогда, однако, не будучи в состоянии сравняться с ним. Хотя и нельзя допустить объективной реальности (существования) этих идеалов, тем не менее нельзя на этом основании считать их химерами; они дают необходимое мерило разуму, который нуждается в понятии того, что в своем роде совершенно, чтобы по нему оценивать и измерять степень и недостатки несовершенного» [Кант, 2006, с. 739 (В 597-598)].

Обозревая поле существовавших и существующих философских теорий, Кант полагает, что все они подпадают лишь под понятие школьной философии, с помощью которого описывается научное знание как система, которую можно характеризовать эстетически близким понятием логического совершенства. Но это, по существу, близость к линейному универсализму, под знаком которого ни одно понятие не может быть эстетически развернуто, поскольку оно не способно создать предмета; определяя предмет, понятие подводит его под себя чисто формально. Но существует ведь и не совпадающее с первым измерение универсализма, которое дает более точный результат, позволяющий судить о точке сборки всей системы восприятия философа, фиксирующей эпифаническое событие, совершающееся на уровне глубинных оснований самой философии, событие рождения философа. Речь идет о трансцендентном идеале разума, «который всегда должен основываться на определенных понятиях и служить примером или прообразом для следования или оценки» [Кант 2006, с. 739 (В 598)], в нем дается определение вещи по априорным правилам, несмотря на то, что отсутствуют достаточные эмпирические условия для этого. Кант иногда употребляет разум законодателю, хотя некоторые фрагменты «Критики чистого разума» позволяют судить о разуме как о некой высшей силе, несравнимой с силой законодательной: самого законодателя можно уничтожить, разум же и созданную им науку можно уподобить древу жизни как варианту образа древа мирового (не к нему ли восходит кантовское мировое понятие?): из такого сравнения вытекает следующее общее свойство, связанное с задачами построения новой метафизики – Кант полагает, что не требуется большого самоотречения, чтобы отказаться от притязаний догматической метафизики, «так как неоспоримые и неизбежные при догматическом методе противоречия разума с самим собой давно уже лишили авторитета всю существовавшую до сих пор метафизику. Значительно большая стойкость будет нужна для того, чтобы внутренние трудности и противодействие извне не смогли помешать нам содействовать – с помощью трактовки, прямо противоположной той, что ранее сложилась – в итоге успешному и плодотворному росту неотъемлемой от человеческого разума науки, всякий произрастающий ствол которой нетрудно, конечно, срубить, но корни которой уничтожить невозможно» [Кант, 2006, с.77 (24)]. Кант выявляет определенную интенциональность методологии практической философии, позволяющей превращать оценку по моральным законам в естественное занятие и употреблять определенное усилие для решения вопроса о том, поступаем ли мы ради морального закона, и само «это упражнение и сознание возникающей отсюда культуры нашего разума, имеющего суждение только о практическом, постепенно должно пробуждать некоторый интерес к закону этого разума, стало быть, к нравственно добрым поступкам. В самом деле, мы в конце концов всегда любим то, рассмотрение чего дает нам почувствовать, что мы расширяем применение своих познавательных способностей, которому содействует главным образом то, в чем мы находим моральную правильность, потому что разум с его способностью a priori определять по принципам, что должно происходить, может чувствовать себя хорошо только при таком порядке вещей» [Кант, 1994-4, с. 560]. На этом уровне работает другое понятие, и это не понятие идеи философии, для которой (идеи) целое философии никогда не может быть представлено в образе, принято за образец источника знания, за образец философствования, его подлинника, в отношении которого все возможные опыты философствования служат примерами, которые вовсе не являются прообразами достойного философа. К тому же всегда существует пропасть между идеей и ее осуществлением. Перефразируя Канта, можно сказать, что философ не совпадает с идеей философии, хотя и носит ее в своей собственной душе как прообраз своих мыслительных действий.

Но как мыслить понятие, которое выставляет этот maximum в качестве прообраза философа и которое соединяется с представлением о совокупности всех явлений (мир)? По-видимому, так мыслимое понятие не совпадает с трансцендентальным истолкованием понятия как объяснением основного горизонта, позволяющего осуществлять индексацию других априорных синтетических знаний. К мировому понятию приближается чистые понятия, хотя и не причисляемые к категориям, но издревле приложимые к априорным понятиям, прежде всего совершенство. В чувствах никогда не может быть дан мир как адекватный предмет, для того, чтобы мыслить такой предмет, необходимо чистое понятие разума (или идея), выходящее за пределы возможного опыта. Идея разума не совпадает здесь с эстетической идеей, поскольку, когда мы говорим о первой, воображение со своими созерцаниями никогда не достигает данного понятия. Значит ли это, что о никаком эстетическом содержании не может идти и речи, когда мы утверждаем, что понятие разума служит для концептуального познания мира. Кант называет «мировым [космическим] понятием (conceptus cosmicus), которое всегда лежало в основе термина философия, в особенности когда это понятие, так сказать, персонифицировалось и представлялось как бы в идеале философа как образца. В этом смысле философия есть наука об отношении всякого познания к существенным целям человеческого разума (teleologia rationis humanae), и философ есть не виртуоз разума, а законодатель человеческого разума. Назвать себя философом в таком смысле и претендовать на то, чтобы сравняться с образцом, мыслимом только в идее, было бы чересчур смело» [Кант, 2006, с. 1051 (В 866-867)]. В «Венской логике» Кант тоже говорит о философии, строящейся в соответствии с мировым понятием. Но если мы говорим о философе, что он стал равным образцу, то мы фактически используем эстетический прием, который, как подчеркивал Кант, характерен для искусства (художник может творить, прибегая к опыту, в соответствии с образцом красоты), а не для науки, когда ученый действует согласно методологической установке и в соответствии с основанием. По сути, речь идет об эстетическом горизонте, который является таковым не только в силу того, что он предстает в отношении вкуса, но и в силу того, что сама эстетика граничит с философским знанием, которое сосредоточивается в точке совпадения с целями человечества, с целями человеческого разума. «Идеал, - как писал Шарль Бодлер, - вовсе не является чем-то неопределенным, какой-то бесплотной и скучной мечтой, витающей на академических плафонах. Идеал есть индивидуум, воссозданный другим индивидуумом и с помощью кисти или резца возвращенный к ослепительной истине своей изначальной гармонии» [Бодлер, 2017, с. 70]. Кант, правда, в данном случае вовсе не имеет в виду индивидуума. С такими образцами, своего рода событиями-эпифаниями мы встречаемся в эстетике (образец достижения гармонии) и в искусстве – например, образец античного искусства. В эстетике «всегда предшествуют опыты прекрасных искусств, а потом следуют правила, которые, однако, служат лишь критике искусства. Необходимо, следовательно, ознакомится с образцами красоты, чтобы тем самым обрести вкус» [Кант, 2022, с. 219-220] как воздействие способности суждения. Идея такого образца важна и при построении философской истории искусства. Как писал Ю. Хабермас, «эстетический спор между «древними» и «новыми» искусствами находит элегантное разрешение: романтика – это «завершение» искусства, как в смысле субъективистского разложения искусства в рефлексии, так и в смысле рефлексивного прорыва той формы изображения Абсолютного, которая еще привязана к символическому… Искусство эпохи модерна – это действительно декадентское искусство, но именно благодаря декадансу оно продвинулось вперед на пути к абсолютному знанию, в то время как классическое, античное искусство сохранило свою образцовость и все же было равномерно преодолено» [Хабермас, с. 368]. В этом не бесспорном утверждении все-таки присутствует основное, схватывающее то, что задолго до его произнесения открыло в «Критике чистого разума» перспективу эстетического отождествления (или связности) суждения и созидания (здесь отношения понятий творчества и искусства находятся по отношению друг к другу согласно логическому принципу, имеющему в виду систематическую полноту всех эстетических познаний, когда мы отталкиваемся от рода, постулирующего тождество (искусство ведь тоже есть созидание, стало быть «искусство=искусству»), этому принципу противоположен принцип видов: искусство есть вид творчества, определяемый через расширенный предикат (созидание через свободу), для которого требуется многообразие его видов и различие между ними с кортежем значений подвидов: архитектура, музыка, живопись, литература и т. д., удовлетворяющих этому предикату). Все это крайне важно для рассмотрения столь существенного для эстетики трансцендентального закона спецификации.

Ведь сама природа выявляет специфические особенности, характерные для способности суждения, определяя всеобщие законы как эмпирические. Спецификация – один из тех принципов, посредством которых разум подготавливает рассудку поле его деятельности. Принцип спецификации относится к разнообразию однородного в рамках определенных видов и вместе с принципом однородности и непрерывности форм завершает систематическую связь всего поля рассудочной деятельности на высокой ноте идеи. Он применим к категориям, выражающим отношение между понятиями по их объему, а именно родовыми, видовыми и подвидовыми понятиями, поэтому «разум при своем расширении требует, чтобы ни один вид не рассматривался сам по себе как самый низший, потому что, все еще будучи понятием, которое содержит в себе только то, что обще различным вещам, оно не определено целиком, стало быть, не может быть отнесено прямо к индивидуальному и, следовательно, всегда должно содержать в себе другие понятия, т. е. подвиды» [Кант, 2006, с. 839 (В 683-684)]. Этот закон спецификации сводится к запрету на необдуманное уменьшение различных сущностей. Поэтому эмпирическое познание посредством полного логического анализа понятия «требует безостановочно продолжающейся спецификации наших понятий и продвижения к еще остающимся, от которых видовое понятие, а в еще большей мере родовое понятие, отвлекаются» [Кант, 2006, с. 839, 841 (В 684)]. В «Критике способности суждения» Кант будет говорить о спецификации всеобщего понятия через подведение под него бесконечного многообразия вещей, осуществление их классификации; здесь речь будет идти о мастерстве способности суждения отыскивать родство между природными явлениями согласно возможным эмпирическим законам. Благодаря эстетической грани такого мастерства появляется возможность рассматривать саму природу как искусство. «Подобно тому, как такая классификация не есть обычное опытное познание, а имеет искусственный характер, так и природа, если она мыслится таким образом, что она специфицирует себя согласно такому принципу, рассматривается как искусство» [Кант, 2001, с. 875], искусство способности суждения представлять на уровне системы эмпирического познания целесообразность природы в спецификации ее форм. Чтобы раскрыть возможности этого искусства, следует понять, что оказывает большее влияние на эстетику – интерес к многообразию (согласно принципу спецификации) или интерес к единству (согласно принципу агрегации). Эстетик, приверженный тому или другому принципу, может «воображать, будто черпает свое суждение из постижения объекта, а на самом деле основывает его на большей или меньшей приверженности к одному из этих двух основоположений, которые опираются не на объективные основания, а только на интерес разума, и именно поэтому правильнее назвать их максимами» [Кант, 2006, с. 851 (В 695)].

Без прояснения смысла данного фрагмента о мировом понятии философии вряд ли можно добраться до сути всей кантовской эстетики с ее априорными принципами. Нужно быть только предельно внимательным к едва ли не каждому термину в приведенном тексте. Прежде всего следует обратить внимание на термин teleologia. В «Критике чистого разума» нередко встречаются понятия цель, целесообразность (Zweckmässikeit), но именно для расшифровки структур самой персонификации применяется понятие телеология, которое в «Критике способности суждения» будет развернуто (вспомним положение о зародыше), когда встанет вопрос об эстетической пропедевтике способности суждения. А именно она является телеологической способностью. Далее, представляет интерес то, что на модном языке современных философских исследований иногда называется паттерном. В своем изображении мирового понятия философии, то есть представлении ее через образную способность созерцания, Кант использует издревле идущее представление смысла такого художественного приема, как персонификация (от лат. persona «лицо», facio «делаю»), прозопопея (от греч. πρόσωπον «лицо, личность» и ποιέω «делаю»), олицетворение, наделение человеческими свойствами определенных структур. В некоторых культурах практиковалось олицетворение даже абстрактных понятий, например, адинкра в африканской культуре. Изображая мировое понятие, Кант вступает в область тропологики, а, по существу, выполняет определенную эстетизацию оснований философского мышления (не говоря уже о том, что мировое понятие влечет за собой понятие красоты мира, другой вопрос – как это понятие раскрыть) , пытаясь объяснить мировое понятие философии с помощью определенной эстетической процедуры, а именно символической (в текстах Канта четким показателем такой символичности является в данном случае gleichsam, в других случаях – als ob) персонификации (сегодня некоторыми исследователями она так и характеризуется как застывшая версия «буквальных символов» (Э. Эскобедо), хотя это довольно узкая трактовка), то есть наделить человеческими свойствами мировое понятие, создавая своего рода аллегорический скульптурный образ идеального философа, его мышления, делая его видимым путем отделения и отбрасывания отсекания лишнего, убирая его мантию. Уподобляя пластическое искусство мысли, Ш. Бодлер подчеркивал, что сама скульптура есть «удивительное искусство, уходящее во тьму веков, уже в самые отдаленные эпохи создавало произведения, поражающего ум современного образованного человека! То, что в живописи является достоинством, здесь может оказаться недостатком или пороком, а совершенное мастерство тем более необходимо этому искусству, что его выразительные средства, будучи по видимости более емкими – а на деле – более примитивными и варварскими, придают даже самым посредственным вещам мнимую законченность и как бы совершенство» [Бодлер, 2017, с. 275]. Но совершенство мастерства скульптора – это только форма эстетического совершенства, которое происходит «из состояния нашего субъекта, а именно, как мы аффицированы объектом. Ибо через красоту познания я ищу знание не объекта, но субъекта» [Кант, 2022, с. 216]. Вот эта красота познания субъекта и имеет отношение к пониманию философа как образца. Если в «Критике чистого разума» речь идет о мировом понятии философии, то в «Критике способности суждения» - по существу, об эстетическом понятии мира («архитектуре мира», понимании эстетического восприятия природы) как структуре самой философии. Эстетическая концептуализация мировосприятия является частью целостной системы критической метафизики, и метафизик предстает в образе композитора, пишущего законы мира, каждый раз добавляя новые ноты на его нотный стан. Сам трансцендентальный горизонт открывает мир, условием возможности этого акта является творческая субъективность, как раз и представляющая его в мировом понятии философии, понятийный горизонт которого совпадает с целями человечества.

Заключение.

Таким образом, в философском наследии Канта можно обнаружить формы развития идеи метафизических оснований эстетики в направлении построения эстетических элементов мирового понятия философии. Но существует ли какой-то профиль мира, в котором находится сознание? Промежуточный рубеж указанного развития связан с обоснованием схематизма, его эстетических структур. Сама идея схематизма знаменует «пограничность» проблемы познавательных способностей, которая упирается в разнородность чувственных и рассудочных представлений, и демонстрирует попытку пересмотреть метафизику оснований эстетического знания через критическую аналитику скрытого искусства души, действия воображения. Значит, за этой схемой стоит неизвестный нам предмет с довольно сложной структурой. В современной отечественной философии Г. П. Щедровицкий пытался изобразить, нарисовать место этого предмета, помещая его за некой знаковой формой. «Схемы, относимые к объектам, имели употребление, которое люди в других частях своего сознания» ^{[61, с. 712]}. Для Канта эта часть сознания связана с неявным искусством, в котором создаются своего рода представления-посредники (схемы), впитывающие опыт работы и со всеобщностью, и с чувственными свойствами, что наглядно объясняет нам трудности эпистемологической механики, решения проблемы познания и созидания, свечения сознания, видимом в опыте, один из фрагментов которого Бодлер описывает как алхимию страдания. А этот «опыт сознания, - как сказано М. К. Мамардашвили в двадцатой беседе об «Эстетике мышления», - у поэта и философа один, в нем какая-то глубокая фундаментальная структура. В этой химии страдания ничего не происходит, ничего не делается и тем не менее происходит что-то очень важное, и происходит, если только ничего не происходит. В восточной философии это называют недеянием. Эта тема чрезвычайно важна для описания нашей способности мыслить и чтобы нам вообще понять, где и как совершаются акты мысли». Но свойственна ли эта алхимия поэтически-философского акту схематизации?

Крайне сложно прописать отношение схематического изображения и эстетического сознания, здесь мы сталкиваемся с путающей многозначностью. Кантовская идея будет воспринята и развита в эстетике схематизма у Шеллинга и Гегеля. В послекантовской философии искусства, прежде всего у Фридриха Шеллинга, схематизм рассматривается как элемент синтеза, модель которого дает символическое – результат соединения противоположных способов изображения: аллегории и схематизма, который понимается философом в качестве такой визуальной структуры, в которой общее запечатлевается как особенное. Схема для Канта – это как бы графический документ сознания, в котором воплощена эстетическая техника мышления, в соответствии с которой, согласно Шеллингу, и конституируется объект. А он, как сказано в «Системе трансцендентального идеализма», есть выражение правила, поэтому «должен быть найден такой акт, в котором само правило созерцалось бы в качестве объекта или в котором, наоборот, объект выступал в качестве правила построения вообще» ^{[60, с. 231]}. Такого рода созерцание Шеллинг и называл схематизмом, превращающимся в руководство для опыта. Без схематизма невозможно, как скажет Шеллинг, помыслить промежуточное звено между понятием и предметом или форму наглядности как созерцание правила для построения предмета. В «Философии искусства» Шеллинг полагает, что «отчетливее всего видно, что такое схема, на примере ремесленника (des mechanischen Künstlers), который должен создать предмет известной формы соответственно определенному понятию. Это понятие для него схематизируется, т. е. оно в своей всеобщности непосредственно становится благодаря способности воображения вместе с тем чем-то особенным и созерцанием этого особенного. Схема есть правило, которое направляет созидательную деятельность мастера, но в этом всеобщем он созерцает одновременно особенное. В соответствии с этим созерцанием он делает сначала лишь грубый набросок всеобщего, затем отрабатывает отдельные части, пока схема постепенно не станет для него вполне конкретным образом и пока, после того как полностью определится образ в его воображении, и само произведение не будет завершено» (II, 39; пер. с немец. П. С. Попова). Схематизм чистого рассудка встраивается Кантом в трансцендентальное учение о началах, в аналитику основоположений, но это – принцип, лежащий в основе трансцендентальной теории, Шеллинг даже заметит, что суждение как таковое невозможно без схематизма, благодаря которому возникает «объект вообще». Кант характеризует указанный принцип как учение о способности суждения, являющееся ее, аналитики, каноном. Он выявляет специфическую природу применяемого знания, а, по Шеллингу, «воссоединяет понятие и объект, следовательно, … способность интеллигенции предполагает наличие в ней чего-то высшего, благодаря чему получающийся тут результат мог бы быть сознанием» ^{[60, с. 234]}. То есть этот канон содержит образцы для разных случаев применения рассудочных понятий к явлениям, подобно тому, как художественный канон даеттвердо установленные правила приложимости норм композиции и колорита, системы пропорций и иконографии к конкретному произведению искусства. Разработанная способность суждения с ее схематизмом выполняет уникальную эстетическую миссию, о которой мы можем судить посредством понятий, характеризующих творческие способности. Именно к схематизированию тяготеет, согласно Шеллингу, эпическая поэзия. Схематизм является зародышем целостно-смысловых образований, посредством которых выстраивается телеология познания, а само мышление особенного, по Шеллингу, и есть схематизирование. И то, что мы называем эстетической наукой, должно быть связано с тем разделом интеллектуального искусства, который должен, исходя из установок критицизма, содержать монограмму целого.

Если Шеллинг в ходе обосновании схематизма ссылается на пример ремесленника, то у Гегеля в «Феноменологии духа» будут возникать эстетические аналогии со схематизмом при описании явления мастера. Хотя сам термин схематизм здесь не будет встречаться, но он будет явно подразумеваться. Рассматривая дух в качестве мастера, Гегель полагает, что сам мастер «и его действование, которым он порождает себя самого как предмет, но еще не постиг мысли о самом себе, есть в некотором роде инстинктивная работа, подобно тому как пчелы строят свои ячейки» ^{[7, с. 353]}. Это своего роды предмыслительный схематизм. Строгая геометрия этих сот не в состоянии создать какой бы то ни было образ, а именно благодаря схеме, полагает Кант, можно обосновать сам образ – эту важнейшую эстетическую категорию. Построенные в мышлении схемы можно уподобить планиметрии – разделу эвклидовой геометрии, исследующей фигуры на плоскости. Если анализировать их в гегелевских категориях, то можно усмотреть в этих схемах абстрактную форму рассудка, построение которой еще не преисполнено духа. «Кристаллы пирамид и обелисков, простые соединения прямых линий вместе с плоскими поверхностями и равными отношениями частей, в которых уничтожена несоизмеримость – суть работы этого мастера строгой формы. Из-за голой рассудочности этой формы значение ее не содержится в ней самой, она не есть духовная самость. Произведения, следовательно, или только воспринимают в себя дух как чуждый, отошедший дух, который, оставив свое живое проникновение действительностью, сам мертвый, водворяется в этих кристаллах, лишенных жизни; или эти произведения внешне соотносятся с ним как с таким, который сам внешне и наличествует не в качестве духа, т. е. с восходящим светом, который отбрасывает на них свое значение» ^{[7, с. 353]}.

У Канта деятельность схематизма, если говорить о ней в гегелевских категориях, осуществляется мастером-творцом опыта. Мы строим схему, через которую мы сами себя распознаем. Работающее самосознание гегелевского мастера, принимающее абстрактную сторону деятельности духа, знает содержание своей деятельности «еще не внутри себя самой, а по его произведению, которое есть некоторая вещь. Сам мастер, дух в целом, еще не появился; он еще – внутренняя скрытая сущность, которая как целое имеется налицо лишь разделенной на деятельное самосознание и на созданный им предмет» ^{[7, с. 353]}. Само сознание есть место рождения произведения искусства.

Схематизм – это своего рода преобразователь, действующий в поле сознания, или синтезатор, генерирующий звук с помощью различных форм синтеза (от субтрактивного синтеза до синтеза физического моделирования, когда создается математическая модель физического источника звука). Сама схема как бы определяет пульсацию действия мышления, указывает на значимые для проектирования (конструирования) предмета данные. Это проблема конститутивных особенностей применения знания, своего рода искусства геометрии с его пространственно-временной предопределенностью и неизбежностью. Можно сказать, что мастер схематизма, «обладающий самосознанием формы, уничтожает в то же время переходящие черты, присущие непосредственному существованию этой жизни, и приближает ее органические формы к более строгим и всеобщим формам мысли. Органическая форма, которая будучи представлена себе, разрастается, а с другой стороны, возводит эти прямолинейные и плоские формы в более одушевленное округление – смешение, которое становится началом свободной архитектуры» ^{[7, с. 354]}. Искусство кантовского схематизма открывает нам новые грани применения рассудка к подчиненным ему предметам опыта, к архитектуре его применения. Воплощенное понятие – это схема как праязык мысли: в начале мысли была схема, которая занимает примерное такое же промежуточное место между мыслью и реальностью, фактичностью (но не совпадающее ни с той, ни с другой), какое эстетическое занимает между теоретическим и моральным. Используя гегелевскую терминологию, можно сказать, что схема есть иероглиф мысли. Форма-для-себя-бытия «становится в то же время снятой формой и иероглифом некоторого другого значения, иероглифом мысли» ^{[7, с. 354]}. То как мы схематизируем в известном смысле совпадает с тем, как мы проектируем, а последнее возможно, как подчеркивал Г. П. Щедровицкий, только тогда, когда знаешь, что должно получиться.

В своих размышлениях о схематизме Кант соединяет эпистемологический и эстетический дискурс. В этой связи закономерно всплывает тема пограничной научной теории – это те области знания, которые могут принадлежать как одной, так и другой из двух соседних областей философской науки, – в данном случае трансцендентальной эпистемологии и эстетике. Здесь дискурс познания становится дискурсом творчества, эстетического суждения. Схематизм распутывает множество загадок теоретического и эстетического мышления – основная из которых разнотипность этих форм философского знания. В современной философии вводится понятие смыслосхем, под которыми понимаются порождающие структуры, существующие независимо от эмпирических причинений, в этом философском контексте само произведение искусства мыслится как регистрация движения сознания. Кульминацией дискурсивной ясности понятий становится их противопоставление интуитивной ясности, достигаемой посредством созерцания, и такое противопоставление в определенной мере снимается схематизмом, фиксирующим принцип действия по применению понятий к опыту; эта ситуация опосредования неизбежна и дает доступ не просто к теоретическим конструкциям, а к глубинным основаниям деятельности всего мышления. Как подчеркивает М. К. Мамардашвили в своей предпоследней беседе, посвященной теме эстетики мышления, схематизм соединен с идеями непрерывного рождения или с суфийским пониманием веры в новое творение: «в принципе, вся ситуация мышления исчерпывается простой схемой. Она выглядит так: мы, как конечные, смертные существа, всегда живем в ситуации разделенного жизненного времени… Существует некая дуга, связывающая разорванные точки в пространстве и времени, и эта дуга есть мы сами, возрождающиеся в следующий момент. И мы держим собой эту огненную дугу, которая замыкает смысл. Замкнулись две точки времени – и между ними ослепительная дуга мысли… Поэтому Декарт в спекулятивной отвлеченной форме выражал это так: Бог заново рождает меня в каждый последующий момент времени, чтобы я мог линией дуги связать две точки, а не горизонталью связи, вытекающей из них. Связь есть лишь благодаря дуге, заходящей в другое, вертикальное измерение (боковое, или сдвиговое) по отношению к нашей горизонтали». Схема метафизической дуги сплетает воедино все проблемы оснований мышления, перенося сами метафизические установки эстетики на процесс развертывания мирового понятия философии. Другой вопрос, насколько метафизически аргументативной оказывается эта схема. И каково строение и план того мира, которые даны в философском знании, как подключить к измерениям мира измерение философии? Но здесь возможна и схема круга (наподобие создания кругов в игре Minecraft) или фигура круга, так как она «напрашивается, потому что для тематизированной, осознавшей себя философии, - говорил Ж. Деррида в своей лекции «Национальность и философский национализм» (3 марта 1990 г.), - речь идет о возвращении к началу, которое само по себе, в свою очередь, заключается лишь в начале исконности и творчества, предполагающими вот эту дальнейшую разработку. Творчество имеет – и вся ситуация тоже – круговой характер. Творчество нового есть не что иное как путь назад, восхождение к истокам, круговое возвращение к началу». Следовательно, и фигура круга не менее важна в качестве способа переноса эстетических установок на процесс развертывания мирового понятия философии.

Внутренний спор мышления относительно схематизма обусловливает одновременное противостояние позиций в прениях по поводу того, каким должно быть понятие философии – школьным или мировым. Мировое понятие здесь не аналог таких явлений как мировые религии, мировые картины и т.д., это – скорее, мир всеобщих сущностей. Кантовское понятие философии есть тождественное определение: философия – система философского познание, рассмотренная объективно. Она напоминает сложное здание субъективной философии со всеми его пристройками, встройками, надстройками, перепланировками – здание как «образец критического рассмотрения всех попыток философствования», то есть как предмет, который можно подводить под эстетическую категорию мимесиса. Но где найти сам образец философии? И как идентифицировать ее? С точки зрения Канта, пока что возможно говорить лишь о школьном понятии философии, которая сводится лишь к обоснованию логического совершенства знания. В этих рамках можно рассматривать загадочную «не-философию» (Делез, Ларюэль), которую современные исследователи иногда трактуют как тождественную логике смысла. К тому же сам смысл – это настолько сложное явление, что непонятно, как о нем судить. Ведь, как говорил М. К. Мамардашвили в четвертой беседе об эстетике мышления, «смысл – это такое образование, для которого всего мира и всего опыта относительно мира недостаточно, чтобы возник вопрос о смысле». Как же тогда строить его логику?

Но для Канта значимо не школьное, а мировое понятие философии, представление о котором подлежит своего рода персонификации. Сама проблема персонификации, олицетворения понятия довольно сложна. Человек познает мир в понятиях и благодаря им создает не только новые формы своего отношения к миру, но и новые пласты самой реальности, новое творение. Но персонификация мирового понятия философии – это не просто художественное изображение философа, не портрет или скульптура его, хотя за художником, осуществляющим в своем творчестве ту или иную персонификацию, стоит какая-то понятная только ему метафизика трансцендирования. Персонификация же мировой всеобщности как художественный прием - это, скорее, метафизическая поэзия мысли (искусство вплетено в событие рождения мысли, в ее неначинаемое начало), поиск «пробного камня чувств» (Кант), произведение искусства, скитающиеся на наших душах, внутреннее эстетическое состояние осмысления мира, вызванное душевным потрясением или поэтическая строгость самой мысли:

…пред тобой, как пред нагим мечом,

Мысль, острый луч, бледнеет жизнь земная!

(Е. А. Баратынский)

Гете, имея в виду мгновение истины, как-то спросил: «…в нем разве только поэт рождается? Нет, рождается и философ». Но как теоретически прописать это одновременное рождение философии и поэзии?

Итак, школьному понятию философии Кант противопоставляет ее мировое понятие, которое и определяло, определяет и, надо думать, будет определять, собственно, философию. Но какого уровня это мировое понятие философии? И как преодолеть догматическую метафизику, тоже стремящуюся рассуждать о мире средствами чистого разума? Равно ли оно ницшевской идее истинного мира, который следует упразднить? Имеет ли отношение такой уровень понятия, идея мироустрояемости к эстетике, ведь существует философия, присутствующая и в ткани художественного творчества, а при характеристике таланта некоторых современных философов трудно сказать, это талант философский или поэтический, художественный. В мышлении некоторых художников ощущается метафизическое дыхание, метафизическое чувство. Бьется ли в самом разуме эстетический пульс, ощущается ли он в рационально разворачиваемой мысли? Сам Кант обращается к эстетическому понятию персонификации, широко используемому не только в мифологическом и религиозном сознании, но и в художественной литературе в качестве структуры построения образа как протоявления истины, позволяющей придавать мировым явлениям личностные черты. В определенном смысле мировое понятие тоже как бы схематизирует, погружаясь в скрытое искусство души философии как релевантной познанию существенных целей человечества. В этом искусстве рождается идеальный образ философа как образца. Но в мир идеалов и идей нельзя войти напрямую: как найти ту «магическую точку сцены» (Бергман), где выполняется акт персонификации, насколько тяжела эта точка. А, как мы помним, сама идея, вытекающая из главной цели разума, не может быть осуществлена без схемы, это не схема линейного развертывания мышления, она порождает архитектуру самой идеи, полотно архитектонического единства, наступление которого расширяет пространство разума, в котором как раз идея схемы и заложена подобно зародышу. Разум способен априори предначертать существенные цели человечества, которые в состоянии отрефлексировать философия. И занимая такую рефлексивную позицию, сам философ становится не эстетом, не виртуозом разума, а его законодателем, владеющим знанием, не нарушающим форму закона или сам закон, он строит мысленный мир, в котором будет установлено это законодательство, обращаясь к которому, мы осознаем и «те законы, которые рождают нас самих». Здесь разыгрывается мир, в котором сознание пишет свой моральный текст. Кант говорит о законодательстве разума, современная отечественная философия о чуде рациональности. Но тут главное понять, что такое философия. Если не анализировать какие-то учебные или энциклопедические определения философии, то следует иметь в виду, что в отличие от кантовского чисто тождественного определения философии, в современной культуре она более тесно сближается с эстетикой. Приведем только один пример. М. К. Мамардашвили, показавший, что связь современного человека с миром, его слитность с миром лежит совсем на других уровнях, чем предполагалось ранее (в этой связи интересно было бы рассмотреть, как развивалось мировое понятие философии за последние три столетия после Канта), в своем интервью У. Тиронсу, говоря о том, что философия начинается с построения гармонии – этого фундаментального эстетического понятия, подчеркивал: «Философия просто осколок разбитого зеркала универсальной гармонии, попавшей в глаз или в душу… Мысль сама является гармонией. Во всякой гармонии конечное должно быть сопряжено с бесконечным и быть способным его носить». Но не совпадает ли в таком случае мировое понятие философии с эстетико-метафизическим понятием мировой гармонии?!

Парадоксальность мирового понятия философии заключается в том, что приходится говорить об образце того, чего еще нет. Мы стремимся воспроизвести трансцендентальный язык, который обнаружит движение эстетической мысли в средоточие мирового понятия философии, где выполняется традиционный художественный прием персонификации идеала философа как образца, где происходит перенос созерцания смысла во всеобщность понятия, в контуры метафизики. При этом вступаем в дискуссию по вопросу о том, существует ли в традиционной культуре эстетический эквивалент метафизики. Иногда может показаться, что эстетика вообще забыта метафизикой, поэтому цель работы – восстановить метафизическое родство с эстетикой через суд разума. В действительности метафизика нормирует эстетический дискурс, который доводит ее до собственного предела, до предела человечески возможного, до философских схем критических процедур медиации эстетических структур. В философии Канта поднимается вопрос о признании эстетикой ответственности перед метафизикой, об образовании длинной цепочки значений традиции, которая вдохновляет эстетические проекты и определяет границы эстетического выражения. Раскрывается смысл конфигурации эстетических эквивалентов метафизики, выраженных в форме идеализированного представления о философе как образце. Раскрыть мировое понятие философии можно лишь в том случае, если мы рассматриваем ее как культуру таланта самого философского мыслителя, как мудрое понимание связи познания и всего духовного пути человека с последними целями его разума.

Поэтому, если мы хотим, согласно целям нашего исследования, изобразить мировое понятие философии, вдохновляться ее образцом, образцом мужества и честности мысли, то нам следует применить именно эстетический метод персонификации, выявить силу эстетической образцовости. Если в «Критике чистого разума» вводится представление о мировом понятии философии, соответствующей не только существенным целям человеческого разума, но и идее как чему-то существующему в качестве реального явления, к которому применим термин существования, то в «Критике способности суждение» предпринимается культурологическое расширение этого представления и вводится, по сути, в качестве его аналога представление о мировом понятии искусства как совершенном идеале человечества в лице человека, уяснение того, в каком отношении стоит искусство к конечному предназначению человека (олицетворяющий это понятие идеал художника понимается как образец, которым может стать лишь гений). Но как возможно мыслить время мировых понятий той и другой формы? И как восполнить мировое понятие искусства в такой философской науке, которая изучает модальные значения бесконечного, неделимые прототворческие формы все большего бесконечного, которое через удовольствие увеличивает само себя – ведь даже эстетические идеи бесконечны постольку, поскольку порождают бесконечное множество аналогичных идей и мыслей, само «мастерство думания» (В. Бибихин). В современной отечественной литературе понимание красоты мира осуществляется следующим образом: то, для чего в мире нет места, все-таки случается и имеет место, и так случившееся как раз и есть красота. Изменение ее образа, смысловое соотношение со всем концептуальным устройством эстетики, связанных с ней аффективных отношений, приобретает драматический аспект личностной идентичности, погружения в исток социальной связи. Перефразируя Декарта, можно сказать: если мы мыслим эстетически, то мыслим сразу же бесконечным.

В «Критике чистого разума» персонификация связывает мировое понятие философии и понятие образца философа. Понятие образца вытекает из трактовки нормативности, в данном случае, действия, исполняемого философом, действия самопознания, идея которого по своим масштабам может сравняться с идеей человечества, с идеалом человека. Само искусство выступает, по сути, как Menschenfreund, друг всего рода человеческого, участвующий в эстетическом сорадовании всех людей. Именно его можно назвать мировым понятием искусства. Метафизичность, связанная в «Критике чистого разума» с проработкой условий всей эстетической системы, не дает метафизического концепта эстетики. Тем не менее в «Критике» принципы метафизической презумпции являются основополагающими при рассмотрении теории способности суждения, путей обоснования искусства, соотношения кантовского понятия пределов и мирового понятия философии, где искусство предстает как введение в действие (через персонификацию) идеального представления философа как образца, мыслимого в образе законодателя человеческого разума.