Русские и китайские традиции в фортепианной пьесе Г. Я. Оре «Фантазии Южного Китая»

Лю Цзе соискатель ученой степени, кафедра истории музыки, Нижегородская государственная консерватория им. М.И. Глинки 603005, Россия, Нижегородская область, г. Нижний Новгород, ул. Пискунова, 40 Liu Jie Postgraduate student, Department of Music History, Nizhny Novgorod State Conservatory named after M.I. Glinka 603005, Russia, Nizhny Novgorod region, Nizhny Novgorod, Piskunov str., 40 jielliptical@qq.com Другие публикации этого автора

Русская музыкальная культура оказала существенное влияние на формирование китайской профессиональной композиторской школы. Благодаря деятельности эмигрантов, в первую очередь, Александра Николаевича Черепнина в среде китайских музыкантов сформировалась плодотворная традиция синтеза национального и европейского начал. Творческий путь русских мастеров – Б. Захарова, А. Черепнина, С. Аксакова, З. Прибытковой, Б. Лазарева, Е. Левитина, В. Шушлина, А. Авшаломова – нашел отражение в обширной научной литературе ^[1-4]. Между тем многие имена до сих пор неизвестны в России. Среди них - Гарри Яковлевич Оре (в Китае – Ся Ликэ, 1885-1972) – композитор, педагог и концертирующий пианист, принадлежащий как русской, так и китайской культуре. Г. Оре родился в Санкт-Петербурге в еврейской семье, перебравшейся в столицу из Латвии. Успешно закончил Петербургскую консерваторию по двум специальностям – по классу композиции у Анатолия Константиновича Лядова (1855-1914) и Иосифа Ивановича Витоля (1863-1948) – латвийского композитора, педагога, музыкального критика, ученика Николая Андреевича Римского-Корсакова, активного участника Беляевского кружка. По классу фортепиано – у австрийского пианиста и педагога, автора многочисленных фортепианных транскрипций Готфрида Гальстона. По окончании консерватории Оре получил звание «свободного художника».

Во время первой мировой войны – в 1915 году – переехал в Харбин, а в 1921 – в Гонконг, где прожил до конца жизни. Таким образом, творческая судьба музыканта неразрывно связана с Востоком: в Гонконге и Макао он сочинял музыку, давал уроки фортепиано и композиции более полувека, внеся значительный вклад в развитие искусства Китая. Среди его учеников – известный композитор КНР Чэнь Пэйсюнь. Гастроли с концертами позволили Оре посетить многие страны: он выступал на Филиппинах, в Малайзии, Вьетнаме и Сингапуре. В последние годы китайские музыковеды начали отдавать дань его творчеству и изучать связи композитора с различными региональными традициями страны ^[5-7].

В Китае композитор проявил большой интерес к национальной музыке и адаптировал многие фольклорные мелодии для фортепиано. Это нашло отражение в названиях его сочинений: «Лю яо Цзинь» («柳摇金»), «Осенняя луна над Ханьским дворцом» («汉宫秋月»), «Голодная лошадь с погремушкой» («饿马摇铃»), «Капли дождя барабанят по банановым листьям» («雨打芭蕉»). В период работы в провинции Гуандун Оре посещал спектакли местной традиционной оперы, напевы которой обогатили творчество композитора. В число фортепианных аранжировок регионального фольклора вошла пьеса «Фантазия Южного Китая: дама и продавец цветов» (1931), основанная на четырех темах кантонской оперы юэцзюй – «Ба Да Бань», «Туалетный столик», «Продажа продуктов» и «Цветы нарцисса». Опера юэцзюй (粵劇) представляет собой традиционную форму китайского театра, включающую пение, инструментальную музыку, боевые искусства, акробатику и актерское мастерство. Процесс формирования жанра начался еще в XII веке в недрах южной драмы наньси (南戲), исполнявшейся на сценах публичных театров. В период династии Южная Сун (1127-1279 н.э.) ранняя форма кантонской оперы активно развивалась в районе Цзяннань (Дельта Янцзы). Впоследствии она получила распространение в Гуандуне, Гуанси, Гонконге и Макао.

Сочетание китайского национального мелоса и традиций русского пианизма в музыке Оре позволило ему стать «основоположником кантонского фортепианного стиля» ^[6]. Китайские музыковеды называют «Фантазию Южного Китая» первой в истории фортепианной обработкой тем кантонской оперы ^[7].

Большинство пьес композитора можно отнести к жанру аранжировки. Р.Г. Шитикова и Ли Юнь в своей статье «Музыкальная аранжировка: к содержанию понятия» справедливо отмечают: «В Китае все многообразие сочинений, связанных с жанровой дефиницией “музыка на музыку” и представляющих главным образом композиторскую проекцию образцов песен­ного и танцевального народного искусства, принято обозначать термином “аранжировка”», которая «преобразует исходный музыкальный материал по стилю, фор­ме, с глубоким художественным переосмыслением, а, следовательно, по внутреннему содер­жанию, поскольку вслед за стилевыми изменениями меняется и содержательная сторона» ^{[8, с. 50]}.

Выбор жанра не был случаен и в полной мере соответствовал традиции адаптации, характеризующей кантонскую оперу юэцзюй. Так, наиболее популярный оперный репертуар Гуандуна с середины XIX до начала ХХ века, известный как пайчанси 排場戲 («эпизодический репертуар»), представлял собой обработку произведений из кантонской и других региональных оперных традиций.

Название пьесы Оре непосредственно указывает на цитируемый материал. Жанр фантазии позволяет композитору свободно варьировать кантонские напевы. Автор выделяет семь разделов, отмечая в тексте смену темпов и некоторые заимствованные мелодии: Интродукция (Allegretto non troppo), «Дама за туалетным столиком» (Andante cantabile), «Продавец цветов проходит мимо» (Con moto), Andante, Con moto, «Цветочная песня» (Andantino grazioso molto cantabile), Coda (Allegro).

Сочинение открывается развернутым вступлением (Allegretto non troppo), основанным на теме «Ба да бань». Манера работы композитора с традиционным материалом вписывается в русскую традицию «Могучей кучки», линию которой продолжает музыкант: выразительные мелодические подголоски, трихордовые наигрыши, напоминающие сочинения М. П. Мусоргского и Н. А. Римского-Корсакова, проходят через всю фантазию, интонационно сближая русский и китайский народный мелос. Плавное голосоведение с параллельными секстами и поступенным хроматизированным нисходящим движением баса вызывает в памяти прелюдии учителя композитора – А. К. Лядова. Несмотря на традиционно китайский пентатонный лад оригинала (гун-лад от а - a-h-cis-e-fis), автор гармонизует его традиционными европейскими функциональными оборотами, в основном автентическими, а отклонения в fis-moll привносит ощущение характерного для русской музыки параллельно-переменного лада (А-fis).

Рис. 1. Г. Я. Оре. Фантазия Южного Китая: дама и продавец цветов. Интродукция. Тема «Ба да бань». Тт. 7-13.

После Интродукции следует экспозиционное изложение трех основных тем фантазии. Композитор бережно сохраняет кантонские мелодии первоисточников и их пентатонную ладовую организацию. В разделе Andante cantabile автор проводит типовой напев цюйпай (曲牌, вокально-инструментальную «формулу-клише» традиционной китайской драмы ^[9]) кантонской оперы «Туалетный столик» в чжи-ладу от e – e-fis-a-h-cis на фоне басового органного пункта. Китайские исследователи ^[10] рассматривают национальную ладовую систему как совокупность пяти пентатонных ладов с общим тоновым составом их звукорядов, называя ее «системой одного гуна». Согласно принятой в КНР терминологии чжи-лад от e относится к системе одного гуна от А.

Параллельное секстовое движение голосов во втором предложении формы периода, прерванные гармонические обороты (D-S), отклонение в тональность II ступени (h-moll) позволяют говорить о приемах письма, общих с Интродукцией.

Рис. 2. Г. Я. Оре. Фантазия Южного Китая: дама и продавец цветов. Тема «Туалетный столик». Тт. 23-31.

Экспозиционный раздел Con moto («Продавец цветов проходит мимо») основан на кантонской мелодии «Продажа продуктов». Автор опирается на ладовую организацию оригинала – юй-лад от cis – cis-e-fis-gis-h (относится к системе одного гуна от Е). Подвижная тема проводится в теноровом регистре на фоне легких арпеджированных аккордов в правой руке. Красочная гармонизация аккордами побочных ступеней (трезвучие натуральной D, VII35, III35) напоминает о влиянии музыкального языка петербургских композиторов- кучкистов.

Рис. 3. Г. Я. Оре. Фантазия Южного Китая: дама и продавец цветов. Тема «Продажа продуктов». Тт. 32-40.

В экспозиционном разделе фантазии Andante излагается тема кантонского оперного напева юэцзюй «Цветы нарцисса» в присущем ему чжи-ладе от е – e-fis-a-h-cis (относится к системе одного гуна от А). Таким образом, разделы, написанные в чжи-ладе от е (системе одного гуна от А) обрамляют раздел в юй-ладе от cis (системе одного гуна от Е). Возникает аллюзия на тонико-доминантовые соотношения тем (A-E-A), однако слух опирается прежде всего на смену мажорных (А) и минорных (cis) терцовых красок (А-cis-A). Композитор излагает мелодию «Цветов нарцисса» в сдержанном темпе, подчеркивая ее мягкость, лиризм и певучесть, что отличает его интерпретацию от подвижно-игривого оригинального напева оперы юэцзюй.

Рис. 4. Г. Я. Оре. Фантазия Южного Китая: дама и продавец цветов. Тема «Цветы нарцисса». Тт. 41-48.

Два последующих раздела наполнены активным развитием изложенных ранее тем. В Con moto автор контрапунктически проводит напевы «Туалетный столик» и «Продажа продуктов». Первая мелодия (тт. 49-50) «вырастает» из струящихся трихордовых фигураций, вторая контрастирует ей по фактуре и тесситуре (вновь звучит в теноровом диапазоне, тт. 51-52). Далее композитор вычленяет ключевую двухтактовую попевку из мелодии «Туалетный столик» и, варьируя, проводит ее с гармонизацией по полутонам в C-dur и Сis-dur и затем в А-dur на forte плотными аккордами с сопоставлением регистров.

Рис. 5. Г. Я. Оре. Фантазия Южного Китая: дама и продавец цветов. Контрапункт тем. Тт. 49-55.

Раздел Andantino grazioso molto cantabile самый развернутый в Фантазии. Он развивает тему «Цветы нарцисса» в простой трехчастной форме с варьированной репризой, где мелодия звучит на фоне хрустальных фигураций в очень высоком регистре. Композитор прибегает к характерным приемам, уже «опробованным» в сочинении: выразительным подголоскам, плавному секстовому движению, краскам параллельно-переменного лада (A-fis-A).

Рис. 6. Г. Я. Оре. Фантазия Южного Китая: дама и продавец цветов. Цветы нарцисса. Тт. 60-65.

Лаконичная кода Allegro с мажоро-минорными сопоставлениями A-F-A завершает фантазию.

Таким образом, Гарри Яковлевичу Оре удалось соединить кантонские оперные мелодии юэцзюй с принципами развития фольклора, сформировавшимися в недрах русской фортепианной школы, прежде всего в творчестве кучкистов и их последователей: это вариантно-попевочный тип тематизма, трихордовые интонации, переменные лады, аккорды побочных ступеней, подголосочность, плавность голосоведения, «поющая» фортепианная фактура.

Романтическая обработка напевов юэцзюй подчиняет их русским методам работы с материалом, демонстрирует взгляд «стороннего» наблюдателя и заметно отличает от аранжировок китайских композиторов, которые подчеркивают аутентичный театрально-комический характер кантонского оперного тематизма, локальные техники вокального исполнения и звучание национального инструментария.

Оре соединяет китайские национальные черты (прежде всего ладовые и интонационно-мелодические) с приемами русского пианизма, вариационными методами формообразования и развития тем. Автор переинтерпретирует, переосмысливает избранные мелодии, меняет их характер, обогащает гармонически, фактурно, темброво и регистрово, наполняя новым содержанием и вдыхая в них новую жизнь.

Жанр фортепианной аранжировки фрагментов традиционной китайской оперы разных провинций в дальнейшем получил интенсивное развитие и проявил себя в творчестве многих мастеров национальной музыки ХХ-XXI веков – Чэнь Пэйсюня, Сун Миньчжу, Цзя Дацюня, Ван Лисаня, Чу Ванхуа, Тань Дуня, Чэнь И, Ван Цзяньчжуна.