Cимволика маски в театральном искусстве запада и востока

Цзинь Чэньюань аспирант, Кафедра истории искусства, Санкт-Петербургский государственный университет 199034, Россия, г. Санкт-Петербург, ул. Университетская, 7/9 Jin Chenyuan Postgraduate Student, Department of Art History, St. Petersburg State University 199034, Russia, Saint Petersburg, Universitetskaya str., 7/9 chenyuan0328@126.com Другие публикации этого автора

Самые первые маски, вероятно, использовались для маскировки во время охоты. Позднее, уже в фольклорной культуре они стали служить для перевоплощения людей в божественные сущности, что было частью ритуалов поклонения силам природы. Так, А.Д. Авдеев считает, что маска – «специальное изображение какого-либо существа, надеваемое или носимое с целью преображения в данное существо» ^{[1, c. 235]}. Маска своей формой обычно повторяет человеческое лицо и имеет прорези для глаз, рта и носа. Она также считается обобщенной внешней формой, которая символизирует внутренний мир человека ^{[19, c. 199]}. Данный сложный культурный феномен издавна был связан и с театральным миром. В театре разных стран маска создает определенный образ и является инструментом творчества, но в то же время отражает и местные традиции, верования, мифологию, менталитет ^{[3, c. 302]}. Тем самым в театральных системах прошлого зародились уникальные подходы к применению масок в соответствии с культурными представлениями, многие из которых продолжают бытование и сейчас, обогащая исполнительское искусство. Однако их верное восприятие и толкование представляет значительную проблему для современных драматургов, режиссеров, актеров и зрителей.

Актуальность данной работы заключается в типологии и классификации общих и отличительных характеристик схожих, но при этом уникальных артефактов различных театральных культур Востока и Запада на примере использования масок в постановках в прошлом и настоящем. Обращение к данной теме может способствовать налаживанию межкультурные связи, облегчению межкультурной коммуникации и снижению градуса цивилизационных противоречий в условиях многополярного мира. Научная новизна исследования заключается в результатах обработки оригинальной подборки тематических исследований, научных публикаций и литературных источников. Цель исследования состоит в поисках особенностей восприятии и понимании масок в различных театральных системах. Для достижения указанной установки анализируется история масок в разных странах, их семантика, в частности сравнивается древнекитайская термальная культура Но и древнегреческий театр, а также итальянская комедия дель арте. В поле внимание автора публикации также входят русский театр Серебряного века, активно обращавшийся к символике маски, и современные теории и постановки западных драматургов и режиссеров, а также их китайских коллег. Подобный выбор обусловлен тем, что он позволяет подчеркнуть различия в интерпретации роли маски в театральном действе не только в историческом развитии, но и в условиях различных национальных театров, на уровне соотношения культур Востока и Запада.

Особую роль маска играет в китайской культуре. В Китае под ней понимается «покров, закрывающий все лицо или его часть, и имеющий отверстия для глаз, обычно используемый на балах, карнавалах или подобных праздниках, в спектаклях и т.д.». Под данным термином тоже подразумевается грим лица актера. В китайских оперных представлениях маски используются до сих пор ^{[18, c. 556]}. В Китае сохранилось несколько легенд о происхождении маски. Одна из них гласит, что однажды три небожителя спустились на землю, чтобы помочь людям прогнать злых духов. Когда они поднялись обратно на небеса, люди испугались, что демоны могут прийти вновь. Они стали просить небожителей , но те попросили мастеру Ян Ву вырезать три их статуи. Однако резчик, запомнив только головы божеств, вырезал их лица. По другой легенде, охотник встретил в горах кабана, и тот отвел его в пещеру, где лежала медная маска. Герой надел ее себе на голову и обнаружил, как легко в ней танцевать. По другой версии, люди обнаружили железную маску в дупле камфарного дерева, которое росло перед храмом Сюань-У. По ее подобию они стали вырезать другие маски. Некоторые считали, что маска приплыла к людям с гор, где жили боги, во время наводнения.

Маска в китайской драме прочно связана с божественным . Она и служит тому, чтобы усиливать мистические ощущения во время представлений «но-си» ^{[12, c. 78]}. Драма «но-си», возникнув как часть религиозного ритуала, позже испытала влияние со стороны народных игровых видов представлений, таких, например, как «цветистые барабаны». В эпоху правления династии Сун «но-си» стала превращаться в оперу и получила значение отдельного вида музыкально-драматического театра. На сегодняшний день «но-си» широко известна и часто характеризуется как «живое ископаемое китайской драмы» ^{[5, c. 35]}, поскольку является одной из древнейших культурных форм в Китае. Сейчас она все еще находится на стадии изучения. Исследователи надеются, что открытие новых археологических и, возможно, литературных памятников, даст им больше информации об ее истоках, то есть ритуалах, в том числе с применением маски.

В «но-си» маски играют существенную роль, так как исполнители надевают их во время выступлений. Образы, создаваемые с помощью масок, неизменно впечатляют зрителей. Это важно, так как их функция заключается в благоприятном воздействии на публику. Так, в одном из самых ранних памятников китайской классической литературы периода Чжоу «Чжоу ли» или «Чжоуские ритуалы» можно найти такие слова: «У заклинателя духов ноги были как лапы медведя, у него было две пары золотых глаз, одежда его была черно-красная, высоко в руках он держал щит, он вел за собой чиновников и расставлял их, и совершался обряд изгнания злых духов» ^{[4, c. 121]}. Позже такой заклинатель духов сам превратился в обожествленный образ изгнанника демонов и бедствий. Тем самым в «но-си» маски стали, с одной стороны, одним из основных предметов бутафории, а с другой – важным средством, с помощью которого создавался сценический образ героя ^{[15, c. 32]}.

Маска в древней драме «Кайшань» помимо выполнения эстетической функции и создания образа выполняет и другую важную роль, так как с ее помощью исполнитель может общаться с людьми, призраками и богами. Надев маску божества «Кайшань», актер на время, согласно магическим законам ритуального действия, становится этим божеством и получает такие же, как у него, способности. Таким образом, он может изгонять злых духов ^{[16, c. 38]}. В художественном решении маски героя божества Кайшань, видно, как в ней буквально сливаются воедино человек и дикий зверь. Массивные формы лица выглядят устрашающе. Следует отметить, что столько ужасный вид не призваны испугать. Они нужны, чтобы отпугнуть злые силы. Божество Кайшань, главным образом, отвечает за блестящее, светлое будущее людей и охраняет их безопасность. Безусловно, что человек, непосвященный в тонкости декодировки подобного артефакта и связанного с ним явления, не сможет понять и суть действия на сцене. Более того актер, надев маску, как бы сообщает зрителям, что он вместе с ними перемещается в иное измерение, где и живут боги и духи. В процессе представления он может в диалоговой форме пообщаться со зрителями, даже с юмором и шутками. Этот персонаж обладает такими качествами, как ответственность, упорство и остроумие.

Маски в китайском театре состоят из трех частей: лиц, шлемов и ушных крыльев. Эти маски основаны на легендах о древних героях и других мифологических персонажах. С точки зрения художественного образа, маски позволяют стимулировать внимание зрителя и раскрыть образ персонажа. К примеру, некоторые китайские маски выглядят отталкивающе: выкатывающиеся большие черные глаза; окровавленный рот и высовывающийся из него свернутый язык, напоминающий острый меч ^{[17, c. 74]}. Но опять-таки за этим не стоит негативная коннотация для самих зрителей. Изначально такие маски были сделаны из меди, но позднее основным материалом стало дерево ^{[20, c. 605]}. Это позволило ввести в действие еще и воздействие цвета. Так, маска могла окаршиваться в красный цвет, что символизировало преданность и храбрость; в синий – твердость и стойкость; в зеленый – упорство и рыцарство; в желтый – вспыльчивость и амбициозность; в серый – активность и смелость в почтенном возрасте, в пурпурный – мудрость и бесстрашие, прямоту и твердую волю; в фиолетовый – силу духа и изобретательность; в золотой – связь с духами и богами; в черный – самоотверженный характер или суровость. Благодаря резьбе и вниманию к цвету маска наделялась богатой энергетикой и эффектно выражала радость, гнев, печаль, горе или счастье ^{[14, c. 55]}. Специально для символического использования цвета существует следующее требование: «используйте тон определенного цвета, чтобы символизировать личностные характеристики персонажей, например, красный символизирует целостность, черный символизирует честность, отвагу, белый символизирует находчивость, хитрость и т. д.» ^{[13, c. 236]}.

Совершенно особым путем шло развитие европейского театра, истоки которого связаны с культурой Древней Греции. И маска активно использовалась в древнегреческой трагедии. Театральное искусство Древней Греции значительно расширило функциональные возможности масок. Они позволяли одному актеру исполнять несколько ролей, а мужчины могли играть женские роли. Маски представляли и символизировали эмоциональную составляющую. В комедии, например, использовалась гротескная маска старика с преувеличенно приподнятыми уголками рта, а в трагедии – серьезные маски с опущенными уголками глаз и губ. Многофункциональное применение маски, традиционное для театра классической Греции, осуществляется и в настоящее время. Например, на Шекспировском фестивале Святого Лаврентия в Онтарио проводятся специальные тренинги и представления в стиле постмодернизма, но с использованием древнегреческих драматических масок. В западной традиции маски модернизируются по необходимости, например, использование в масках металлических материалов символизирует холодные взаимоотношения между персонажами и серьезные трагические переживания. В последней сцене одного из спектаклей актер надевал маску с гноящимся лицом, чтобы усилить эмоциональную окраску и усилить трагизм финальной сцены ^{[14, c. 55]}.

Итальянская «комедия масок» в отличие от древнегреческого театра закрепляет маски не за эмоциональным составляющим героев, а за отдельными персонажами. Они являются основой представления, определяют характер роли и способ ее исполнения: худощавый и проницательный старик с бородкой, толстый доктор с красным носом и высоким лбом, слуга с веселыми и умными маленькими глазами, офицер в военной форме и т.д. Маска, как правило, выполнялась из картона или пленки. Примечательно, что маску вполне могло заменять обсыпанное мукой лицо или приклеенный нос, очки. Например, сатирический персонаж Тарталья – судья и нотариус – носил огромные очки и заикается таким образом, что это порождает разнообразные каламбуры. Красный нос Доктора свидетельствовал о его пристрастии к спиртному. Подобные детали выполняли «масочную функцию». У маски был и второй, смысловой план: она обозначала определенный социальный тип, наделенный раз и навсегда установленными психологическими чертами. Эти черты показывались зрителю крупным планом и высмеивались каждый раз по-новому, поскольку импровизация была еще одним обязательным признаком итальянской комедии масок, которая, забавляя людей, выполняла еще и воспитательную функцию. Именно из-за очарования комедии масок основатель и директор Миланского Малого театра Джорджо Стреллер в 1903 году подобрал маску, которая была выброшена более 200 лет назад, и придал ей новое значение. Он противопоставил маску, которая символизировала определенный социальный тип и темперамент, живому человеческому лицу, путем «согласованности диалога и действий персонажа, придав ему выразительную силу радостными и проворными движениями» ^{[6, c. 75]}, и таким образом усилил комедийность зрелища.

В русской драматургии концепция маски также играет значительную роль. В пьесе «Балаганчик» А. Блока, поставленной В. Э. Мейерхольдом в 1906 в театре-студии на Поварской, маска обыгрывается как символизация мироотношения героев ^{[2, c. 73]}. Главные герои пьесы – это постоянные персонажи традиционной комедии масок Пьеро, Коломбина и Арлекин. Коломбина является противоречивым персонаже. В этой прекрасной девушке окружающие видят смерть, так как она «с косой», у нее «пустота в глазах, черты бледны как мрамор». При этом мечтательный и восторженный Пьеро замечает в ней исключительно недоступную возлюбленную, а самоуверенный Арлекин – вожделенную добычу. Когда Арлекин уводит Коломбину, Пьеро в своем монологе с грустью называет Коломбину «картонной невестой». Присутствие масок обозначает нереальность, иллюзию происходящего: и туманные ожидания, и возвышенный образ «картонной невесты», и бумажное окно, в которое выпрыгивает Арлекин, и его кровь, которая на деле оказалась клюквенным соком. Маска у Мейерхольда стала не только художественным приемом, но и основой его театральной системы, в которой она была предназначена для разрушения живой связи между персонажами. Герои в масках не способны вступать в диалог, для них характерно монологическое мышление, одиночество. Маски нужны, чтобы скрывать от других людей истинное лицо персонажа. Не случайно одним из лучших трагических спектаклей Мейерхольда является постановка лермонтовского «Маскарада». Кроме того маски позволяли автору разделять персонажей на отдельные категории, как он сделал в постановке пьесы В. Маяковского «Мистерия буфф»: чистые, нечистые, черти, святые^{[2, c. 79]}. У каждого персонажа в этом спектакле была своя социальная маска, символизирующая определенный классовый стереотип. Мейерхольд считал, что маска не имеет ограничений в своем использовании и называл ее символом наиболее близкого ему Условного театра. Таким образом, маска стала важнейшим элементом «нового» сценического языка в театре Мейерхольда.

Еще одним примером театральных экспериментов Серебряного века в России является произведение Л.А. Андреева «Черные маски», в котором поднят вопрос о грани между маской и лицом человека ^{[2, c. 80]}. Маска становится метафорой внутренней борьбы, происходящей в душе человека. На праздничном маскараде герцога Лоренцо появляются черные маски и среди них – его двойник, который вступает с ним в поединок. Облачение персонажей в маски не дает ответа на то, кто именно победил в этом поединке. Таким образом, автору удается представить зрителю сложность человеческой души, которую невозможно познать.

В современной драматургии американский драматург Юджин О'Нил, избавившись от поверхностного смысла маски в качестве сценического реквизита, расширил возможности масок для создания новых идей, раскрытия символического смысла спектакля ^{[9, c. 118]}. Такое расширение символического значения масок включает два аспекта: использование масок для обозначения психологии и темперамента людей и выражение противоречий между разными личностями персонажей. Драматург считает, что психологический уровень и характеры людей многослойны, и у них разные лица, а маски символизируют вторые лица людей, и эти лица могут символизировать социальное или внешнее насилие среды. Такой образ противоречит внутреннему и содержательному характеру персонажа, противоречит и будет конфликтовать с ним. Поэтому О'Нил использует символику маски для раскрытия противоречий человеческого характера. На сцене актеры напрямую разговаривают с маской, соревнуются за маску, которая запускает действие, и участвует в построении основного сюжетного элемента драмы.

Маска у О'Нила становится живым объектом, с которым сравнивают истинное «Я» персонажа, создавая конфронтацию между маской и живым человеком. Например, в «Великом боге Брауне» после того, как герой в детском возрасте носил маску Пана, его привлекло публичное поклонение свободному и мятежному божеству, и он стал художником, склонным к сопротивлению обществу. Тем не менее, в процессе взросления он медленно, в глубине своей души, стал обращаться к вере. Вера привела его к тому, что герой захотел жить спокойной жизнью, но в обществе уже был закреплен бунтарский образ и персонаж просто не смог избавиться от этой социальной маски. Браун также всеми средствами пытался присвоить маску Мефистофеля, и, чтобы получить новую «роль», пошел на саморазрушение. Образ персонажей воплощается в маске: один хочет ее получить, другой хочет ее сорвать, но у обоих ничего не выходит ^{[10, c. 185]}. Данный подход привнес в драматургию совершенно новую тему – интуитивное выражение двойственности или многогранности психического состояния героя, внутренние противоречия и поступки которого управляют развитием сюжета.

Второй аспект расширения символического значения маски используется О'Нилом при отражении проблемы безразличия людей друг к другу, вызванного материальной природой маски, созданной для утверждения устаревших стереотипов в общественном сознании и прикрытия лживости во взаимоотношениях ^{[8, c. 78]}. Драматург применяет символику маски, чтобы выразить идею о том, что все люди – это неодушевленные предметы, ничем не отличающиеся от кирпичей и камней в городе, некая стеноподобная материя. Он представляет безразличность обобщенных образов в масках для выражения одиночества персонажей и усиления страха перед настоящей жизнью. На репетиции спектакля «Король Джонс» О'Нил попросил всех актеров, кроме ведущих, надеть маски, чтобы отразить жесткое давление окружающей среды и подчеркнуть «призрачную» природу главного героя. А в спектакле «Волосатая обезьяна» О'Нил попросил всех, кто до этого не носил масок, надеть их, чтобы не позволить главному герою найти истину. Использование этого атрибута помогло раскрытию режиссерской концепции. Социальная пустота и безразличие, стоящие за маской, оказывают непосредственное визуальное воздействие и на зрителя ^{[11, c. 165]}.

Режиссер Луинджи Пиранделло считал, что значение масок безмерно, и они в его творчестве приобрели «гротескно-парадоксальный стиль». Это так называемая «голая маска»: в маске человек может выразить свое истинное «Я», а человеческое лицо, напротив, это маска, надетая на себя человеком и скрывающая его личность. Тем самым первоначальный замысел маски заключается не в том, чтобы прикрыть, а, напротив, разоблачить, раскрыть существенную тайну, являющуюся своеобразным самообманом, имеющим на поверхности защитный эффект. Надевая маску, человек обретает чувство защищенности, поэтому именно в маске он получает возможность выразить свои скрытые эмоции. Маска символизирует самую оригинальную наготу мыслей и чувств и обнаруживает страстность людей. Именно парадоксальный контраст обманчивого лица и правдивой маски несет в себе откровение, более безжалостное, чем любой обличительный текст или острая драматическая ситуация ^{[11, c. 160]}. Двухслойная символика масок заключается в том, что человек чувствует себя одиноким тогда, когда сталкиваются с масками других людей. Надев маску, они исповедуются и обманываются в том, что могут быть понятыми, поэтому чувствуют себя особенно одинокими. В шедевре Пиранделло «Генрих IV» используется подобная концепция. Молодой человек играл роль короля на карнавальном шествии. Из-за коварства своего соперника он сошел с ума и назвал себя Генрихом IV. Двенадцать лет спустя он внезапно проснулся и обнаружил, что времена меняются, и ему некуда идти, поэтому ему остается только снова надеть маску Генриха IV и продолжать жить в качестве сумасшедшего. В этой пьесе маска короля выступает символом побега героя от действительности ^{[7, c. 225]}.

На сегодняшний день, западные режиссеры разнообразно и тонко исследуют и используют символизм масок. Так, О'Нил полагает следующее: «Все драматурги, в конце концов, обнаружат, что использование масок является самым свободным способом решения проблем, с которыми они сталкиваются. То есть драматург поймет, как он может использовать самые ясные и самые экономичные драматические средства для своего психологического исследования и раскрывать глубокие противоречия, скрытые в сердцах людей» ^{[10, c. 299]}. Знаменитый режиссер Гарольд Принссон применил маску для эпатажного эффекта на репетиции мюзикла «Призрак Оперы». Он придал белой маске жестокий, холодный и одинокий образ, как будто то, что скрывалось под маской, было не безобразием, а глубокой жалостью к себе, связанной с комплексом неполноценности и фанатичной любовью. Маска в его руках символизирует некую защиту против одиночества, страха перед внешним миром, непонимания и обиды.

В современной культуре Востока ситуация иная. Здесь по-прежнему большую роль играют традиционные маски, сущность которых чрезвычайно сложна. Актеры в масках – это определенные типы персонажей, в которых внутренняя составляющая выражается не в самой маске, а в наклоне головы, взгляде вверх и т.д. Сочетание масок, движений, костюмов и пронзительной, ритмичной музыки и сакральных смыслов ритуала стало сутью китайского драматического искусства ^{[7, c. 283]}. Например, в «Легенде о принце Ланьлине» Ху Сюэхуа принц надел маску и не смог ее снять. Режиссер использует образные приемы в использовании маски для достижения сильного визуального воздействия на зрителей. Деревянная маска символизирует то, что в главном герое есть две разные личности – возвышенно скромный и надменный, низкий, и между ними происходит неравный диалог, сильное сопротивление и непримиримое противостояние. От таинственного жертвенного орудия в древнем ритуале до духовной пытки в современной драме, маска, прошедшая долгий и трудный исторический путь, оживленная творческой режиссерской мыслью, сохраняет таинственность древности, очарование классики и в то же время обладает свежим актуальным смыслом.

В заключение отметим, что в разных театральных системах маска имеет уникальную символику и способы применения. Так, она обнаруживает сложную и противоречивую человеческую природу, выявляет неизвестность и страх людей перед действительностью, воплощает и выражает эмоции, обеспечивает ритм и остроту развития драмы, углубляет смысл происходящих событий. При этом режиссеры, относящиеся к разным культурам, используют маску в театральном действе сообразно национальным традициям. Именно в соответствии с ними выстраивается ее роль в театральном действе, оформление, соотношение с актером и толкованием зрителями ее значений. Если для китайца или японца за маской стоит символ, несущий информацию о персонаже, то в западной культуре в силу философской рефлексии маска устанавливает границы, в раках которых раскрывается персонаж, а также превращается в самостоятельный символ и эстетический объект. Маска в современном театре – это и разрушение живой связи между персонажами, и метафора внутренней борьбы в душе героя, и выражение противоречий между людьми, и символ истинных чувств. Детальное изучения общих моментов в декодировании символического значения масок является перспективной задачей для дальнейших исследований.