Идейно-художественное своеобразие травелогов о Турции в русской литературе метрополии 1920-х гг. (на материале произведений «Лето в Ангоре» Е. E. Лансере и «Стамбул и Турция» П. А. Павленко)

Романова Ксения Сергеевна кандидат филологических наук преподаватель, Финансовый университет при Правительстве РФ, кафедра английского языка и профессиональной коммуникации 127083, Россия, г. Москва, ул. Верхняя Масловка, 15 Romanova Kseniya Sergeevna PhD in Philology Teacher, Financial University Under the Government of the Russian Federation, Department of the English Language and Professional Communication 127083 Russia, Moscow, 15 Verhniaya Maslovka str. ksuromanova@inbox.ru

Овчаренко Алексей Юрьевич доктор филологических наук доцент, кафедра русского языка и лингвокультурологии Института русского языка, Российский университет дружбы народов 117198, Россия, г. Москва, ул. Миклухо-Маклая, 6 Ovcharenko Aleksei Yur'evich Doctor of Philology Russian Language and Linguoculturology Department of the Institute of the Russian Language, Peoples' Friendship University of Russia, Associate Professor, Department of the Russian Language and Linguoculturology 117198, Russia, Moscow, Miklukho-Maklaya str., 6 ovcharenko_ayu@pfur.ru

1920-1930-е гг., когда в советском искусстве шли поиски канонов, соответствующих официальной идеологии социалистической власти, отмечены в литературе значительным расширением географических координат, интеллектуальным освоением территории СССР и, как следствие, формированием представлений о советском социокультурном пространстве.

Если в дореволюционных текстах русские писатели традиционно сосредотачивали сюжет в европейской части России или на Кавказе, то теперь литература активно осваивала малоизвестный для нее «срез бытия» – таежные и дальневосточные территории и Туркестан (Средняя Азия), известные ранее, в основном, или по научным трудами П. П. Семёнова-Тян-Шанского, Н. М. Пржевальского, Г. Е. Грум-Гржимайло и по колониальной прозе Н. Н. Каразина ^[29].

С одной стороны, магистральной линией в формирующемся каноне советского азиатского текста была борьба большевиков с «тёмным» прошлым азиатской глубинки (и, по сути, этот цивилизаторский проект по «покорению пустыни» ^{[13, c. 125]} был продолжением уже на новом историческом этапе «внутренней колонизации» ^[33] Российской империи). Выразительны в этом смысле «Большевики пустыни и весны» В. А. Луговского, «Афганистан» Л. М. Рейснер и публицистика А. П. Платонова. С другой – значимой была и противоположная тенденция – стремление авторов распознать в Востоке «свое», понять его традиции и культуру – которая воплотилась в этнографически точных «Путевых очерках» об Узбекистане А. Е. Адалис, философской книге «узбекистанских импрессияй» «Салыр-Гюль» С. Д. Кржижановского и повестях «Джан» и «Такыр» А. П. Платонова ^[32] переводящих образ Туркмении в метафизическую плоскость. При этом такая оптика изображения Востока оказывалась не менее идеологически оправданной, так как подспудно подготавливала почву для развития перспективной с точки зрения интернационализма темы «дружбы народов».

Особое место в советской прозе указанного периода занимают еще практически не изученные тексты о Турции, без исследования которых невозможно сформировать целостного представления о литературном процессе 1920-х годов.

Если до 1917 г. Турция, в основном, описывалась с этнографических и географических точек зрения ^[6] или становилась частью модернисткой концепции мира, как у И. А. Бунина ^[5], то теперь писатели обращаются, главным образом, к тем политическим, социальным и культурным изменениям, которые происходят в Турции в 1920-е гг. Анализируя отечественные тексты о Турции этого периода, следует, прежде всего, учитывать то, что послереволюционное время в обеих странах закономерно отмечено сходными политическими и социокультурными процессами: формированием государства и нации в постимперский период ^[28], языковыми реформами (реформа русской орфографии в 1918 г. и «языковая революция» ^{[8, с. 72]}, в ходе которой был создан новый турецкий язык на основе латинского алфавита в 1928 г.), возникновением новых литературных канонов (литературы критического реализма – в Турции, диалогом и борьбой творческих методов, в конечном итоге способствовавших формированию соцреализма в СССР), появлением новых национальных мифов ^[14]. Поэтому отличительной особенностью «турецкой» прозы этого периода является то, что из исторического врага в прошлом Турция превращается в «привлекательного» союзника ^[15]. В 1920-е гг. в фокусе внимания русских писателей оказываются именно те перемены, которые происходят в стране вследствие революции и реформ Ататюрка. Показательны в этом смысле названия «В новой Турции» Д. А. Лебедева ^[12] или «По новой Турции» Тишанского Ю. (Астахова Г. А.) ^[23]), акцентирующее внимание на том контрасте, который представляет собой Турецкая республика с ее революционными преобразованиями по отношению к Османской империи, «стране уходящего ислама» (формулировка из книги Л. Н. Сейфуллиной, приехавшей в страну в качестве корреспондента газеты «Заря Востока» и открывшей турецкую тему в советской литературе ^[21]).

Для того, чтобы показать своеобразие образа Турции в русской литературе 1920-х гг., а также для выявления специфики русского литературного процесса указанного периода, обратимся к творчеству таких разноплановых авторов, представителей двух разных поколений, двух разных художественных миров, как Е. Е. Лансере и П. А. Павленко, улавливающих, однако по-разному художественно воплощающих одни и те же тенденции.

В 1922 г. по приглашению Полномочного Представителя РСФСР при Большом Национальном Собрании Турции С. И. Аралова и по рекомендации секретаря советской миссии в Анкаре Н. Д. Романова в Турцию приехал академик живописи императорской Академии художеств Е. Е. Лансере. Во время путешествий по стране он написал книгу очерков «Лето в Ангоре» (1925), представляющую из себя сплав фрагментов текста и иллюстраций и ставшую одним из последних изданий объединения «Мир искусства». Двумя годам позже в качестве представителя торговой миссии СССР в турецкую столицу прибыл будущий классик советской литературы П. А. Павленко, создавший на материале турецких впечатлений «Азиатские рассказы» (1929) и сборник очерков и рассказов «Стамбул и Турция» (1930).

К моменту поездки Лансере в Турцию уже на протяжении долгого времени она была источником вдохновения для русских художников. Как известно, в XIX в столицу Османской империи предприняли поездки Карл Брюллов, Григорий Гагарин, Иван Айвазовский, Михаил Скотти, Никанор Чернецов, Яков Корнилов, воссоздавшие в своих живописи и графике экзотичные стамбульские виды и характерные бытовые эпизоды в духе ориентализма ^[25]. Так или иначе учитывая опыт предшественников, Лансере в своей графике уходит от стилизации а-ля «тюркери» в общем восточном стиле и отдает предпочтение реализму. Так как в 1920-е гг. он работает в музее этнографии, в своем травелоге он стремится к научно достоверному воссозданию местных пейзажей, обычаев и традиций, архитектурных построек, предметов обихода, национальных костюмов, одновременно придерживаясь эстетики мирискусничества. Художник внимательно вглядывается в природный ландшафт, и воссоздает особенности турецкой архитектуры: это и рассыпанные на улицах Анкары «обломки античного мира <…> римского и византийского», и «капризная непринужденность» построек Трапезонда, и орнамент на их фасадах ^{[11, с. 15, 24]}. В своих литографиях он копирует арабскую вязь, орнамент, встречающийся на карнизах турецких домов, седлах, могилах, изображает свой маршрут на карте Малой Азии, украшенной мотивом глиняного кувшина из известной еще с Античности своей керамикой Кутахии.

Однако так как главной целью поездки Лансере была подготовка картин и литографий для выставки в Кремле ^[10], его травелог помимо этнологических подробностей воссоздает сюжеты, так или иначе идеологически и культурно сближающие Россию и Турцию. Среди них –боевые народные танцы, народные гулянья, факельцуг, молотьба. Кроме того, симптоматичен сам выбор героев, портреты которых создает Лансере: это Мустафа Кемаль-паша (Ататюрк), русские старообрядцы казаки-некрасовцы, деятели Анатолийского движения, эмансипированные женщины – все то, что характеризует «новую» Турцию.

Как и другие мирискусники, черпавшие вдохновение в театре и пластических искусствах, Лансере в своих очерковых эскизах обращается к турецким танцам и пантомиме: запечатленные им танцы лазов и аскеров (турецких воинов), комические танцы и актерские представления передают все нюансы движений и жестов исполнителей. Так, например, одна из литографий фиксируют «манеру держать кинжал в танце с кинжалами» ^{[11, c. 55]}. Эти пластические этюды предваряются характерной для эстетики мирискусников театрализованной сценой борьбы полицейского с «наваливающейся» на иностранцев толпой: «Схватив большой шест, он стал им неистово бить по сплошной стене народа, такой густой, что казалось, ей уже некуда было уплотниться. Дикий ужас был написан на лицах толпы <…> Это было подобно Самсону, побивающему лошадиной челюстью филистимлян» ^{[11, c. 56]} и рассказом о том, как во время начавшегося экспромтом представления вынесли длинную скамью для «друзей-русских». К этой идее о перспективе развития дружественных русско-турецких связей Лансере неоднократно подступает в своем травелоге: например, когда делает комплиментарную ремарку в адрес турецкого народа – «удивляет усидчивость и трудолюбие этого люда» ^{[11, c. 18]} – и идеологически выверенное замечание о характере социальных отношений в Турции: «крестьянин и паша сидят тут рядом» ^{[11, c. 30]}.

Приехав вместе с полномочным представителем РСФСР на дачу к Мустафе-Кемалю-паше и рисуя по заказу Аралова его портрет, Лансере замечает, что у него «может быть, и самом деле <…> есть славянская кровь: он блондин, черты лица довольно неопределенные; глаза серые, смотрят сурово и упорно» ^{[11, c. 30]}. Такое приятие, распознавание «своего» в восточном человеке явно перекликается со сценой встречи Полторацкого с Хаджи Муратом из одноименной повести Л. Н. Толстого, когда вместо «мрачного, сухого, чуждого человека» русский герой встречает «самого простого человека, улыбавшегося такой доброй улыбкой, что он казался не чужим, а давно знакомым приятелем» ^{[24, с. 541]}. Типологическое сходство этих эпизодов, опосредованно сближающее фигуру Ататюрка с воссозданным Л. Н. Толстым образом доблестного горца, задает героическую модальность нарративу о турецких повстанцах в травелоге.

Явно желая показать восточных революционеров в выгодном свете, Лансере создает колоритный коллективный портрет воинов-лазов, составляющих личный конвой Мустафы Кемаля: «Лазы, – любимцы и гордость ангорцев: все в черном, с черным башлыком вокруг головы, обвешанные патронами, они нравятся своей воинственностью» ^{[11, c. 30]}. При этом сравнительная краткость речевых характеристик «бунтовщиков» и их предводителя компенсируется в «Лете в Ангоре» литографиями, акцентирующими их героизм и, тем самым, придающими выразительность словесным образам.

Сборник очерков и рассказов «Стамбул и Турция», наряду с другими «турецкими» текстами, стал литературным дебютом П. А. Павленко. Как известно, один из его первых рассказов «Лорд Байрон» был написан им в соавторстве с Б. А. Пильняком – опыт, в значительной степени сказавшийся на стилевом облике его ранних произведений, в которых писатель экспериментирует с приемами орнаментальной прозы.

Павленко демонстративно декларирует разрыв с ориенталистикой традицией в изображении Турции, однако вопреки этому создаёт природные эскизы в духе культивировавших восточный миф французских романтиков. Например, «белые пальмы минаретов и кудрявая нежная зелень кладбищ <…> придают Эйюбу <…> чисто турецкую старосветскость <…> подкупающую сумеречно-ласковыми чертами» ^{[19, c. 21]}, а «в прекрасное одиночество тополевых аллей приходят по пятницам безголосые женщины последних скутарийских гаремов» ^{[19, c. 224]}. При этом нагромождение разных сенсорных характеристик и синэстетических образов способствует впечатлению нарочитого экзотизма природного пространства: выразительны «бирюзовый лак» стамбульского неба, «музыка муэдзиновых рыданий», доносящаяся с минаретов мечетей, «стая горбоносых Принцевых островов, дышащих потной хвоей», запах «еще не остывшего солнца, за день пролитого в землю и воду» ^{[19, c. 153, 152, 153,136]}.

Такое явное несоответствие теоретической установки писателя на объективность и реализуемых им повествовательных стратегий в «турецких» текстах объясняется, главным образом, его поиском в период своего творческого становления адекватных форм художественной образности, в частности его желанием вслед за Пильняком привнести в прозу поэтическую интонацию.

Для создания рельефного слепка турецкой жизни Павленко совершает экскурсы в историческое прошлое Османской империи, объясняющее суть туземной культуры, описывает обычаи, искусство и фольклор, религиозные верования и ремесла аборигенов. Отдельные очерки посвящены турецкой «старине», стамбульским увеселениям, театру Карагез, ковроткачеству, восточным монахам – дервишам. Но в отличие от «Лета в Ангоре», акцентирующего эстетическую самоценность проявлений национальной жизни, у Павленко все эти культурологические сведения служат скорее фоновой декорацией для констатируемых им социальных изменений.

Главная сцепляющая нарратив «Стамбула и Турции» идея – это именно идея революционной переделки действительности. С точки зрения писателя, сейчас «жизнь вываривают в кипятке, чтобы смыть древнюю пыль» ^{[19, c. 91]}, во время празднования Дня республики он с удовлетворением констатирует возникшее у него чувство нахождения «у себя дома, в Союзе» ^{[19, c.151]}. И подчеркивая благоприятный характер происходящих преобразований заключает: «У сегодняшней Турции выпадают зубы, но не от старости, а от юности» ^{[19, c. 257]}.

В этой связи показательна и манера изображения в очерках «Стамбула и Турции» русских беженцев. В отличие от павших духом, «безвольных» интеллигентов, «белых чаек, у которых только одно крыло за спиной» ^{[31, c. 20]}, какими они предстают в белоэмигрантских мемуарах, у Павленко они показаны деловитыми, находчивыми людьми, «проникшими во все щели турецкой жизни», «голодной на сметливого человека» ^{[19, c. 234]}. Критический взгляд писателя на белых русских обусловлен, главным образом, той отрицательной ролью, которую «эмигрантская пропаганда российского величия и российской мудрости» могла сыграть в отношениях кемалистской Турции и Советской России ^{[19, c. 236]}.

Павленко, лично не встречавшийся с турецким президентом, создает в очерках «Стамбула и Турции» значительно более патетичные и абстрактные описания Мустафы Кемаля, нежели у Лансере, портрет которого выстраивается как из непосредственных авторских наблюдений, так и из высказываний и реакций на него персонажей. В силу осуществляемого им радикального переустройства общества, Ататюрк сближается автором с Петром I. В пересказе солдата Февзи он предстает воином с почетным титулом Гази, который «жесток, как подобает быть турку, и прост, как подобает быть потомку пророка» ^{[19, c. 130]}. Писатель фиксирует восторженные реакции аборигенов на «человека с прекрасным лицом степного волка, дико и спокойно глядящего на людей» ^{[19, c. 170]} во время показа кинокартин «Вступление кемалистских отрядов в Константинополь» и «Поездка Мустафы-Кемаль-паши по Анатолии».

На специфику трактовки фигуры Мустафы Кемаля Павленко не мог не повлиять тот факт, что к моменту его приезда в Стамбул вокруг предводителя борьбы за независимость уже был создан ореол славы национального героя. Поэтому размышляя о той роли, которую сыграл Ататюрк в «освобождении» своей страны, писатель доводит его образ до символического обобщения о том, что «в этом сухом высоком человеке с жуткими немигающими глазами заключены тысячи побед и поражений, добродетелей и пороков сегодняшней Турции» ^{[19, c. 170]}

В плане отображения социальных преобразований в Турции в путевых очерках Лансере и Павленко концептуально значимой оказывается тема эмансипации женщин Востока. Писатели создают серию выразительных портретов местных писательниц, участниц политической борьбы и предводительниц отрядов. Кисти Лансере принадлежит запечатленное на страницах «Лета в Ангоре» изображение выдающейся романистки и деятельницы националистического движения Халиде-ханум, служившей «чауш», или унтер-офицером, при штабе. Взгляд художника в значительной степени сказывается и на ее литературном облике. Так, обращает на себя внимание живописная «текучесть» ее наряда: «поверх платья накинута «мешла» – широкая белая, шелковая одежда, вроде пеньюара, арабского покроя, окутывающая всю фигуру и дающая великолепные складки» ^{[11, c. 36]}.

С точки зрения сочувствия художника феминизму турчанок, показательна зафиксированная им ремарка Халиде-ханум о предопределённой Богом миссии женщины в освободительной войне: «Из отдаленных мест Анатолии пришла в армию женщина и объявила, что во сне ей явился Али, дядя Пророка, и велел ей проповедовать войну против неверных, и изгнание «румов» (греков)» [11 c. 34, 35].

Другим характерным примером восточной героини, уравненной в своих правах с мужчиной и ни в чем ему не уступающей, является возглавляющая отряд курдов Фатьма-ханум «чауш». Как бы желая подчеркнуть состоятельность женщины в такой нетрадиционной и нетипичной для нее, в особенности на Востоке, роли, автор упоминает распространенное представление о том, что у курдов «вообще случается, что женщины водительствуют племенем в случае отсутствия более достойного мужчины в семье вождя» ^{[11, c. 39]}. Впечатление ярко выраженного личностного начала у курдинки усиливают подмечаемые живописцем экспрессивные цвета ее носового платка и одежды и экзотичные украшения.

Павленко к женской теме подводят его размышления об азиатском искусстве. Чтобы показать близость культур двух государств, он выстраивает всевозможные параллели между русскими и турецкими литераторами и, как и Лансере, с благоговением говорит об одаренной писательнице Халиде-Эдиб-ханум, которая стала одновременно «апостолом националистического движения» ^{[19, c. 85]}. Он отдает дань социалистически настроенной романистке Суад-Дервиш, «нигилистке» и «безбожнице» ^{[19, c. 94, 86]}, по манере письма напоминающей Леонида Андреева, но, с его точки зрения, глубже разрабатывающей общественную проблематику. Он «радуется ее успехам» и «интересуется ее лекциями по радио о женском движении» ^{[19, c. 89]}. Подчеркивая продуктивность культурного диалога между турками и русскими, писатель подмечает «ученые разговоры о литературе» Суад-дервиш с Пильняком и констатирует, что турчанка «на зло всем смокингам, твердо ориентировалась на советские пиджаки» ^{[19, c. 89]}.

Итак, с одной стороны, травелоги о Турции будущих лауреатов Сталинской премии Е. Е. Лансере и П. А. Павленко показательны для периода 1920-х гг. с его многообразием художественных поисков в силу своей экспериментальности. Если Лансере экспериментирует с жанром травелога, объединяя два вида искусства, живопись и литературу, то Павленко – со стилем, используя приемы орнаментальной и ориенталистской прозы. Но, главным образом, симптоматично, что такие несхожие авторы, как Лансере и Павленко, делающие в своих произведениях разные акценты – на этнографии и на формировании новой государственности соответственно – склонны оптимистично интерпретировать происходящие в Турции революционные изменения. Поэтому турецкий мотивно-тематический вектор следует рассматривать как важный этап на пути формирования идеологии и эстетики нового искусства, впоследствии закрепившемся под названием социалистического реализма.