Китайская живопись от традиции к современности

Янь Жуй кандидат искусствоведения аспирант, кафедра Теории и истории искусств, Моcковский педагогический государственный университет 109052, Россия, г. Москва, ул. Рязанский, 9 Yan rui PhD in Art History Postgraduate Student, Department of Theory and History of Art, Moscow Pedagogical State University 109052, Russia, Moscow, Ryazan str., 9 yanrui@bk.ru Другие публикации этого автора

Развитие китайской живописи можно разделить на различные этапы в соответствии с состоянием и внутренней структурой живописи в каждый период. Изучение динамики должно прослеживать истоки. Раннюю китайскую живопись можно также назвать первобытным состоянием китайской живописи, которое характеризовалось высокой степенью интеграции из-за относительно слабого уровня развития человеческого общества.

1. Фаза интеграции: исходное состояние культуры

Каждая форма китайской живописи в любой период имеет свою уникальную внутреннюю композиционную логику и свои особенности. Китайская живопись в начальный период принадлежала к самым ранним формам китайской культуры, которая еще не сформировалась в отдельную художественную область, а культурная деятельность была неразрывно связана с религией и магией. Вследствие этого культура этого периода характеризовалась высокой степенью интеграции, практичности и утилитарности. В книге «Исследования современной эстетической культуры Китая» автор повествует о том, что имеется в виду под «высокой интеграцией» ^[1,27c/48c]. Искусство не образовало в первобытном обществе самостоятельной области, живопись опиралась на теологию, а профессиональных художников на данном этапе еще не было. Поэтому исходное состояние китайской живописи называют «стадией интеграции».

Самые ранние китайские рисунки в китайском обществе обладали привязкой к другим предметам и событиям. Позднее исследователи искусства обнаружили линии, рисунки и рельефы в пещерах и на скалах, которые мы сейчас называем наскальными рисунками. Камни — это самые ранние материалы для живописи и инструменты в области искусства(2,2c). На камнях древние люди изображали повседневную жизнь человека и выражали свои пожелания. Различные наскальные рисунки, связанные со многими аспектами общественной жизни, являются важным материалом для исследования первобытного периода существования человека. Наскальные рисунки также можно рассматривать как духовный продукт древних людей, рассказывающих древние истории в форме художественного языка.

Горы Алашань являются одним из ключевых объектов охраны культурных реликвий в Китае, известным как «художественная галерея китайских кочевников». В древние времена здесь кочевали племена сяньбийцы, хуннов, тюрков, тубо. Таким образом, они записали сцены из своей жизни на скалах гор Алашань, воспроизвели для нас образ жизни, обычаи и эстетические вкусы своего времени, а также выразили свои ожидания и стремление к лучшей жизни в будущем. На рисунке 1 и рисунке 2 продемонстрированы древние наскальные изображения. Изображения представляют собой животных и сцены охоты, расположенные в глубине гор Алашань протяженностью более 200 километров, высеченные на скалах, на вершинах или вблизи них. Поскольку в окрестностях много животных, люди вырезали изображения волков, лошадей, овец, волов и охоты, чтобы выразить свое желание ими обладать. Предположительно в этих местах также располагались пастбища. Видение таких наскальных рисунков во время выпаса скота неизбежно вызывало у людей воспоминания об охотничьей жизни, что несет в себе национальные особенности и ярко выраженный национальный дух.

Рисунок 1. Наскальные рисунки гор Алашань. Изображения животных.

Нинся-Хуэйский автономный район.

Рисунок 2. Наскальные рисунки гор Алашань. Сцена охоты.

Нинся-Хуэйский автономный район.

Приведем другой пример. В эпоху неолита (начиная более 10 000 лет назад и заканчивая более 5 000–2 000 лет назад) поверхность керамики расписывалась узорами, что также является уникальной формой ранней китайской живописи. Такие узоры можно было увидеть на утвари, используемой в повседневной жизни. На рисунке 3 представлена расписная керамика эпохи неолита - амфора с завитками. Нас привлекает рисунок, нанесенный на корпус кувшина, который состоит из широких и толстых черных полос и тонких зигзагообразных полос на брюшке кувшина и выше. «Плечи» сосуда создают вихреобразный узор с очень сильным визуальным воздействием, используя цветовой контраст, резкие подъемы и спуски и пересечения, подобные ритму непрерывного течения реки. Подобные декоративные узоры также часто появляются в современной китайской живописи.

Рисунок 3. Расписная керамическая амфора с завитками. Новая эра. Высота 37 см, диаметр 10 см.

Культурная дифференциация и различия являются источником конфликтов внутри культуры и в процессе развития, но в то же время является огромной движущей силой культурной трансформации. В этом смысле самобытная художественная культура принадлежит единой культуре, и здесь нет явных конфликтов и противоречий. Если искусство хочет образовать относительно самостоятельную структуру с интегрированным обществом, оно должно быть «дифференцировано», чтобы отделить его от других областей, после чего появятся профессиональные художники. После первобытной стадии художественная культура вступила в классический период, что является большим прогрессом в истории человеческой цивилизации.

1. Стадия дифференциации: из исходного состояния в классическое

Карл Ясперс утверждал, что «около 500 г. до н. э. — с 800 г. до н. э. по 200 г. до н. э. в Китае, Индии, Персии, Палестине и Греции одновременно или независимо начали закладываться основы человеческого духа. И человечество до сих пор базируется на этих основах."^[3,38c] Видно, что важным временным узлом является V век до н.э., Ясперс называл этот временной водораздел «осевым временем» и рассматривал его как период классической культуры.

Классическая культура прорвалась через хаотичное и интегрированное состояние первобытного общества. Пережив конфликт и дифференциацию, китайская живопись вступила в период классической культуры. «Классика» — это решающая историческая форма, которую в Китае также называют «традиционной». Она отличается относительной независимостью и зрелостью искусства. На данном этапе дифференциация в основном отражается в двух аспектах: с одной стороны, область искусства относительно отделена от общественной деятельности. Китайская живопись является важной отраслью искусства. Изобретение бумаги и других связанных с ней технологий обеспечивает инструменты и носители для китайской живописи.

С другой стороны, различные категории китайской живописи разделены. Ранние картины первобытного общества заложили модельную основу для китайских картин, основанных на линиях. Китайская живопись постепенно начала формировать независимую и все более совершенную систему. В эпоху Вэй, Цзинь, Южной и Северной династий (220–589) в китайской живописи появились профессиональные ответвления, и начали появляться различные жанры: пейзажная живопись, живопись цветов и птиц и фигурная живопись. В период династий Суй и Тан (581—907) религиозная живопись обратилась к секуляризации, а сама система китайской живописи стала более совершенной и зрелой. К эпохе Пяти династий (907-979) и династии Сун (960-1279) она достигла своего апогея, были сделаны прорывы в творческих концепциях и техниках. Религиозные изображения отошли на второй план, в то время как стали более распространены пейзажи и картины с изображением цветов и птиц. В этот период живопись достигла беспрецедентного процветания, появилось большое количество профессиональных художников.

Если взять в качестве примера пейзажную живопись, то темы китайской пейзажной живописи аналогичны западной пейзажной живописи. Однако китайская пейзажная живопись появилась раньше. Согласно литературным записям, «пейзажная живопись формировалась в период Вэй, Цзинь, Южной и Северной династий (220-589), но пейзажная живопись этого периода не была полностью отделена от влияния фигурной живописи. В династиях Суй и Тан (581-907) она была полностью самостоятельной, и пейзажная живопись стала отдельной категорией. В Пяти династиях (907-979) и династии Северная Сун (960-1279) пейзажная живопись постепенно сложилась как одна из ведущих категорий китайской живописи» ^[4,136c].

Живопись традиционных пейзажных картин представляет собой грандиозные и открытые сцены с природными ландшафтами, такими как реки, горы и растения, а затем украшается второстепенными фигурами, чтобы увеличить яркость и повысить детализацию(5,162c). В традиционной концепции китайцев горы ассоциируются с нравственным характером человека, а течение воды — с темпераментом человека. Древние китайцы в картинах передавали стремление путешествовать по горам и рекам. На рисунке 4 представлена картина «Весенняя прогулка», созданная художником династии Суй (581–618) Чжанем Цзыцянем, сейчас находится в коллекции Дворцового музея в Пекине.

Рисунок 4, Чжань Цзыцянь, Весенняя прогулка. Шелк. Династия Суй (581–618), 43 см × 80,5 см, хранится в Дворцовом музее в Пекине.

Эта пейзажная живопись является самой ранней независимой пейзажной живописью, сохранившейся в мире, и она имеет типичные черты традиционной пейзажной живописи. В ограниченных рамках композиции обширный природный пейзаж изображен в ракурсе панорамы издалека. Белые облака в правом верхнем углу картины задерживаются на высоких горах и спрятанных в горах павильонах. Лодки в середине картины плывут посреди спокойного озера. Колесницы в лесу, изображенном слева, искусно украшены. Соотношение между размером, расстоянием и высотой каждого объекта представлено очень разумно. Вся картина естественна и гармонична, соответствует объективным законам развития природы. Чжань Цзыцянь показал зрителям сцены высоких гор, качающихся волн воды и ряби от весеннего ветра. Это произведение в полной мере демонстрирует творческий уровень пейзажной живописи династии Суй (581-618).

В период классической культуры живописному стилю каждой категории традиционной китайской живописи присущи свои закономерности и правила, и различия стилей разных китайских живописцев в один и тот же период не очень очевидны. Например, династия Тан была временем расцвета традиционной китайской фигурной живописи. Многие картины дошли до наших дней, и они до сих пор служат образцом для исследования китайской живописи. Как показано на Рисунках 5, 6, 7 и 8, четыре знаменитые китайские фигуры нарисованы разными художниками, но все они следуют традициям, и все они используют форму длинных свитков.

Рисунок 5. Дамы с цветами на шпильке, династия Тан, Чжоу Фан, роспись на шелке, 46 см × 180 см. Коллекция Музея провинции Ляонин, город Шэньян.

Рисунок 6. Весенняя прогулка госпожи Гого. Династия Тан, Чжан Сюань. Роспись на шелке, 51,8 см × 148 см. Коллекция Музея провинции Ляонин, город Шэньян.

Рисунок 7. Приготовление шёлка. Династия Тан, Чжан Сюань. Роспись на шелке, 37 см × 145,3 см. Первоначально принадлежал коллекции Юаньминъюань, сейчас находится в Бостонском музее, США.

Рисунок 8. Императорский паланкин. Династия Тан, Янь Либэнь. Роспись на шелке, 38,5 см × 129,6 см. Дворцовый музей в Пекине.

Дифференциация порождает различия, а появление различий означает образование противоречий, а движение противоречий неизбежно ведет к порождению конфликтов, что дает более широкое пространство развития китайской живописи. Классицизм на самом деле представляет собой поэтапный процесс движения китайской живописи к «современности».

3. Стадии конфликта: от классики к модерну

Дальнейшее углубление дифференциации является непосредственной движущей силой перехода искусства от классического к современному. Дифференциация, имевшая место в период традиционной китайской живописи, должна была помочь китайской живописи сформировать законченную систему живописи и установить особую дисциплину. Затем современное общество на основе культурной дифференциации перешло к более явным противоречиям. Появление современной китайской живописи нарушило гармоничное состояние традиционной китайской живописи, образуя острые противостояния и конфликты, и, таким образом, развивалось в сторону диверсификации. Подъем современного искусства начался на Западе в 19 веке, затем последовала волна глобализации с Запада в Китай, становясь все более интенсивной(6,18c). В конце 1980-х – начале 1990-х годов в связи с резкими изменениями в Советском Союзе и на Востоке завершилась Холодная война, что повлекло за собой дифференциацию и реорганизацию различных сил в мировых политических и экономических системах, и мир вступил в новую историческую эпоху многополярности ^[7,5c].

Движимые глобализацией конфликты и рекомбинации между различными национальными культурами или различными культурными идеями одной и той же нации составили уникальный культурный ландшафт этого периода. Обсуждаются глобализация и локализация, однородность и неоднородность, унификация и диверсификация и другие противоположные факторы. В ходе этого процесса современные художники стремятся к поиску новой гармонии. Сохраняя китайское классическое искусство, они впитывают и учатся у западных современных концепций для развития китайского живопись в новую форму искусства с разнообразными культурными коннотациями.

Сяо Юньжу утверждал, что «по сравнению с экономикой культура и искусство имеют свои особенности. В них есть уникальность идеологий различных социальных систем, уникальность различных национальных культурных духов и нестандартность индивидуальной творческой духовной деятельности. Помимо многих общих черт, культуры разных народов в одной и той же картине мира неизбежно будут иметь много различий, особенно глубоких ценностных различий. Экономическая глобализация не обязательно устраняет конфликты между разными странами. Она может также обострять конфликты между странами и этническими группами с различные культурные традиции»^[8].

«Развитие культурной глобализации — это, по сути, процесс создания противоречий и конфликтов, ведущий к более частым и стремительным культурным обменам и взаимодействиям между различными этническими группами»^[9,145c]. Мы должны понимать, что значение противоречий должно заключаться в укреплении взаимодействия, взаимодополняемости, впитывании и освоении высококачественных иностранных культур, с тем чтобы преобразовать их и превратить в интегрированные культуры, подходящие для нашей собственной нации. В то время область китайской живописи, как правило, была независимой, и группа художников, получивших западное образование, привносила современные факторы в традиционную китайскую живопись. Сюй Бэйхун (19 июля 1895 г. - 26 сентября 1953 г.) подчеркивал интеграцию китайской живописи в концепции западной живописи на раннем и подчеркивал необходимость точности моделирования и выражения света и тени(10,217c). На основе соблюдения традиции он стремится создать сбалансированную структуру, способную интегрироваться, несмотря на очевидный конфликт.

На рисунке 9 представлена картина Сюй Бэйхуна «Лошади». На стиль художника повлияли формы западной живописи, одновременно с использованием с использованием техники кисти и туши китайской живописи и метода «пустого» выражения, он также выражает западные объемные и теневые эффекты. При формировании пространственных отношений между несколькими лошадьми не только уделяется внимание очарованию и ритму кисти и туши, но также добавляется реализм и ощущение пространства.

Рисунок 9. Сюй Бэйхун. Лошади. тушь и краски на бумаге, современный период, 95 см x 181 см. Мемориальный музей Сюй Бэйхуна.

Все должно рассматриваться с точки зрения диалектики, постоянный поиск наиболее подходящего динамического баланса. Суть китайской живописи - искусство традиции. Если говорить о новаторстве в отрыве от традиции, то такое новаторство пусто и бессмысленно. Когда иностранная культура проникла в Китай, она стала одновременно и шоком, и руководством для традиционной китайской живописи. Так в Китае появилось большое количество новаторов, которые были достаточно смелы, чтобы исследовать новый стиль искусства, помогая искусству китайской живописи найти правильное направление от традиции к современности.

4. На пути к фазе интеграции: зарождение постмодерна

За «современным» конфликтом неизбежно последовала вторая возможность интеграции, т.е. процесс де-дифференциации. «С конца 1950-х годов новые изменения в западном обществе и культуре привели к фазе, известной как "постмодерн". Под "постмодерном" на самом деле подразумевается культура "после модернизма"». Развитие постмодернизма в 20-м веке свидетельствует о том, что поле искусства является одновременно независимым и взаимозависимым, а границы между искусством и другими полями постепенно стираются. «Художники нарушают присущие китайской живописи стилизованные правила и движутся к более сложному гибридному искусству. Китайская живопись будет более инклюзивной и представит состояние сосуществования нескольких культур» ^[11,257c].

Тенденцию развития культурной «дедифференциации» заметили и многие западные ученые. Американский ученый Фредерик Джеймсон (апрель 1934-) осенью 1985 года приехал в Пекинский университет, где вел научную деятельность. Он писал: «Я упомянул расширение культуры, то есть культура постмодернизма стала всеобъемлющей. Культура, промышленное производство и товары были тесно интегрированы, например, киноиндустрия и массовое производство аудио, кассеты, видеокассеты и т. В девятнадцатом веке культура понималась как прослушивание высокоинтеллектуальной музыки, любование картинами или поход в оперу, культура все еще была средством эскапизма. Но на этапе постмодернизма культура полностью популяризирована, и дистанция между высокой культурой и массовой культурой, чистой литературой и популярной литературой стирается. Коммодификация входит в культуру, а это означает, что произведения искусства становятся товаром, и даже теории становятся товаром. Конечно, это не означает, что теоретики используют свои теории, чтобы нажить состояние, но логика превращения в товар повлияла на мышление людей."^{[12,147-148c]}

Заключение

«Дедифференциация» стерла границы между искусством и областями вне искусства и демаркацию границ внутри искусства. В классический период и в современный период мы полагали, что искусство — это строгая дисциплина, оно должно быть создано художником вручную, передавать психологию и духовность художника, выражать уникальную точку зрения и быть концентрацией красоты. Но в современном обществе об искусстве может говорить каждый, определение искусства стало расплывчатым, искусство перешло из специализированной и элегантной дисциплины в повседневную жизнь. Реплики и копии, произведенные рядом высокотехнологичных средств, тоже сравнивают с произведениями искусства. Таким образом, искусство кажется не таким чистым.

Исходное состояние китайской живописи представляет собой недифференцированную и высокоинтегрированную стадию. Возникновение классической живописи является продуктом первоначальной дифференциации, тогда как современная китайская живопись представляет собой процесс восстановления баланса в конфликте дальнейшей дифференциации, а постмодернизм — это изучение глубокой интеграции. Современная китайская живопись основана на освоении развития с древних времен до наших дней, изучении направления развития и характеристик постмодернистской китайской живописи и формировании искусства китайской живописи, в котором гармонично сосуществуют несколько культур.Только при условии глубокого познания и понимания китайской традиционной культуры, принятия и изучения концепции живописи современного западного искусства, а также выявления диалектических отношений между Китаем и Западом, традиционным и современным искусством, которые одновременно противоположны и едины, возможно дальнейшее развитие современной китайской живописи.