Грани межкультурного диалога: русские символисты в переводческом контрапункте с французскими модернистами

Устиновская Алена Александровна кандидат филологических наук доцент кафедры иностранных языков и межкультурной коммуникации, Московский государственный гуманитарно- экономический университет 109153, Россия, г. Москва, ул. Привольная, 27-2, кв. 135 Ustinovskaya Alena Aleksandrovna PhD in Philology Associate Professor, Department of Foreign Languages and Intercultural Communication, Moscow State University of Humanities and Economics 109153, Russia, Moscow, Privolnaya str., 27-2, sq. 135 alyonau1@yandex.ru Другие публикации этого автора

Символизм как литературное направление в русской литературе формировался в тесном взаимодействии с западной традицией, и переводы были одним из средств обеспечения этого взаимодействия. Переводами с английского, французского, итальянского языка активно занимались практически все видные представители школы символизма – Иннокентий Анненский, Валерий Брюсов, Федор Сологуб, Константин Бальмонт, Вячеслав Иванов, Александр Блок. Для так называемых «старших» символистов, заявивших о себе в конце XIX века, был чрезвычайно актуален поиск новых форм выражения поэтической мысли. Этот поиск осуществлялся в том числе и через переводы на русский язык, вводившие в семиосферу русской культуры произведения французских поэтов.

Не будет преувеличением сказать, что сам символизм формировался именно в процессе перевода: уважительной и тщательной работы с текстом зарубежных символистов. Читатели, являвшиеся целевой аудиторией поэтов-символистов, в основном были образованными людьми, владели английским, французским и другими иностранными языками, и могли читать стихотворения зарубежных поэтов в оригинале. Перевод был в данном случае не столько просветительской деятельностью (такие задачи возникли позже, когда в новом государстве появилась программа воспитания нового читателя, не владеющего иностранными языками), сколько освоением образной системы, приемов и методов западных поэтов-символистов и тех, кто был близок им по духу. Именно поэтому для перевода часто выбирались тексты, близкие автору перевода: важна была не общекультурная, а индивидуальная значимость текста, диалог с его автором. Как указывает Ю.М. Лотман, «элементарный механизм перевода есть диалог. Диалог подразумевает асимметрию, асимметрия же выражается, во-первых, в различии семиотической структуры (языка) участников диалога и, во-вторых, в попеременной направленности со­общений. Из последнего следует, что участники диалога попеременно переходят с позиции «передачи» на позицию «приема» и что, следовательно, передача ведется дискрет­ными порциями с перерывами между ними» ^{[7, 268]}. Семиотика символизма вырабатывалась в диалоге и через диалог, и основным инструментом этого диалога был перевод.

Первые обращения к творчеству западных авторов в творческом диалоге с оригиналом появились в творчестве Иннокентия Анненского, поэта, которого «своим» считали как символисты, так и акмеисты. Исследуя переводческие стратегии И. Анненского, А.В. Федоров указывает: «О своих требованиях к поэтической речи Анненский в последней из написанных им статей («О современном лиризме») говорил: «Мне вовсе не надо обязательности одного и общего понимания. Напротив, я считаю достоинством лирической пьесы, если ее можно понять двумя или более способами или, недопоняв, лишь почувствовать ее и потом доделывать мысленно самому». А несколько далее он образно формулировал свое представление о поэзии: «Слова открыты, прозрачны; слова не только текут, но и светятся».

Этого художественного идеала Анненский искал, очевидно, у переводимых им авторов … за величественными изображениями природы дальних стран и за героическими фигурами сильных и цельных людей давних времен возникал особый смысловой план недоговоренного морального обобщения или невысказанного противопоставления трагически-мрачного, но героического прошлого, с одной стороны, и современной повседневности, с другой» ^{[11, 192]}.

В качестве переводчика Иннокентий Анненский начинал с достаточно вольных переводов, зачастую существенно модифицирующих смысл оригинального текста. Отсутствие буквализма в его переводах отмечал и Е.Г. Эткинд ^{[12, 38]}. Например, перевод стихотворения Стефана Малларме «Дар поэзии» (“Don du poème”):

Таблица 1. Оригинал стихотворения Малларме и перевод И.Ф. Анненского

В тексте Малларме дар поэзии уподобляется ребенку – дитя из Идумеи, которой, в соответствии с текстом Библии, суждено наказание за то, что ее жители не дали прохода идущим из Египта евреям. Автор оригинала адресуется к только что родившей матери, тело которой еще не отошло от родовых мук. Говорящий приносит (“apporte”) матери дитя из проклятой земли, и она должна нажатием пальца извлечь сивилловскую белизну (молоко) из своей груди для губ младенца, жадных для небесной лазури. Упоминается об отце, который поражен бледностью и одиночеством ребенка. Поэзия, таким образом, предстает отвергнутым ребенком, который вызывает отторжение у отца и не сможет напитаться молоком матери.

В переводе Анненского утрачена форма стихотворения – на смену 14-строчному оригиналу, при этом не организованному как сонет, а написанному с парной рифмовкой, приходит 18-строчное стихотворение с изменяющейся рифмовкой – встречаются и перекрестные, и опоясывающие, и парные рифмы. Полностью меняется модель диалога, представленного в стихотворении: в переводе лирический герой говорит «это дочь моя» - следовательно, является отцом ребенка, при этом далее об отце говорится от третьего лица. Мать, которой для кормления передается дитя, прямо названа Сивиллой, хотя в оригинале речь шла лишь о «сивилловской белизне». Кроме того, стихотворение в переводе начинается с просьбы «о, не кляни ее…» - лирический герой как бы отвечает на уже прозвучавшие слова ненависти и проклятия.

В стихотворении Малларме говорящий (-ая) – вероятнее всего, повитуха, приносящая младенца матери и высказывающаяся о будущей судьбе ребенка. Это отчасти отсылает к образу-символу повивальной бабки в иносказательном смысле, который использовал Сократ для объяснения своей философии. Объясняя свою манеру помогать рождению идей, Сократ утверждал: «Теперь мое повивальное искусство во всем похоже на акушерское, отличаясь от него лишь тем, что я принимаю роды у мужей, а не у жен, роды души, а не тела» ^[8]. Матери задается вопрос о том, сможет ли она выкормить ребенка.

В прочтении Анненского смысл текста несколько иной: дар поэзии – одновременно и дитя проклятой земли Идумеи, и пророчицы Сивиллы. Говорящий не задается вопросом, сможет ли мать вскормить это дитя своим молоком, а сразу решительно говорит «Нет!», как бы отказывая поэзии в праве на существование.

Перевод вольного, парафрастического типа характерен и для другого представителя «старших» символистов – Федора Сологуба. В некоторых случаях переводы Сологуба существенно отличаются от оригинального текста и задают принципиально иные коммуникативные установки. Примером такого перевода может служить сонет Андре Жиля «Гороскоп», обращенный к молодому бунтарю, который исполняет свое предназначение, несмотря на возражения родственников, главным образом – матери:

Таблица 2. Сопоставление оригинала Андре Жиля и перевода Ф. Сологуба

В оригинальном тексте полностью отсутствует диалог с матерью, упоминается лишь об ее слезах – Сологуб превращает это упоминание в некую семейную сцену, когда сын уходит, а мать молит «Воротися!». В тексте Жиля герой сам хочет оторваться от семьи и посвятить себя борьбе, упоминается фраза “tu le veux” – «ты этого хочешь», отсылающая к мольеровскому «ты этого хотел, Жорж Данден». Герой в дальнейшем может сожалеть о своем решении, но это было именно его решение, его желание. Сологуб использует понятие «обет», отсылающее к контексту монашества («обет безмолвия», «обет безбрачия»), отказа от желаний и стремлений. Автор оригинала не солидаризируется с юношей: он прямо называет его энтузиазм «эфемерным». Там, где Сологуб предлагает адресату «глядеть прямо в очи несчастью», в оригинале предполагается, что герой будет смотреть, как седеют его волосы и пр.

В целом, Сологуб создает произведение, существенно отличающееся от оригинального текста: это не предсказание («гороскоп»), а воззвание, причем стихотворный размер – трехстопный анапест – и используемая лексика отсылают к поэзии Н.А. Некрасова. Концовка стихотворения практически полностью не совпадает с оригиналом: в тексте Жиля судьба даст герою «презрение торжествующего дурака / августейшую бороду апостола / чистое сердце и детские глаза / чтобы улыбаться чужим детям». Сологуб же даже не предпринимает попытки отразить использованные автором оригинала образы.

В переводах Сологуба и Анненского прослеживается, таким образом, установка на «перепрочтение» текста: воспринимая оригинал, переводчик в то же время творчески перерабатывает его, «перелицовывает» в соответствии со своими представлениями о художественном идеале, а в ряде случаев – меняет авторский замысел, элиминирует образы.

В использовании той же манеры упрекали и Вячеслава Иванова: так, например, В. Вересаев говорит о переводах из Алкея и Сафо: «Причудливая смесь торжественно-архаических, вновь сочиненных и простонародных слов и выражений составляет характерную особенность собственной поэзии Вячеслава Иванова, но нисколько не характерна ни для Алкея, ни для Сапфо. Их язык — обыкновенный, современный им разговорный язык, лишь с очень незначительными следами влияния эпической поэзии, с одной стороны, народной песни, - с другой. Читая переводы г. Иванова, всякий скажет: «сразу видно, что это – Вячеслав Иванов». Было бы много лучше, если бы можно было сказать: «сразу видно, что это – Алкей и Сафо» ^{[6, 31]}.

Иванов как переводчик обращался к античным авторам, произведениям Данте и Петрарки, а также к текстам французских символистов – например, Ш. Бодлера. Рассмотрим в качестве примера перевод одного из самых известных произведений Бодлера – «Сплин», к работе над которым обращался как Вяч. Иванов, так и Ин. Анненский:

Таблица 6. Оригинал текста Бодлера и переводы Ин. Анненского и Вяч. Иванова:

В переводе Вяч. Иванова предпринята попытка приблизить текст к оригиналу: Иванов, несомненно, знаком с переводом Анненского, являющимся далеко не буквальным. При этом по тексту Иванова легко проследить те особенности переводческой манеры, о которых говорил Вересаев применительно к античным стихотворениям: архаизмы («возроптал», «влачится», «вотще») соседствуют с неологизмами («осетенный»). Общая канва текста Бодлера видоизменяется и обогащается за счет введения Ивановым в первой же строке слова «склеп» (в оригинале небосвод «давит, как крышка», «накрывает»): это задает всему тексту траурную тональность. Мысль о смерти развивается образом, сформулированным также с привлечением архаизма: «тягу невмочь … тянуть постылую» - у Бодлера же «ум стонет в тисках долгих бед». Лирическому герою Бодлера плохо, но он не высказывает мысли о самоубийстве, а Иванов задает настрой на смерть и желание избавиться от «тяги постылой» с первой же строки стихотворения. Продолжает эту мысль превращение «темницы» в «подземелье» - все используемые образы отсылают к смерти, могиле, захоронению.

Лирический герой стихотворения в прочтении Анненского – скорее бунтарь, чем смертник: его день «зол с похмелья» (этого образа в оригинале нет), дождь – «тюремщик», с которым он борется, бьется в своды темницы, колокола посылают к облакам проклятия, «ряды задвигались» - используются метафоры, близкие к образам войны или революции, тоскующий герой мыслит не о смерти, а о борении, преодолении тоски.

Проведенное сопоставление переведенных текстов с оригинальными текстами стихотворений позволяет сделать следующие выводы.

Семиотические и творческие установки русского символизма формировались в активном творческом диалоге с западной традицией: перевод был средством усвоения и освоения принципов символизма. Тексты, в которых «символист переводит символиста», - это творческая программа и одновременно межтекстовый и межконцептуальный диалог двух школ. Читатели переводов практически всегда имели возможность ознакомиться с оригиналами и увидеть, насколько искусно автор перевода передал образную систему и форму стихотворения.

В конце XIX – начале ХХ столетия авторы переводов часто не были стеснены издательской политикой и обращались к переводам тех стихотворений, которые были близки им самим. Многие переводы возникали по инициативе самих переводчиков, и в этом случае отбор текстов определенного автора имеет принципиальное значение: для читателя выбирались те стихотворения, принципы создания которых созвучны символизму как течению. Обращаясь к авторам романтизма, символисты прочитывали их в ключе «пред-символизма», видя в них предшественников своей литературной программы.

Переводческие принципы и техники символистов эволюционировали и менялись. Можно выделить два базовых метода, к которым прибегали представители этой литературной школы. Первый метод, условно называемый «переводом-парафразом», близок вольному переводу. Используя его, переводчик передавал стихотворение целиком, часто меняя местами и заменяя образы оригинала. Единицей перевода в данном случае является весь текст, понимаемый как единый знак.

Формирование принципов перевода привело к многочисленным дискуссиям по этому вопросу: И.Ф. Анненский, К.Д. Бальмонт, В.Я. Брюсов, Ф. Сологуб писали критические статьи, а также вступали в импровизированные творческие поединки: представляли варианты перевода одного и того же текста. Сопоставление текстов, переведенных двумя или тремя разными авторами, показывает общий вектор перевода: стремясь к максимальному следованию оригиналу, переводчики, тем не менее, в спорных случаях принимали решение, сближающее переводимый текст с их собственным творчеством.

В целом, поэты-символисты внесли важнейший вклад в историю и теорию переводов на русский язык. Созданные ими тексты многогранны и прочитываются через двойную, а в ряде случаев и тройную оптику: диалог с оригиналом, с теми авторами, на кого опирался автор оригинала, и с другим переводчиком.