The role of wind instruments in the music of D.S. Bortniansky, and the reflection of esthetics of the galant style

Polozova Irina Doctor of Art History Professor at the Department of the History of Music of Saratov State Conservatoire 410012, Russia, Saratovsskaya oblast', g. Saratov, ul. Chapaeva, 99/109A, of. 15 i.v.polozova@mail.ru Other publications by this author

Polozov Sergei Doctor of Art History Professor at the Department of the Theory of Music and Composition of Saratov State Conservatoire 410012, Russia, Saratovskaya oblast', g. Saratov, ul. Chapaeva, 99/109A, of. 15 sppolozov@mail.ru Other publications by this author

XVIII век в истории отечественной музыки — чрезвычайно важный этап в формировании культуры нового типа, ориентированной не на церковный канон и тип воцерковленного человека (теоцентрическая парадигма), а на личность, которая всеми сторонами своей духовной и материальной жизни обращена к мирскому началу, нацелена на бурную преобразовательную деятельность (антропоцентрическая парадигма). Именно в это столетие в России полноценно осваивается модель светского государства, в котором человек важен с точки зрения его социального статуса; государства, где частное подчинено общему, индивидуальное — типизированному и т. п. В этом отношении весьма показательным нам представляется такой исследовательский подход, который бы позволял проанализировать каким образом коррелирует частное и общее, типическое, этикетное и индивидуальное на примере творчества одного художника.

В нашей статье мы обратимся к наследию одного из выдающихся музыкантов XVIII столетия — Д. С. Бортнянского, причем, в центре внимания будет вопрос проявления в сочинениях композитора эстетики галантного стиля, процветавшей в аристократических салонах России в последней четверти XVIII века. В качестве материала исследования выступают сочинения Бортнянского 1780-х гг., когда композитор создавал произведения для «малого двора» и прежде всего для его вдохновительницы великой княгини Марии Федоровны — оперы «Празднество сеньора», «Сокол», «Сын-соперник», «Концертная симфония», а также, сделанную самим музыкантом Сюиту для секстета духовых из музыки к опере «Сокол». Именно эти произведения в творческом наследии Бортнянского, пожалуй, наиболее последовательно раскрывают эстетику галантного стиля.

Творчество Д. С. Бортнянского не раз становилось объектом пристального внимания как в монографических исследованиях ^{[5; 8; 17; 19]}, так и работах, посвященных анализу разных граней его творчества ^{[2; 3; 10; 12; 13; 14; 15; 16]}. Отдельные штудии искусствоведов посвящены изучению эстетики галантного стиля ^{[9; 18]}, последовательным приверженцем которого был Д. С. Бортнянский. Вместе с тем, аспект взаимосвязи отдельных элементов музыкального языка, в частности, характер использования духовых инструментов в партитурах композитора и стилистики галантного стиля, на наш взгляд, в настоящее время представляется слабо изученным. Отметим, что использование духовых инструментов в партитурах композитора достаточно разнообразно, поэтому в данной статье мы рассмотрим использование духовых инструментов с точки зрения их, во-первых, функционального применения в оркестровой ткани, во-вторых, соответствия духу галантного стиля.

Отечественная профессиональная инструментальная культура, как известно, получает свое развитие в XVIII в., когда происходит активный процесс европеизации общества. При этом в популяризации духовых инструментов значительную роль оказали деяния первого русского императора Петра I, который своим указом предписал организацию полковых оркестров. В результате целенаправленных действий по привлечению в полковые оркестры иностранных музыкантов, в обязанность которых вменялось не только игра в оркестре, но и обязательное обучению русских юношей на духовых инструментах, уже к середине XVIII столетия в России формируется развитая сеть полковых оркестров, сыгравших большую роль как в организации военной жизни, так и в развитии светского искусства. Во второй половине века полковые оркестры были весьма многочисленными, и хотя по штату следовало иметь на каждый полк не более чем по 2 трубача, 2 гобоиста, 2 валторниста и 2 фаготиста, на практике полковые командиры «стремились создавать наиболее полные оркестровые составы, выписывали инструменты, привлекали лучших исполнителей ^{[8, с. 161]}.

В XVIII столетии музыка для духовых инструментов получает различное функциональное воплощение, например, в качестве музыкального оформления ассамблей и балов, сопровождения прогулок на открытом воздухе, в том числе и водных, во время официальных торжественных приемов и т.п. В конце столетия складывается уникальная практика создания роговых оркестров, поражавших соотечественников и иностранных гостей своим неповторимым тембром, сильным и благородным звучанием. Современник, первый историк отечественного музыкального искусства Якоб Штелин писал: «Тот, кто этой новой музыки не слыхал, может получить представление о ней, если он вообразит, что слышит издали игру нескольких больших церковных органов со звучащими регистрами закрытых труб и не выходящую за пределы нижних октав – с заглушенным и взвивающимся издалека звучанием» ^{[11, с. 208]}.

Духовые инструменты на протяжении рассматриваемого столетия звучат как сольно, так и в ансамблях и оркестрах, в том числе и в созданном во время правления Анны Иоанновны Придворном оркестре. Постепенно разрастаясь, Придворный оркестр к последней четверти XVIII века по своему составу приближается к «структуре нормативного “двойного симфонического оркестра” с мягким камерным звучанием, столь характерным для оркестровой музыки XVIII века в контексте европейской традиции» ^{[1, с. 418]}. Активную роль духовые инструменты получают в многообразных ансамблевых составах, в результате широкого распространения традиции домашнего / салонного музицирования.

Таким образом, ко времени формирования отечественной композиторской школы в 1780-х гг., исполнительство на духовых инструментах приобретает повсеместное распространение и достигает высокого качественного уровня. Подтверждением этому мы обнаруживаем в оркестровых партитурах российских музыкантов, создававших свои произведения в разных жанрах.

Отечественные композиторы этого времени, получившие свое музыкальное образование у педагогов-иностранцев (преимущественно итальянцев), изначально были ориентированы на эстетику классицизма и, следовательно, воплощали его музыкально-эстетические принципы. Вместе с тем, блестяще овладев классицистскими приемами оркестрового письма, русские композиторы стремились в той или иной степени сочетать общеевропейские традиции с национальными. При этом, проявление национального, самобытного начала в партитурах композиторов было различным. Так, если оркестровое письмо Е. И. Фомина в ряде сочинений активно отражает особенности народного исполнительства (например, имитация звучания балалайки, гетерофонное изложение голосов, использование подголосочного развития и т. п.), то в инструментальном почерке Д. С. Бортнянского национальное начало иначе.

На наш взгляд, манера письма Д. С. Бортнянского была во многом определена теми культурными и социальными факторами, которые сопровождали его жизнь. Получивший в России, а затем и в Италии музыкальное образование у выдающегося итальянского мастера Б. Галуппи и авторитетного педагога падре Мартини, Бортнянский в совершенстве овладевает классицистским письмом. Успешное начало композиторской карьеры на итальянской оперной сцене (премьера опер-seria «Креонт», «Алкид» и «Квинт Фабий») также способствовало утверждению классицистской манеры письма Бортнянского. Позже, вернувшись на родину, композитор в 1783 году поступает на придворную службу в качестве великокняжеского капельмейстера. Естественно, находясь на этой должности и создавая свои произведения для узкого круга исполнителей-аристократов «малого двора», Бортнянскому необходимо было ориентироваться на музыкальные вкусы наследника престола, будущего императора Павла I и его супругу, великую княжну Марию Федоровну.

Как известно, в 1781–1782 гг., непосредственно перед назначением Бортнянского на должность при дворе, Павел Петрович и Мария Федоровна совершили путешествие по Западной Европе, во время которого им довелось услышать игру В. Моцарта и М. Клементи, познакомиться с операми К. Глюка и В. Моцарта. Великокняжеская чета была прекрасно знакома с зрелым классицистским стилем, представленным творчеством венских музыкантов. Бортнянский, в обязанности которого входило не только сочинение музыки и организация музыкальной жизни двора, но и обучение игре на клавире Марии Федоровны, в создаваемой им музыке также должен был воспроизводить характерную для классицизма типизированную общеевропейскую музыкальную атмосферу.

Учитывая аристократический гедонизм, этикетность светской жизни, музыка Бортнянского оказывается максимально близкой галантной эстетике, входившей в русский быт в последней четверти XVIII столетия. Ориентация на неофициальное, галантное и утонченное общение – характерная черта салонной культуры рассматриваемой эпохи, а категория «приятности» – важнейший типологический ее признак. Галантность обозначает «не только узкую сферу утонченно любовного поведения, но, шире, стиль и образ жизни, основанный на приятном искусстве быть приятным... словом “галантный” называют все то, что есть наиболее искусного и изысканного, рафинированного и духовного в искусствах; так называют то неуловимое, что составляет цвет и блеск вещей» ^{[18, с. 54]}. Категория «приятности» была очень востребована в России в последней четверти XVIII в., особенно в музыкальном театре и камерно-вокальных жанрах, и соответствовала музыкально-эстетическим предпочтениям Бортнянского, создававшего музыку к театральным постановкам «малого двора». Отсюда рекреативный, развлекательный характер его музыки, бесконфликтная природа музыкальной композиции.

Каким образом раскрытию природы галантного стиля способствуют духовые инструменты? Рассмотрим это на конкретных примерах из музыкальных произведений Д. С. Бортнянского.

Как известно, перу этого композитора принадлежат произведения в разных жанрах: оперы, камерно-вокальные произведения, хоровые сочинения духовного содержания и др. В период своей службы при «малом дворе» он достаточно много сочинял инструментальных произведений, в том числе и для духовых инструментов. Отметим, что Бортнянский в своих сочинениях мог рассчитывать на достаточно узкий круг музыкантов-любителей, исполнителей как вокальных партий, так и инструментальных. Во многом этим определяется и выбор тем и сюжетов для театральных представлений, а также исполнительский состав его оркестровых партитур.

Итак, следуя важной для классицизма установке на нормативное, типизированное использование духовых инструментов, Бортнянский в своих партитурах воспроизводит достаточно много признаков характерных для музыки раннего и зрелого классицизма.

Несмотря на необходимость адаптации придворного капельмейстера к конкретным возможностям исполнителей и их числу, Бортнянский максимально стремился к воссозданию сложившегося в XVIII веке парного состава оркестра с функциональным распределением групп. «Малый двор» не мог содержать достаточный штат оркестрантов, однако партитуры музыканта рассчитаны на использование полной струнной группы, в которой партии скрипок и альта дифференцированы, а виолончели и контрабасы обозначены Bassi, исполнявшие одну партию. Традиционно, именно первым скрипкам поручался основной тематический материал, а вторые скрипки, альты и Bassi создавали фактурный и гармонический фон.

Группа духовых инструментов в партитурах Бортнянского представлена по-разному. Если в первых сочинениях композитора, создаваемых им для «малого двора» — музыкальном представлении «Празднество сеньора» и опере «Сокол» (оба созданы в 1786) в партитурах отсутствует кларнет (инструментальный состав — 2 флейты, 2 гобоя, 2 фагота, 2 валторны и струнный квинтет), то в сделанном несколько позже авторском переложении отдельных номеров из «Сокола», а также в последней опере «Сын-соперник» (1787) кларнеты прописываются в партитуре, образуя полный парный состав оркестра. Оригинальным исполнительским составом отличается партитура Концертной симфонии (1790, в трех частях), созданной для музыкальных вечеров в Павловске. Она включает в себя две скрипки, виолу да гамба, виолончель, арфу, фагот и piano organise. Здесь из духовых инструментов вводится только фагот, выступающий в качестве инструмента, дублирующего партию вторых скрипок, а в некоторых фрагментах получающий солирующую функцию. Отметим, что для рассматриваемого периода состав группы духовых инструментов еще не утвердился. Кларнет, который начинает активно вводиться в партитурах композиторов мангеймской школы (прежде всего Я. Стамица), закрепляется в симфонических сочинениях В. Моцарта, после посещения им Мангейма. Приблизительно в этот же период Д. С. Бортнянский, освоив европейский стиль оркестрового письма, начинает вводить кларнет в свои партитуры.

Оркестровое письмо Бортнянского во всех его сочинениях достаточно прозрачно и лаконично, композитор редко использует tutti, опираясь на дифференциацию ансамблевых групп. Такое камерное звучание оркестра вполне вписывалось в представления о галантном стиле и сдержанной этикетной манере общения.

В своих партитурах композитор опирается на типовые приемы инструментовки, что распространяется и на духовые инструменты. Так, флейты в сочинениях Бортнянского выполняют различные функции: дублируют партии скрипок; сольно экспонируют тематический материал (например, во вступлениях к оперным ариям); насыщают ткань подголосками; в кратких интермедийных разделах проводят новые тематические элементы, дополняющие и развивающие предшествующий интонационный материал. Ярким примером активного использования тембра флейт является музыка к театральному представлению «Празднество сеньора». Композитор во многих номерах (ария Перетты, рондо Анетты, ария Бабетты и др.) поручает флейте в сопровождении клавира первоначальное проведение основного тематического материала, который впоследствии излагается в вокальной партии. Особенно выразительно звучание флейты в увертюре. Здесь двум флейтам поручен основной тематический материал: главная и побочная партии. Блестящий, легкий, светлый тембр флейт, с присущей им мягкостью и грациозностью способствуют созданию беззаботной атмосферы галантного праздника и игры.

Гобои и кларнеты в партитурах композитора выполняют две основные функции: самостоятельное выразительное интонирование лирического тематизма (например, во вступлении к арии) или краткое звучание в качестве тематически обособленного контрапункта; дублировка вокальной / скрипичной партии, как правило, параллельными терциями или секстами, что придает звучащему материалу большую выразительность и трогательность. В основном Бортнянский поручает им лирический материал, следовательно, эти инструменты раскрываются в партитурах композитора с выразительной, а не технической стороны. Пожалуй, исключением является финальный номер из секстета духовых на материале оперы «Сокол». Здесь композитор воссоздает, подобно музыке оперного финала, атмосферу радостного, благополучного разрешения сложной сюжетной перипетии, а потому скромными ансамблевыми средствами он пытается добиться светлого и торжественного звучания. Праздничность, возбужденность эмоционального состояния проявлена в быстром темпе (Allegro spirituoso), громкой динамике, широких скачках в мелодике, обилии призывных восходящих интонаций, взволнованной ритмической пульсации триолями, использовании тират и т.п. Главную роль в создании этого настроения выполняют кларнеты, где первый кларнет проводит основной тематический материал, а второй — либо дублирует первый, либо выполняет функцию гармонического и фактурного фона. Поддерживаемые призывными интонациями валторн и постоянной ритмической пульсаций фагота, кларнеты в этом номере приобретают иное звучание — торжественно-приподнятое.

Еще одним редким в партитурах Бортнянского примером использования духовых инструментов является ария Марины из второго акта оперы «Сокол». Эта ария галантно передает иронию служанки по поводу мнимой болезни сына Донны Эльвиры, которая всю свою жизнь решила посвятить заботам о ребенке. В арии композитор использует приемы звукоизобразительности, насыщая партию Марины нарочито скорбными и слезными интонациями. Прием изобразительности проникает и в оркестровую ткань. Так, в партии гобоя (тт. 44–38) звучит небольшое соло, имитирующее всхлипывания, стенания «больного» на словах «Наш мальчик плачет и горестно рыдает». В контексте развития действия этот эпизод подчеркивает комизм ситуации, но вместе с тем заданный в предшествующих сценах этос возвышенной печали и скорби накладывает отпечаток на общий характер музыки, выдержанной в галантном стиле.

Весьма колоритно в партитурах Бортнянского звучание фагота. Этот инструмент активно используется композитором и также выполняет несколько функций: задает ритмическую пульсацию, как своего рода «нерв», энергетика конкретного музыкального эпизода; дублирует партию альтов и Bassi; формирует гармоническую основу партитуры, а в некоторых эпизодах получает и самостоятельное тематическое развитие. Интонационно развитая партия фагота предстает в Концертной симфонии композитора, где этому инструменту, наряду с партиями первой скрипки и фортепиано, нередко отводится ведущая роль. Другим показательным примером активного использования фагота является первый номер (Хор) из переложения Бортнянского для секстета духовых фрагментов из оперы «Сокол». Здесь в тт. 84–93 партия фагота делится на 2 голоса, один из которых (верхний) ведет выразительное соло, а другой — выполняет функцию гармонической опоры.

Валторны в партитурах композитора выполняют прежде всего сигнальную функцию. Во всех анализируемых сочинениях партия валторн опирается на характерный для музыки XVIII столетия «золотой ход», как признак, маркирующий многовековую традицию сигнальной музыки — основной признак валторнового двухголосия. Этот интонационный оборот буквально пронизывает оперные партитуры композитора, однако, в контексте камерного звучания оркестра «малого двора», его мягкого, приглушенно-матового колорита сигнальные ходы не выделяются динамически, их основная функция в произведениях — гармоническое заполнение оркестровой ткани. Таким образом, Бортнянский, с одной стороны, использует типовые интонационные обороты своего времени, а с другой, сохраняет свойственный его музыке галантный стиль. Вторая функция валторновой партии в сочинениях композитора — гармоническая педаль — также константный признак музыки раннего классицизма. «Прозрачность» выдержанных интервалов (прежде всего, октавы, квинты и кварты), нейтральный, сдержанный эмоциональный тон способствуют передаче «благородного стиля», топоса пасторальности.

Наиболее многопланово и ярко духовые инструменты показаны в последней опере Бортнянского — «Сын-соперник, или Новая Стратоника». Партитура этого сочинения прописана более многопланово, голоса и оркестровые группы тонко диференцированы. А. Галкина называет увертюру к этой опере образцом русского симфонизма конца XVIII века и пишет: «можно говорить о расширении симфонического метода как метода развития. Бортнянский добился здесь удивительного внутреннего единства, ясной “направленности формы”, приблизившись тем самым к ранней классической симфонии» ^{[4, с. 95]}. В опере мы встречаемся с разнообразными приемами использования духовых инструментов, каждый из которых выполняет свою оркестровую функцию. Как правило, звучание духовых инструментов превалирует в лирических разделах оперы, которые в данном произведении имеют доминирующее значение. В соответствии с интерпретацией античного сюжета, основным эмоциональным модусом оперы становится лирика в ее сентиментально-пасторальном воплощении. Главные герои оперы, чья жизнь починена только одному чувству — любви — исключительно цельны и обладают общими психологическими качествами. В «Сыне-сопернике» достаточно сильно проявлены признаки серьезной оперы, драматизм ситуации, которые синтезируются с чертами лирической оперы («лирической комедии»). Поэтому здесь наблюдается исключительная концентрация на внутреннем мире главных героев, стремление раскрыть глубину и богатство их переживаний, что позволило Ю. Келдышу говорить о наличии в опере «предромантических тенденций» ^{[6, с. 431]}.

В этой связи духовые инструменты направлены на раскрытие лирических чувств главных героев оперы, но, с учетом эстетики галантного стиля.

Так, Колыбельная из третьего акта оперы, в которой женский хор убаюкивает Дона Педро, скорбившего по поводу серьезной душевной болезни сына, выдержана в стилистике пасторали со свойственными ей признаками: тональность В-dur, трехдольный метр, медленный темп, хоральный склад фактуры и поступенное движение мелодического развития — все это создает состояние скорби и глубокой грусти. Звучание Колыбельной вызывает явные ассоциации с женским хором, оплакивающем Эвридику из первого акта оперы К. Глюка «Орфей». Большое значение в инструментовке Колыбельной отводится тембрам кларнета и гобоя, которые преимущественно параллельными консонансами проводят основной тематический материал номера. Именно такое тембровое решение придает музыке большую выразительность и состояние тихой скорби.

Примером разнопланового использования духовых инструментов является ария Дона Карлоса из первого акта оперы. Она написана в трехчастной форме, крайние разделы которой выдержаны в пасторальном, лирическом этосе, а середина носит драматический характер. Показательно, что струнные инструменты в номере служат лишь мягким галантным аккомпанементом, тогда как духовые проявляют себя более многосторонне. Как и в Колыбельной, отметим здесь большое значение кларнета, который в максимальной степени способствует передаче эмоций героя. В первом и третьем разделах кларнет задает тон лирического повествования, раскрывающего душевные переживания героя, ему поручен оригинальный тематический материал во вступлении, а также выразительные дополнения вокальных фраз. Таким образом, кларнеты здесь содержательно усиливают, дублируют вокальную партию, не повторяя ее при этом тематически. Таким образом, кларнеты здесь содержательно дублируют вокальную партию, не повторяя ее при этом тематически. В среднем, эмоционально возбужденном разделе арии («Пусть страсть моя преступленье»), функция кларнета меняется. Композитор поручает инструменту очень выразительный контрапунктический элемент (движение по звукам минорного / уменьшенного трезвучия с двойным пунктиром), который, секвенционно развиваясь, помогает создать образ душевного волнения, страсти. Сигнальная пульсация валторны в этом фрагменте также способствует формированию аффекта.

Наконец, отметим еще один интересный пример использования духовых инструментов в опере «Сын-соперник» — Интермеццо из третьего акта. Звучание оркестра ограничивается группой деревянных духовых инструментов (флейты, гобои, кларнеты и фаготы). На наш взгляд, такой инструментальный состав для данного номера был выбран Бортнянским неслучайно, поскольку именно деревянно-духовые инструменты в максимальной степени способны создать атмосферу идиллии, галантного и этикетно-выдержанного стиля, где проявление эмоционального накала и экспрессии недопустимо. Показательно и название номера, указывающего на его рекреативную функцию, что свойственно пасторали и галантному стилю выражения. По всей видимости, этот музыкальный эпизод сопровождался балетом. Прозрачность тембров и фактуры, эмоциональная нейтральность музыки, обилие этикетных типовых интонационно-ритмических формул, умеренное использование украшений, использование бемольных мажорных тональностей — все это в максимальной степени соответствует галантному стилю.

В произведениях Д. С. Бортнянского подобного рода примеров достаточно много, и все они свидетельствуют об общности музыкальной эстетики композитора 1780-х гг., когда он состоял на службе при «малом дворе». Ориентация на модный в то время галантный стиль, столь любимый великой княгиней Марией Федоровной, детерминировала выбор музыкально-стилевых приемов и средств выразительности в придворных сочинениях композитора. Среди признаков галантного стиля важное значение приобретает использование тембров духовых инструментов, которые в максимальной степени способствуют экспонированию топоса пасторальности. Как пишет Гретри в своих «Мемуарах»: «кларнет – трогателен, флейта – нежна и влюблена, гобой – веселого, сельского характера» [цит. по: 9, с. 485], что позволяет композиторам создавать пасторального плана образы. Среди других важных признаков пасторальности отметим, часто употребляемые в анализируемых сочинениях Бортнянского, ритм сицилианы, трехдольные размеры, поступенное мелодическое движение параллельными консонансами (терциями или секстами), умеренное использование украшений, протяженные валторновые педали, приемы перекличек и «эхо», «характерен топос “отдаленного сигнала”: пастушечьи и охотничьи сигналы, перекличка сигналов» ^{[9, с. 489–501]}. В синтезе с лирической образностью это все это способствует рождению пасторально-пейзажной лирики. На выражение эстетики галантного стиля в музыкально-театральных сочинениях Д. С. Бортнянского указывает А. С. Розанов, отмечая следующие его признаки: «ясная простота письма, безупречное голосоведение, богатство мелодической изобретательности … гармонический язык прост. Орнаментика сохраняет признаки галантного стиля (короткие и длинные форшлаги, группетто, аподжатуры, трели) … главные черты музыки – светлая пасторальность, грациозная веселость, хороший вкус и идиллическое благодушие» ^{[15, c. 24]}.

Таким образом, сочинения Д. С. Бортнянского 1780-х гг. обладают стилевой и образной цельностью. Творчество композитора органично связано с эстетикой классицизма и его видовым понятием — «галантный стиль». В соответствии с характерными признаками галантного стиля, композитор большое внимание уделяет внешней простоте, органичности и нарочитой камерности звучания, уподобляясь манере «необременительного светского общения, при котором возможны любые формы диалога и монолога, кроме резко конфликтных» ^{[7, с. 17]}. В создании атмосферы галантности и тона доверительной беседы духовые инструменты оказываются максимально органичными, благодаря свойственному им лиризму, камерности звучания и природной естественности. При этом, подчеркивая лирические, выразительные качества тембров духовых инструментов, композитор выводит на периферию их технические возможности. Отметим и тот факт, что флейты, кларнеты и гобои в партитурах Бортнянского выступают на первый план в моменты передачи аффектов скорби, печали, созерцания, что соответствует топосу галантности и пасторали.