Stylistic heterogeneity in Pyotr Ilyich Tchaikovsky's generation of style: counterpoints to the modern researcher's interpretation

Ponomareva Elena Vladimirovna PhD in Art History Associate Professor at the Department of Theory of Music and Composition of Saratov State Conservatoire 410012, Russia, Saratovskaya oblast', g. Saratov, prospekt im. Kirova S. M, 1 elepon@mail.ru Other publications by this author

Стилевая неоднородность творчества Чайковского, добродушно называемая композитором «здоровым эклектизмом, унаследованным от Глинки» ^{[11, с. 376]}, долгое время была достаточно периферийной проблемой, не обозначенной даже понятийно. Существовал целый ряд терминологических находок («стилевое претворение» или «полистилистическая моноструктурность» – В. Сыров ^[9]; «стилевой синтез» и «коммуникативный тип творчества» – М. Арановский ^[1]; «моностилистическое разноречье» – И. Скворцова ^[8]), свидетельствующий об отсутствии необходимой научной унификации. Лишь в конце 1990-х, в связи с активным междисциплинарным взаимодействием с литературоведческими методологиями, наметилось определенное исследовательское «единодушие» в отнесении этой проблемы к сфере интертекстуальности. В этой современной исследовательской проблематике стилеобразования Чайковского совершенно особое место занимает опера «Пиковая дама». Исследованию стилистики этого произведения в актуальном срезе интертекстуальности и посвящена данная статья.

Для начала стоит напомнить, что проблема взаимосвязи и взаимовлияния знаковых систем, определяемая понятием «интертекстуальность», имеет давнюю историю: ею занимались и средневековые схоласты и философы эпохи европейского романтизма. В современный научный обиход этот термин был введен в 1967 году теоретиком постструктурализма Юлией Кристевой, которая сформировала свою концепцию, опираясь на исследования Ф. де Соссюра и М. Бахтина. Примечательно то, что интертекстуальность стала особенно востребована именно в XX веке с его обостренным чувством историзма, интегративностью культурно-художественных парадигм прошлого и настоящего. Соответственно активизировалось и научное осмысление этих явлений, получившее воплощение в трудах как зарубежных, так и отечественных исследователей (И. Арнольд, Ж. Женетта, А. Жолковского, Р. Лахман, Ю. Лотмана, М. Риффатера, И. Смирнова, Ю. Тынянова, М. Ямпольского).

Несмотря на несомненную приоритетность этого направления для филологии, где учеными была создана солидная методологическая база, интертекстуальность как стратегия текстового анализа постепенно стала отвоевывать свои права и в других сферах искусствознания. И здесь, среди прочих, свое значимое «слово» сумело сказать и музыковедение. Причем, наряду с активной методолого-терминологической ассимиляцией, в музыкальной науке на протяжении последнего двадцатилетия в целом ряде работ (Л. Акопяна, М. Арановского, Л. Дьячковой, Л. Казанцевой, Б. Каца, А. Климовицкого, М. Раку, Д. Тибы и др) сформировался даже особый взгляд на специфику интертекстуальности как наиболее яркого воплощения одной из сложнейших проблем – проблемы исследовательской интерпретации музыкального текста. Необходимо отметить и то, что объектом исследования многих из перечисленных работ становилось творчество П.И. Чайковского и опера «Пиковая дама», в частности.

Остановимся, к примеру, на появившейся в канун нового тысячелетия статье «”Пиковая дама” братьев Чайковских: опыт интертекстуального анализа» М. Раку (1999) ^[7], где и был блестяще осуществлен один из самых разработанных с теоретической точки зрения и широко документированных интертекстуальных анализов оперы. Ключом к постижению многослойного механизма интертекстуального взаимодействия в тексте «Пиковой дамы» становится либретто, написанное по известной повести Пушкина, которая, как выясняет исследовательница, также апеллирует к целому ряду первоисточников. Среди особых достоинств статьи Раку следует отметить продуктивность разработки аналитического инструментария, ставшего в последнее время, пожалуй, одним из наиболее востребованных в отечественном музыкознании. Это, прежде всего, касается вводимой М. Раку трехкомпонентной системы интертекстуальности: «явный интертекст» («обнародованный автором объект интерпретации, претендующий на роль первоисточника» ^{[7, с. 11]}) – «центральный текст» («текст, который является объектом исследовательского анализа » [там же]) – «тайный интертекст» («понятие отражает в своем названии ситуацию “утаивания” источника – осознанного или бессознательного <…> Роль “тайного интертекста” могут выполнять не одно и не два произведения. “Хранилищем мотивов”, как правило, выступает корпус текстов» [там же]).

Несомненно, важной заслугой работы Раку является стремление не просто найти «изоморфную» произведению стратегию интертекстуального анализа, а увидеть за этим прежде всего «смену точки зрения “воспринимающего”, которая, в свою очередь обусловлена движением произведения во времени» ^{[7, с. 18]}. Эта научная статья Раку задала высокую планку в изучении интертекстуального пространства оперы. Наверное, именно поэтому после нее в данном ракурсе значительных работ больше не появлялось. Но все же, как пишет М. Раку, «исследовательская модель глубинной смысловой структуры сочинения неминуемо тяготеет к завершенности, и в тоже время не отменяет появления новых моделей» [там же, с. 20]. Воспринимая это как напутствие уважаемого ученого, позволим продолжить исследовательскую «одиссею», сосредоточившись уже не на либретто, а на непосредственно музыкальном тексте оперы.

И здесь небезынтересно было бы сделать небольшое отступление и обратиться к авторским комментариям композитора, так или иначе касающимся темы «эклектичности» в опере. Как нам кажется, в данном контексте именно «авторское слово» способно не только прояснить, но и стать своеобразной априорной посылкой в обоснования легитимности проблемы интертектуальности. Напомним, к примеру, знаменитые строки из письма к С. Танееву от 14 января 1891 года (написанного через месяц после премьеры оперы «Пиковая дама», которая состоялась 7 декабря 1790 года):

«Вопрос о том, как следует писать оперы, я всегда разрешал, разрешаю и буду разрешать чрезвычайно просто. Их следует писать (впрочем, точно так же, как и все остальное) так, как Бог на душу положит. Я всегда стремился как можно правдивее, искреннее выразить музыкой то, что имелось в тексте. <…> Выбравши сюжет и принявшись за сочинение оперы, я давал полную волю своему чувству, не прибегая ни к рецепту Вагнера, ни к подражанию классическим образцам, ни к стремлению быть оригинальным. При этом я нисколько не препятствовал веяниям духа времени влиять на меня. Я сознаю, что не будь Вагнера, я бы писал иначе; допускаю, что даже кучкизм сказывается в моих оперных писаниях; вероятно, и итальянская музыка, которую я страстно любил в детстве, и Глинка, которого я обожал в юности, сильно действовали на меня, не говоря уже про Моцарта. Но я никогда не призывал ни того, ни другого из этих кумиров, а представлял им распоряжаться моим музыкальным нутром, как им угодно. <…> Может быть, нередко та или другая сила превозмогала другие, и я впадал в подражание, но как бы то ни было, все это делалось само собою, и если я в чем уверен, так это в том, что в своих писаниях я являюсь таким, каким меня создал Бог и каким меня сделали воспитание, обстоятельства, свойства того века и той страны, в коей я живу и действую. Я не изменил себе ни разу. А каков я, хорош или дурен – пусть судят другие» ^{[11, с. 376]}.

При соответствующем «переводе» этого высказывания композитора на язык современной научной парадигмы, мы имеем дело со специфическим манифестированием того, что, согласно постмодернистской текстологии, принято именовать «презумпцией интертексуальности». Сравним строки «при этом я нисколько не препятствовал веяниям духа времени влиять на меня» и «но я никогда не призывал ни того, ни другого из этих кумиров, а представлял им распоряжаться моим музыкальным нутром, как им угодно»с одной из установок Р. Барта – «текст существует лишь в силу межтекстовых отношений» ^{[3, с. 418]}.

Но еще более декларативным (даже в чем-то «провокативным», в духе мистификаций Стравинского) заявлением, характеризующим изначальную «интертекстуальную» позицию автора, является не менее знаменитая запись в дневнике в день начала работы над оперой: «Начал оперу и недурно(начало украдено у Направника)» ^{[11, с. 305]}. Учитывая, в том числе, и это документальное свидетельство, можно говорить об определенной верификации заявленного проблемного ракурса.

Выстраивая методологию исследования, попытаемся скоординировать соответствующую проблему семиотики текста с проблемой мифопоэтики в позднем творчестве Чайковского, которую автор данной статьи уже затрагивал в своих публикациях ^[6].

Обратимся к исследованию по мифологии Д. Кэмпбелла «Герой с тысячью лицами» ^[4]. Ключевым понятием в мифопоэтической концепции американского исследователя становится «мономиф» – универсализированная история героя в виде единой цепи событий, начиная с ухода из дому, через приобретение сверхъестественной помощи, посвятительные испытания, овладение магической силой, и кончая возвращением. Более лаконично это может быть представлено формулой ядра мономифа: «Исход – Инициация – Возвращение» ^{[4, с. 30]}. Развернутый графический образец этой формулы выглядит следующим образом (Рисунок № 1) ^{[4, с. 182]}.

Рисунок №1

Не вызывает сомнений соответствие «путешествия» Германа в стремления узнать тайну трех карт этой формуле мономифа. Обнаруживается совпадение как ключевой нижней точки «мифологического круга» («Похищение эликсира бессмертия») с постижением Германом тайны трех карт, так и последующей вехи «возвращения» (умопомяшательство героя и трагический финал оперы). В связи с последним событием напомним весьма показательную реплику Сурина из VII картины оперы: «Откуда ты? Где был? Уж не в аду ли?». Трагедия Германа в данном случае может сравниться с приводимыми Д. Кэмпбеллом мифами о провале, в которых появляющийся у персонажа тонкий признак человеческой слабости делает «невозможным изъяснение тайн глубин на языке этого мира» [там же, с. 162]. Переводя символическое знание «магических чисел» в плоскость конвенциональной знаковости карточной игры, Герман, тем самым, «рационализирует полученную в трансцендентальном путешествии награду до уровня ничтожества» [там же, с. 161-162], что и вызывает соответствующий его hubris (метафизическая гордыня героя – по Кэмпбеллу) трагический финал оперы.

В упомянутом письме к Танееву Чайковский так определяет свою творческую позицию: «Я всегда стремился как можно правдивее и искреннее выразить музыкой то, что имелось в тексте»^{[11, с. 376]}. Вот почему дальнейшее исследование следует направить на выявление форм экспликации «мифологического путешествия» в сфере «означающего».

Очевидно, что иностилистика как «чужое слово» с точки зрения стилевой бытийности становится подобием «инобытия». В связи с этим наблюдаемые со второй картины (менуэт Гувернантки) и существенно возрастающие в третьей, четвертой и пятой картинах зоны отклонения от «стилистической тоники» в «иностилистическую периферию» (термины В. Медушевского ^[5]) и можно расценивать как акт мифологического «погружения», «путешествия».

У Кэмпбелла есть следующие строки, проясняющие истинный смысл путешествия героя: «Царство богов представляет собой забытое измерение известного нам мира, и в целенаправленных или непреднамеренных исследованиях этого измерения и заключается весь смысл деяний героя» ^{[4, с. 191]}. Возможно, отсюда появление целого «пантеона музыкальных Богов», «воскрешаемых» Чайковским. Здесь и Вебер («аккорды Самиеля» в сцене появления Графини, II картина), и Моцарт (концентрированная стилизация «под Моцарта» в «Интермедии», III картина), и Бортнянский (лирическая тема из оперы «Сын-соперник» в разделе Tempodiminuetto в той же «Интермедии»), и Гретри (ариетта Лоретты из оперы «RichardCouerdeLion», IV картина). Венчает же «путешествие» в прошлое тропарь из «Чина погребения» – «Молитву пролию ко Господу» – в V картине. Весьма показательно то, что на данную картину приходится и нижняя точка своеобразного «мифологического путешествия» Германа. Именно в ней герою открывается тайна «трех карт». Но именно в этой картине появляется и недостающий компонент стилевой целостности – топос духовно-религиозного. «Ежечасно и ежеминутно, – пишет Чайковский Н.Ф. фон Мекк, – благодарю Бога за то, что он дал мне веру в Него. При моем малодушии и способности от ничтожного толчка падать духом до стремления к небытию,– что был бы я, если бы не верил в Бога и не предавался воле Его?» ^{[10, с. 545]}.

Путешествуя через века и стили, композиторское «Я» Чайковского тем самым обретает вневременной онтологический статус «композитора-анонима», словно соборующегося со всеми в акте молитвы. Вполне ожидаемым в этом разворачивающемся авторском стилевом «мономифе» становится и то, что в зоне «мифологического возвращения», которой соответствуют шестая и седьмая картины с их относительным стилевым «пуризмом», вновь появляется песнопение, словно символ нерастраченного «эликсира вечности» (рисунок № 2).

Для развеивания же последних сомнений в режиссирующей функции мифа на уровне стилевых перипетий попытаемся найти соответствие таким слагаемым мономифа, как «призыв к путешествию» и «пересечение порога».

Рисунок № 2.

Во втором куплете известного текста баллады Томского есть весьма симптоматичные слова: «Слаще звуков Моцарта». То, что это не просто удачная поэтическая метафора, подтверждается присутствием классицистского «кадансирующего реверанса с трелью». Было бы непростительно расценивать его в значении свойственного Чайковскому пристрастия к расхожим идиомам и клише. Даже если перед нами простая случайность, то она, словно «ошибки» и «оплошности», зафиксированные Фрейдом, имеет огромное значение, ибо открывает неожиданный и недооцениваемый пока что в опере мир иностилистики. Исходя из этого, данную лексему правомерно соотнести с первой стадией «исхода», обозначаемой в формуле мономифа Д. Кэмпбелла как «призыв к путешествию». Подобные кадансовые трели будут иметь большое значение в четвертой картине (раздел «Pocomenomosso» на слова Графини «А, бывало: кто танцевал») и пятой картине (сцена № 19) (рисунок № 2).

Еще более интересно выглядит применение такой специфической фонемы, как терция у двух, обычно солирующих духовых инструментов. Этот художественный прием маркирует все основные этапы иностилистических отклонений в опере, появляясь перед каноном (I картина), интермедией (III картина), песенкой Графини (IV картина).Б. Асафьев в своем исследовании оперы тонко подметил ощущение «пороговости» данной стилистической находки. Так, по поводу звучания двух флейт в терцию перед песенкой Графини он пишет: «<…> своим эмоционально холодным, ледяным дуновением они словно раскрывают врата потустороннего мира» ^{[2, с. 345]}. Инвариантность упомянутой фонемы в опере позволяет трактовать ее как музыкальный символ мифологического «порога инициации» (рисунок № 2). Вот, как это характеризует Кэмпбелл: «Подобно дыму подношения, проникающему в солнечную дверь, освобожденный от эго герой проходит сквозь стены мира» ^{[111, с. 64]}.

Таким образом, становится возможным говорить не только о взаимоинтерпретирующем характере мифопоэтического и интертекстуального подходов, но и об огромном потенциале смыслопорождения, которым обладает их взаимодействие. Исследование интертекстуальности оперы «Пиковая дама» продемонстрировало неисчерпаемую семантическую многомерность этого текста. Одной из стратегий семантической нормализации стилистической гетерогенности и стал мифопоэтический анализ. Концепция «мономифа» Д. Кэмпбелла позволила рассмотреть «стилистическое разноречье» оперы (И. Cкворцова) как стилевую «инициацию», ключевыми фазами которой становятся начальный «исход» в иностилистику и финальное «возвращение» в область моностилистики. Кроме того, интегрированный мифопоэтико-интертекстуальный подход к исследованию музыкального текста оперы «Пиковая дама» соотносим и с упомянутой выше апробированной на примере либретто этой же оперы трехуровневой иерархической системой интертекстов М. Раку (явный интертекст – центральный интертекст – тайный интертекст). Особой компонентой, на которой акцентирует внимание Раку, является «тайный интертекст». При экстраполяции подобной аналитической стратегии в область стилистики музыкального текста «Пиковой дамы» очевиден вывод, что «тайным интертекстом» (М. Раку), как глубинной основой всего сочинения, является авторская имплицитная мифопоэтика, ядром которой и является «мономиф». Благодаря его интерпертирующей функции и осуществляется необходимый семантический перевод стилистических отклонений путем нахождения своеобразной «метасемантической» системы. Так открываются возможные перспективы для дальнейшего осмысления проблемы стилеобразования П.И. Чайковского не только в конкретных произведениях или периодах творчества, но и на самом высоком уровне Сверхстиля композитора.