Waiting for Johann Strauss (on the beginnings of Viennese operetta)

Voloshko Svetlana Viktorovna PhD in Art History Associate Professor at the Department of Musicology of Saratov State Conservatoire n.a. L.V. Sobinov 410012, Russia, Saratovskaya oblast', g. Saratov, prosp. im. Kirova S. M., 1 v_svetlana_v@mail.ru Other publications by this author

Первая половина XIX столетия — период бурных перемен не только в экономической, социально-политической, но и в культурной жизни Европы. Именно тогда зарождается явление, которое называют по-разному, но общепринятым термином стало понятие «массовая культура». Первой ласточкой массовой музыки стал жанр оперетты, зародившийся во Франции, в Париже, обретший колоссальную популярность и стремительно распространившийся по европейским державам, прежде всего покорив Австрию. ^[1]

В современном мире массовая культура в самых разных своих проявлениях оказывает огромное и зачастую недооцениваемое в искусствознании, социологии, культурологии влияние. Отечественное музыкознание лишь в последние десятилетия обратилось к исследованию этой стороны музыкального процесса, отдавая предпочтение, как правило, феноменам ХХ века, особенно второй его половины — джаз, рок, поп-музыка (Т. Чередниченко, А.Цукер, В.Сыров, Е. Мякотин, А. Виниченко и др.). При этом истоки и причины формирования, как, впрочем, и жанры, связанные с зарождением столь влиятельной сферы современной культуры, изучены недостаточно. ^[2] Данная статья представляет собой попытку восполнить этот пробел, рассмотреть те художественные и социально-исторические процессы, которые породили феномен венской оперетты.

С конца XVIII века Вена — один из главных музыкальных центров Европы, хотя любовь к музыке правителей Австрии прослеживается на протяжении столетий. Еще в конце XV века Максимилиан I, эрцгерцог Австрийский и император Священной империи, приказывает создать придворный оркестр, уникальное явление для тех времён.

Через два столетия любимым развлечением венцев стала итальянская опера. Постройка оперного театра, над которым также потрудились итальянские мастера, позволила ставить спектакли с невиданным размахом. Бракосочетание Леопольда I ^[3] с испанской инфантой Маргаритой Терезой было отмечено грандиозной постановкой оперы М.А.Чести «Золотое яблоко», потрясшей публику тем, что роскошные декорации сменялись 67 раз!

В атмосфере просвещенной монархии XVIII века музыка оказывается под особым попечением династии Габсбургов — сначала Марии-Терезии, затем Иосифа II, и венская классика стала одной из вершин в развитии мирового искусства.

Вена XIX века — столица огромной империи, она должна демонстрировать блеск и величие страны — великолепные дворцы, парки, театры. Вена стремится заимствовать и использовать все, что появляется нового, блестящего, лучшего в Европе, при этом стараясь не утрачивать собственной неповторимости и очаровательного своеобразия.

Рождение венской оперетты, собственно, демонстрирует это.

Париж был мировой столицей, и Вена, как и другие европейские столицы, не могла не испытывать парижского влияния, видя себя вторым по значимости городом. Парижская мода, парижский стиль жизни казались образцом, но Вена как бы примеряла их на себя, делала более домашними, уютными, удобными для жизни. ^[4]

Так, подобно парижским Елисейским полям, в Вене открывают для публики парк Пратер, и он наполняется множеством кабачков, предлагающих вино и разнообразные закуски, но не только их. На специально сооруженных помостах играли оркестры, гуляющие танцевали под звуки музыки, а для детей устраивали кукольный театр. (3)

Примерно то же произошло и с опереттой.

Как и во Франции, в Австрии были свои театральные традиции, способствовавшие рождению нового жанра. Это были жанры народного театра — фарс и зингшпиль.

Фарс можно отнести к жанрам, скорее, комическим, нежели сатирическим, в нем персонажи, заимствованные из реальной жизни, попадали во вполне жизненно правдоподобные ситуации, и в финале мошенник был обманут, а злодей наказан. ^[5] Семейные споры и распри, проделки обманщиков-купцов, священники-соблазнители, хвастливые вояки и кумушки-сплетницы — таковы приметные персонажи и сюжетные ходы подобных историй. Стремительно развивающееся действие включало переодевания, секреты, тумаки и затрещины, потасовки с использованием несвежей рыбы, потрохов, скисшего молока и дегтя… Особый восторг публики вызывали двусмысленные диалоги и «соленые» шутки, что зачастую отражалось в названиях пьес. В общем, фарс не стеснялся в средствах, насмехаясь над всеми сословиями, особенно над недалекими крестьянами. (8)

Зингшпиль был музыкальной разновидностью подобного площадного представления, австро-немецкой комической оперой с разговорными диалогами между номерами. Самые ранние образцы были небольшими пьесами, диалог в которых перемежался популярными песнями. Зингшпиль возник позднее английской балладной оперы и французской opéra-comique, поэтому зрелый зингшпиль вобрал опыт комических и (отчасти) серьезных жанров, и наряду с песенными формами, в нем встречались и развернутые арии, и большие финальные ансамбли. (7)

Первые опыты были связаны с почти забытыми именами, среди которых Иоганн Адам Хиллер (1728-1804). Он прекрасно знал французскую и итальянскую комические оперы и заимствовал у них то, что ему нравилось, отвергал то, что было непригодно, создавая форму, которая была близка природе немецкого языка. Он сотрудничал с драматургом Христианом Феликсом Вейсе (1726-1804), либретто которого были столь высокого качества, что иногда исполнялись без музыки. В своих произведениях Хиллер обращался к простым вокальным формам, следуя строгим правилам умеренности в ариях и ансамблях. Очевидно, что возможности исполнителей ограничивали его музыкальную фантазию, да и тексты Вейсе, отличавшиеся изрядной назидательностью, не допускали гротеска или преувеличения. Но даже в этих границах композитор прекрасно использовал выразительные возможности музыки. Песенным номерам были свойственны естественность и близость народным напевам, а развернутые арии, как, впрочем, и ансамбли, были не просто включены в развитие сюжета, но и имели драматическое значение, отражая сценическую ситуацию. Зингшпили Хиллера пользовались изрядной популярностью, и она возросла после того, как он впервые в Германии опубликовал их, стремясь сделать доступными даже для любителей. Некоторые произведения оставались в репертуаре театров до конца XIX века, хотя их скромные масштабы резко отличались от господствующих тенденций. ^[6](10)

Эти популярные народные жанры привлекали и более взыскательную публику, они ставились в небольших театриках в предместьях столицы, где можно было развлечься в свое удовольствие, хотя посещение подобных представлений, как правило, не афишировалось. И постепенно театр начал меняться, чтобы привлечь обеспеченную публику, из спектаклей исчезает сатира, грубоватый народный юмор, взамен сюжет наполняется лирикой, фантастическими приключениями и пародийными моментами, а музыкальная атмосфера Вены, пронизанная бытовыми мелодиями, давала богатейший материал для творчества.

С наступлением XIX века, в постреволюционной Европе происходят значительные изменения в общественной и культурной жизни, не обошли они стороной и Австрию, которая вместе с Англией и Россией устанавливала послевоенный порядок. Огромную роль сыграл в этом имперский канцлер Клеменс фон Меттерних (1773-1859)(5), коренным образом повлиявший на обстановку и внутри страны. Человек крайне консервативных взглядов, он стремился и во внешней, и во внутренней политике всемерно сохранить status quo, защитить существующий порядок. Поэтому наследие Французской революции (идеи национального суверенитета, конституция, представительская форма управления) подлежало запрету и забвению, зато на щит поднимались абсолютная монархия, мощнейшая бюрократия и теснейшая связь государства и церкви. Чтобы достичь этого вводится жесткая цензура и полицейский контроль, охватывающий даже частную жизнь австрийцев. ^[7]

В таких условиях не удивительно, что венцы отдавали предпочтение музыке камерной и вокальной. Воспевающая природу и личные переживания, она стала способом выразить взгляды, не связанные с политикой и, в определенном смысле, средством общения, ведь в ней без страха можно было выразить самый широкий спектр чувств.

В послевоенной Европе музыка становится достоянием широких слоев общества, хотя покровительство аристократических кругов еще сохраняет определенное влияние. В 1814 году в Вене учреждается Общество любителей музыки, которое будет играть важную роль в жизни города. Это положило начало союзу между старой аристократией и городским средним классом и отразило растущую популярность музыки. Общество спонсировало концерты, издание нот, работу консерватории, открывшейся на основе Певческой школы под руководством А.Сальери.

Повышенный интерес к музыке породил новую публичную музыкальную культуру, значительной частью которой стали музыкальная наука и журналистика. С 1806 года выходила целая серия периодических изданий, среди них «Венский театральный журнал» (Wiener Journal für Theater), «Музыка и мода» (Musik und Mode), «Венская театральная газета» (Wiener Theater Zeitung), в которой освещались и музыкальные вопросы. В 1834 году Р.Г.Кизеветтер, возглавлявший новую консерваторию, опубликовал «Историю западноевропейской музыки», соединившую прошлое и настоящее. Он также содержал один из самых известных неаристократических салонов, где проходили многочисленные концерты.

В целом, бóльшая часть концертов до 1848 года устраивалась в частных домах среднего класса, в традициях шубертиад, частично по политическим мотивам, поскольку цензура и полицейское государство, существовавшее между 1815 и 1848 годами, ограничили число крупных публичных мероприятий.

Что же касается музыкального театра, то в первой половине XIX века сохраняется повышенный интерес к итальянской опере, прежде всего, к творчеству Дж.Россини, хотя премьера «Вольного стрелка» К.М.Вебера (1821) пробудила интерес к театру национальному.

В этот период традиции площадного народного театра еще сохранились у Фердинанда Раймунда (1790-1836), актёра, театрального режиссёра и драматурга. С 1823 по 1834 годы Раймунд написал восемь сценических произведений, представляющих собой эталонные образцы старовенской народной комедии. Он соединил барочный театр с ярмарочной буффонадой, волшебную феерию и фарс, пародию и бытовую мелодраму. Спектакли были одновременно сентиментальные и полные сатирических намеков на современные нравы. Музыка опиралась на бытовые песенно-танцевальные мотивы, что было практически неизбежно. Результат этого смешения разнородных жанров так оценил австрийский музыкальный критик Карл Кобальд: «Венец любил в театре яркий свет искусства, художественную иллюзию, волшебство и реальность, буффонаду и чертовщину, ужасы и насмешливую улыбку, легкость и серьезность, музыку и танец, смех и слезы, чувственность и романтику. Смесью всего этого и был венский театр. Далекий от какой бы то ни было проблемности, он не ставил своей задачей организовать или воспитывать своего зрителя, а стремился лишь создавать иллюзию реальной и к тому же высмеянной жизни». (9)

Иоганн Непомук Нестрой (1802-1862) усилил в подобных представлениях бытовое начало — главной темой стала венская жизнь, достаточно фривольные, иногда фарсовые ситуации, в которые попадали вроде бы добропорядочные венцы. Использование венского диалекта придавало особое очарование и утонченную чувственность сюжетам.

Недоучившийся юрист, он посвятил свою жизнь театру и дебютировал в роли Зарастро в 1823 году. Нестрой выступал как певец и как драматический актер и за свою жизнь исполнил более 400 ролей (10), причем его драматические работы почти всегда включали музыкальные номера, а славу он обрел благодаря яркому комедийному дару. Его репертуар включал как традиционных персонажей народной австро-немецкой комедии (Касперль), так и роли в опереттах Оффенбаха, когда в конце своей карьеры он помогал представить парижскую оперетту в Вене. Музыкальный шарм постановок Нестроя во многом был связан с театральным пародированием (например, «Золушки» Дж.Россини или «Роберта-дьявола» Дж.Мейербера (10)).

Музыка играла очень важную роль в пьесах Нестроя-драматурга. Количество музыкальных номеров доходило до десятка, включая песни, ансамбли, хоры, плюс инструментальные номера. С ним работали композиторы Адольф Мюллер (1801-1886), М.Хебенштрайт (1812-1875), К.Биндер (1816-1860)…

Творчество Раймунда и Нестроя отражают ту атмосферу, которая сложилась во время почти сорокалетнего «правления» Меттерниха. Сатира, общественный пафос, которые были свойственны французскому искусству этого периода, напряжение философской мысли, которое оплодотворяло немецкий романтизм – все это вызывало подозрение, слежку, преследование. ^[8]

Серьёзное искусство было подозрительным, зато развлекательное всемерно поощрялось. Танцевальная музыка вытесняет все остальные формы, и этому весьма способствовало утверждение нового танцевального жанра – вальса.

Спустившись с альпийских гор в облике аллеманды, вольты или лендлера, он стал непременным участником любых общественных празднеств − танцевальных вечеров, балов, карнавалов, гуляний, любимым танцем самых широких слоёв населения в различных странах. Но в Вене он процветал, в том числе, благодаря многочисленным оркестрам, которыми руководили яркие музыканты, такие как Й.Ланнер (1801-1843) и И.Штраус-отец (1804-1849). Представители одного поколения, они некоторое время работали вместе, и им удалось утвердить вальс и как самостоятельную пьесу, и как танец. (2, 17)

Революционный порыв 1848 года охватил практически всю Европу, за исключением Англии и России, и жизнь империи и ее столицы изменилась. В частности, на три года была закрыта консерватория, прервалась концертная деятельность Общества любителей музыки. Удивительно, но это принесло определенную пользу: публика стала более требовательной к профессиональному уровню исполнителей. Этому поспособствовало создание в 1849 году городского квартета, возглавляемого Йозефом Хельмесбергером, Певческого общества Союза любителей музыки в 1858, мужского хорового союза Schubertbund в 1863… Когда работа Общества возобновилась, его деятельность несколько изменила свое направление. Начиная с 1859 года, с ним сотрудничал в качестве дирижера Иоганн Франц фон Хербек (1831-1877) ^[9], проводивший новую репертуарную политику, включая в концерты новую музыку — произведения Ф.Листа, И.Брамса, М.Глинки, Г.Берлиоза наряду с сочинениями И.С.Баха, Г.Ф.Генделя, Р.Шумана и Ф.Мендельсона.

В то же время с отставкой Меттерниха в прошлое ушла целая эпоха, отменена цензура, принята новая конституция. Но, несмотря на постреволюционные хаос и анархию, внутренние национальные противоречия и проигранные военные конфликты, столица империи стремительно меняется. Сама история в первой половине века наладила тесные контакты между двумя европейскими культурными центрами — Веной и Парижем. Парижская мода и развлечения, то, что получило название «парижская жизнь», стали в, определенном смысле, объектом подражания, и город преображается по парижскому образцу.

Старинные укрепления и бастионы были снесены, их место заняло бульварное кольцо, окружившее центр города — Рингштрассе — длиной 4 километра и шириной 57 метров. В целом преобразования не уступали парижским, которые осуществлял барон Осман: постройка зданий городской Ратуши в неоготическом стиле, Парламента в неоклассическом духе, Оперы по образцу парижского театра Шатле ^[10], Музея изобразительных искусств, Музея естествознания, не говоря уже о том, что в черту города вошли парки, виноградники, леса венских пригородов.

В репертуаре венских театров французские водевили и пьесы Э.Скриба. В 1858 году на венских подмостках появляются оперетты Оффенбаха, затем и театр Оффенбаха приезжает на гастроли, и игра парижских актеров стала примером для подражания.

Если во Франции предшественником Ж.Оффенбаха был Ф.Эрве, для Вены таковым стал Франц фон Зуппе (1819-1895). Такое было возможно только в многонациональной Австро-Венгерской империи: он родился в Хорватии от отца-бельгийца и матери наполовину чешки, наполовину польки и рос в итальянской языковой среде. Зуппе был профессиональным театральным музыкантом — проработав 10 лет в оркестре флейтистом, в возрасте двадцати пяти лет он был приглашен в венский Театр Ан дер Вин (TheateranderWien) в качестве дирижера с обязанностью при необходимости сочинять увертюры и арии для зингшпилей и фарсов. Одна из увертюр этого периода «Поэт и крестьянин» стала популярной концертной пьесой. В 1850-х он подражал одноактным спектаклям Оффенбаха ^[11], а в 1860-х начал сочинять «подлинные» венские оперетты, в том смысле, что их либретто не были простой адаптацией французских образцов ^[12].

Зуппе сумел создать индивидуальный узнаваемый стиль — мелодичный, богатый тонкими нюансами, яркой и эффектной оркестровкой, изобретательными модуляциями и переходами. Он испытал влияние итальянской оперы и, прежде всего, творчества Г.Доницетти, с которым встречался в Вене во время визита итальянского маэстро, но для создания своего «belcanto» Зуппе использует технику йодля ^[13]. Подобные «итальянизмы» соседствуют с простыми мелодиями в народном духе.

Оперетты Зуппе отличали меткие музыкальные характеристики, умело сделанные ансамбли, широкое использование венского фольклора, бытовых жанров (в том числе вальса), и хотя его произведения были очень популярны, они не могли соперничать и вытеснить оперетты Оффенбаха.

«Донна Жуанита» (1880) — произведение, которое до сих пор является репертуарным, очевидно навеяно другим французским мастером, Ф.Легаром и его опереттой «Дочь мадам Анго»: яркие персонажи, почерпнутые из быта, прекрасные мелодии. Сюжет спровоцировал Зуппе как бы смодулировать в сторону комической оперы: лирико-романтический сюжет, развернутые оперные формы, большие финалы. Он пытается создать оперетту, которая по своим формам максимально приближается к опере.

Среди лучших сочинений композитора «Легкая кавалерия» («Leichte Kavallerie») (1866), «Фатиница» («Fatinitza») (1876), «Бокаччо» («Boccaccio») (1879). ^[14] Его известность вышла за пределы Австрии, он с успехом гастролировал в Париже Брюсселе, Германии и Италии, был приглашен посетить первый Байройтский фестиваль в 1876 году.

Франц Зуппе стал первым венским композитором в жанре оперетты, чьи произведения до сих пор сохранились в качестве жизнеспособных сценических партитур и популярных увертюр.

Как и во Франции, принадлежность ранней венской оперетты к массовой культуре проявлена недостаточно отчетливо, как и во Франции, ощущалась необходимость развития средств массовой информации, для того, чтобы события, происходящие в данной сфере, становились общеизвестными. Впрочем, в 1840-1860-е гг. открывается ряд изданий, которые восполняют этот недостаток и посвящают статьи, в том числе, театральным премьерам и околотеатральным сплетням. ^[15]

Венская оперетта рождается из взаимодействия богатых национальных музыкально-театральных традиций и парижской оперетты. Почва для ее рождения была подготовлена всей эволюцией и атмосферой австрийской культуры, и новый вариант жанра отразил музыкально-культурную ситуацию «здесь» и «сейчас». Это определило ее своеобразие: в отличие от французской, это музыкальная комедия с развитым музыкальным сопровождением, которая опирается на традиции бытовой музыки.

^[1] В статье не освещается творчество И. Штрауса-сына, поскольку оно нуждается в отдельном и не поверхностном исследовании, что выходит за рамки данного текста.

^[2] Практически единственным фундаментальным трудом, посвященным оперетте, является монография М. Янковского, вышедшая в свет в 1937. (9)

^[3] Император был неплохим композитором-любителем, сочинявшим, в том числе, и оперы.

^[4] Свое влияние в этом плане оказал стиль бидермайер, отражавший стремление человека к комфорту. Так, в императорском Шёнбрунне Франц-Иосиф, вступивший на престол после потрясений 1848 года, сменит убранство дворца с помпезного ампира на более скромный, но и более удобный бидермайер. (3)

^[5] Это напоминает некоторые жанры средневековой городской литературы, небольшие новеллы, одновременно развлекающие и поучающие слушателей, типа фаблио.

^[6] Следует отметить, что жанр некоторых произведений был обозначен как «comischeOperette», например, «DerDorfbarbier» («Деревенский брадобрей») (1771), то есть в XVIII веке уже существовала оперетта, буквально, «маленькая опера», которая противопоставлялась большой и серьезной опере аристократического придворного театра.

^[7] Так, друг Ф.Шуберта поэт Иоганн Майрхофер, живший с композитором под одной крышей, был цензором и полицейским агентом. (10)

^[8] Можно отметить, что имея в качестве общего отправного пункта творчество композиторов венской классической школы, музыкальные процессы в Австрии и Германии привели к примечательно различным результатам. Так, главным достижением в австрийском музыкальном театре XIX века стала легкомысленная оперетта, в то время как для Германии столетие завершится величественно-серьезным театром Р.Вагнера.

^[9] Он "открыл" шубертовскую "Неоконченную" симфонию, впервые исполнив ее в 1865 году.

^[10] Новое здание Оперы было открыто показом моцартовского «Дон Жуана» в 1869 году.

^[11] Несомненно, что некоторые оперетты Зуппе написаны под непосредственным впечатлением от музыки Оффенбаха, например, «Прекрасная Галатея» («DieschoneGalathee») (1865) — очевидная копия «Прекрасной Елены».

^[12] «Пансионат» Зуппе (1860) стал первой успешной попыткой создания настоящей венской оперетты в ответ на французское влияние, он завоевал прочное положение в репертуаре венских театров.

^[13] Характерная манера народного пения с чередованием грудных и фальцетных звуков.

^[14] Об их массовом успехе говорит тот факт, что каждая из этих оперетт выдержала более 100 представлений в течение нескольких лет. (10)

^[15] Например, «Die Presse», первый номер которого вышел во время мартовских событий 1948 г.