The first “Sequenzas” by Luciano Berio: concept and interpretation

Petrov Vladislav Olegovich Doctor of Art History Professor at the Department of Theory and History of Music of Astrakhan State Conservatory 414000, Russia, Astrakhanskaya oblast', g. Astrakhan', ul. Sovetskaya, 23 petrovagk@yandex.ru Other publications by this author

«Секвенции» — уникальный цикл, ставший не только знаковым для творчества самого Берио, ведь именно в нём воплотились ярчайшие элементы новаторской трактовки музыкального исполнительства автора, но и для всего мирового музыкального искусства, поскольку он, наравне с его же Симфонией (1968) для восьми голосов и оркестра, стал символом постмодернистской эстетики. Обоснуем последнее утверждение. Берио, друг одного из лидеров философии и эстетики постмодернизма У. Эко, начиная с 50-х годов ХХ века увлекавшийся связью музыкального и вербального языков (примечание 1), экспериментами Л. Даллапикколы (у которого обучался композиции), Д. Кейджа, Б. Мадерны, П. Булеза, литературными новациями Д. Джойса (благодаря тому же У. Эко, в те годы занимавшемуся изучением джойсовского творчества), С. Беккета, которых считал своими любимыми драматургами, воссоздал в «Секвенциях» основные положения данного направления. К таковым отнесём: открытость формы и содержания, использование синтеза искусств в рамках одного инструментального опуса, проникновение слова в инструментальную сферу (обращение к жанру инструментальной композиции со словом (примечание 2)), полистилистику, орнаментально окрашивающую один опус в многообразие языковой палитры, разнообразие не только исполнительских интерпретаций каждого номера, но и его слушательского восприятия, применение новых принципов нотописи, связанных с алеаторикой. Эти знаки постмодернизма представлены в «Секвенциях» в достаточно полном объёме и будут продемонстрированы в данном материале при анализе отдельных пьес цикла, наиболее показательными из которых становятся первые три.

«Секвенция I» (1958) для флейты. Выбор этого инструмента для первой пьесы цикла неслучаен и, скорее всего, был обусловлен следующим контекстным фактом: в конце 1950-х годов Берио экспериментировал в области пространственно-акустической музыки, сочиняя опусы для магнитофонов, пленок, другой электрической техники и одним из немногих тембров, которые постоянно применял композитор в своих «живых» произведениях, была именно флейта. В то время были созданы: «Серенада I» (1957) для флейты и 14 инструментов, «Tempi concertati» (1959) для флейты, скрипки, двух фортепиано и ряда других инструментов. В них флейта — инструмент солирующий, вступающий во взаимодействие на уровне драматургии с другими тембрами. В аннотации к партитуре «Секвенции I» Берио объясняет задумку её создания: «Название указывает на то, что пьеса построена на последовательности гармонических полей... Здесь принципиально гармонический дискурс изложен и разработан мелодично, предполагая полифонический режим прослушивания». Исходя из комментария, становится понятной концепция пьесы — Берио предлагает исполнителю и слушателям погрузиться в полифонию пластов — скрытую или явную, горизонтальную или вертикальную. «Секвенция I» сложна для исполнения своими новаторскими приёмами, среди которых — использование техники мультифонизма, видов тремоло без трости, игра на клапанах без вдувания воздуха внутрь инструмента для создания «ударного» эффекта. Заслуживает внимания тот факт, что У. Эко именно на примере этой пьесы Берио объясняет теорию открытого произведения в музыке. С одной стороны, партитура ограничивает исполнителя рамками предоставленного темпа, условий фразировки при отсутствии конкретных ярко выраженных тем-мелодий. Исключение составляет начало — серия. С другой стороны, музыкальный материал представляет собой настолько монолитную текстуру, что зачастую исполнителю приходится импровизировать, ускорять или замедлять темп, создавать свой ритмический план и т.д. Возникает структура, вроде бы прописанная композитором в партитуре, но одновременно с этим предполагающая соучастие исполнителя в процессе создания концепции. Дважды сыгранной одинаково «Секвенция I» быть не может.

Берио использует в ней ещё один интересный приём: он постоянно резко меняет плотность музыкальной текстуры, которую условно можно разделить на низкую, среднюю и высокую. На одну единицу времени может приходиться как всего лишь один тянущийся звук (низкая плотность, ритмическое спокойствие), так и комплекс звуков (высокая плотность, ритмическая активность). Переход от ритмического спокойствия к ритмической активности привносит и изменение плотности в динамике: практически каждый звук имеет собственный динамический оттенок. «Срабатывает» чувство времени-пространства: в первом случае отсутствие музыкальной событийности (остается лишь плавное и продолжительное динамическое изменение звучание звука: две волны — рр-ff-pp-ff-ppp) привносит успокоение, во втором — повышенное внимание к драматургии, выраженной сопоставлением разных по высоте звуков и динамик. Это лишь один из примеров резкого изменения плотности музыкальной текстуры. В других моментах формы плотность текстуры может меняться иными средствами.

Все эти качества «Секвенции I» придают ей достаточно гибкую структуру, постоянно варьирующуюся, временную и пространственную подвижность, ощущение нестабильности, вследствие чего эту пьесу, действительно, можно назвать примером проявления открытой формы, теорию которой разрабатывал и разрабатывает У. Эко [см. об этом: 5]. Однако, в ней можно выделить четыре раздела и представить форму в целом, как A B C A.

«Секвенция II» (1963), созданная для арфы соло и впервые исполненная известной арфисткой Френсис Пьер, отрицает известные приёмы игры на этом инструменте. Исполнителю необходимо соблюдать динамический дисбаланс, предусмотренный композитором и проявляющийся в резкой смене тихих и громких звучностей, уметь чутко реагировать на смену фактур, использовать новые способы игры, такие как, например, игра по корпусу инструмента. Большую часть партитуры составляют алеаторические комплексы, которые исполнителю на арфе необходимо дешифровывать. При сочинении «Секвенции II» Берио, утверждавший, что развитие арфовой музыки остановилось во времена импрессионистов, стремился отойти от основного приёма арфовой игры — глиссандо. В ряде моментов формы он уподобляет арфу ударному инструменту (помимо уже упомянутой игры по корпусу, Берио употребляет резкие удары по струнам, заставляя арфу имитировать игру кластерами, пиццикато), в связи с чем линеарность (глиссандо, пассажи и т.д.) заменяется здесь звуковой вертикалью (созвучия, кластеры, сонористические комплексы), ранее не являвшейся признаком арфового исполнительства. По содержанию же «Секвенция II» не несёт в себе одного яркого эмоционального образа: характер музыки постоянно меняется, вызывая ассоциации с некоей «капризностью». При этом, велика роль резких динамических перепадов (в некоторых фрагментах буквально каждая нота имеет свой оттенок) и пауз, особенно ближе к концу композиции. Таким образом, данная пьеса полиэмоциональна: в ней нет акцентирования конкретных образов.

«Секвенция III» (1965) для женского голоса, впервые исполненная в то время уже бывшей супругой Берио, известной авангардной певицей Кэти Берберян (Берио отмечал, что этот опус создан не только для Кэти, но и о Кэти), отличается своей экспрессивностью и также является полиэмоциональной. Партитура, представляющая собой четыре огромных листа для пения, по многим параметрам весьма условна: в ней отсутствует чётко фиксированная звуковысотность, определённая ритмическая драматургия и т.д. Она алеаторно оформлена. Да и может ли партитура, изначально призывающая исполнительницу к голосовой импровизации, иметь подробную структуру? Если музыкальная часть «Секвенции» мобильна (при каждом исполнении предложенные Берио форманты могут варьироваться), то вербальная — более стабильна и строится на фонемной игре композитора с известным текстом М. Куттера (стихотворение «Несколько слов женщины», состоящее из 23 слов) в специфической манере Д. Джойса, а именно — в манере «потока сознания», свойственного литературному мышлению ирландского драматурга.

Боль и драма женщины, взывающей к справедливости, к возможности быть услышанной в этом мире, заложенная в тексте Куттера, утрируется композитором: Берио выделяет из слов стихотворения определённые фонемы, на фоне экспрессивного ритмического рисунка тянет гласные, которые отождествляются на слуховом уровне с криком, воплями, позволяет вокалистке свистеть, использовать иные средства выражения отчаянно-яростного состояния (портаменто, арпеджио, форшлаги, вибрато), говорить и петь. Причем, разница между говором и пением, зачастую, стирается: речь идёт не только о плавном, едва уловимом переходе от пения к говору и наоборот, но и о таком явлении, как голосовой симбиоз, когда невозможно в общем хаосе понять — исполнительница поёт или говорит и какой из известных принципов голосового воспроизведения в данный момент ей используется? Сам текст таким образом «растягивается» в пространстве, появляясь в форме связной речи (понятные слуху слова) лишь изредка в общем фонемном контексте (в скобках указаны минуты’ и секунды” звучания композиции, где используются конкретные слова или сочетания слов): «…женщине (60”)… дайте сказать (1’50”)… истину (4’50”)… несколько слов, прежде, чем (6’20”)… петь до наступления ночи (6’35”)…». Всё остальное пространство вокальной композиции составляют фонемы и ритмическая игра с этими фонемами, вследствие чего текст не воспринимается публикой полностью, в своём целостном виде. Причём, эмоциональные градации исполнения разнообразны: исполнительнице свойственны и плач, и смех, и мечтательность, и скорбь, и безумие, и томление, и радость (в партитуре указано 17 различных эмоциональных состояний). Эти градации воссоздают хаотичный поток мыслей, сбивающихся одна на другую, определённую незавершенность отдельных образов, резкую смену не только эмоций, но и средств выражения — в общем, всё то, что составляет собой понятие «поток сознания». Кульминацией является произнесение слова «истина».

По форме «Секвенция III» состоит из ряда эпизодов. 1 эпизод (здесь и далее в скобках указывается временная продолжительность эпизодов: 0’00” — 1’13”) сразу вносит в драматургию импульсивность; его кульминация — смех исполнительницы (начиная с 1’07”). 2 эпизод (1’16” — 2’43”) — предполагает использование стиля бельканто и вновь заканчивается смехом вокалистки. Далее следует связующий раздел (2’44 — 3’12”), строящийся на синтезе ранее использованных тем и техник исполнения. В 3 эпизоде (3’14” — 4’19”) происходит сопоставление двух пластов — арпеджированного, мелодического в своей основе и пародийного, создающегося благодаря тремоляции на согласных звуках «r» «l» и «b». 4 раздел (4’20” — 5’48”) представляет симбиоз всех использованных ранее техник и материалов. В 5 разделе (5’49” — 6’58”) происходит постепенная эволюция по схеме: арпеджио, трели, тремоло, свист.

Естественно, что алеаторная партитура изобилует рядом пояснений:

В символистском ключе наступление ночи можно трактовать как конец не только определённого времени суток (дня), но и света в целом, в связи с чем наступление ночи может ассоциироваться с концом жизни. И необходимо в этой жизни высказать всё, о чём ты думаешь, каких бы усилий это стремление не требовало. Такой вывод поставляет сама музыка: способность мыслить и словесно выражаться, подтверждающаяся теми моментами композиции, в которых женщина пропевает слова и фразы, тонет и захлёбывается в криках, свистах, фонемных рядах, словно говорить главной героине кто-то не позволяет. «Услышьте слово женщины!» — требует Берио.

Другой источник смысла «Секвенции III» — визуальная демонстрация происходящего. Исполнительнице необходимо не только голосом, но и телом передавать драматические эмоции. В связи с этим, пьеса может быть уподоблена своеобразному вокально-театральному жанру. Необычно уже начало композиции: согласно комментарию, предпосланному партитуре, «Исполнительница появляется на сцене уже бормочущей, как будто мысли преследовали её за кулисами. Она, бормоча, останавливается и замолкает; когда же аплодисменты ослабевают, она возобновляет своё бормотание после молчания и непосредственно начинает исполнять свой материал». Среди элементов визуализации огромную роль играет жестикуляция, провоцирующаяся экспрессивностью пения и речи, — она отражает их ритм, динамику и тембр. С одной стороны, отражает, а с другой, — подчёркивает. Вместе с вокальным языком жестикуляция составляет суть передаваемых эмоций и во многом является неожиданной, внезапной для публики (основной элемент композиции — контрастные сопоставления разделов, образующие сквозную форму). Частично она выписана композитором. Среди наиболее ярких жестикуляционных приёмов — резкое вертикальное движение головой, модифицирующее подачу гортанного звука (30”), прикладывание рук к горлу во время имитации кашля и задыхания (4’36”), что способствует передаче состояния безысходности и отсутствия воздуха-свободы, прикладывание рук ко рту, характеризующее оцепенение и невозможность в определённом контексте выразить что-то конкретно (8’). В некоторых же местах жестикуляция произвольна — исполнительница может использовать собственно придуманные жесты, исходя из способов голосового интонирования. Главное при этом условие, отраженное в текстовом примечании к партитуре, — жестикуляция должна отражать образное состояние героини в тот или иной момент, определённую эмоцию. Какой же возникает жанр? Перформанс с некоей долей импровизационности? Безусловно! Миниатюрная по форме, но грандиозная по содержанию монодрама, сочетающая в себе пение, речь и театральные элементы? Безоговорочно! По времени продолжительности и по способам звукоизвлечения (концертное) «Секвенция III» также может быть сопоставима с сольным номером крупного вокально-инструментального жанра — например, оперы или монооперы. Общее же драматургическое строение «Секвенции III» Берио вызывает ассоциации с концепцией монодрамы «Человеческий голос» Ф. Пуленка, а стиль исполнения — с некоторыми фрагментами экспрессионистских опер А. Шенберга, со свойственным им Sprechstimme.

В целом, «Секвенция III» имеет «тройную прогрессию»: постепенно выкристаллизовывается текст (от первоначального слова до заключительной и самой объёмной фразы), постепенно план жестикуляции приобретает более экспрессивное выражение (от простого покачивания головой до неистовых движений руками), постепенно вокальная партия и партия жеста становятся неразрывным целым, все больше к концу произведения взаимопроникая друг в друга. Она является, пожалуй, одной из самых эмоциональных в драматургическом отношении и самой сложной в исполнительском плане (голос как авангардный инструмент). «Секвенции III» становится вершинной в целой плеяде бериовских вокальных произведений начала 1960-х годов: её появление было подготовлено композицией «Прозрение» (1961) для голоса и оркестра, пьесой «Экспозиция» (1962) для меццо-сопрано, двух высоких голосов, группы мимов, четырнадцати инструменталистов и магнитной ленты, циклом «Фольклорные песни» (1964) для меццо-сопрано и оркестра. Во всех них голос представлен как особый тембр, могущий своими неожиданными приёмами, работой со словом соотноситься с целым оркестром. В дальнейшем же голосовые эксперименты, свойственные «Секвенции III», будут использованы в Симфонии (1968-1969) для восьми голосов и оркестра — самом постмодернистском сочинении Берио, III часть которой, как известно, представляет собой компиляцию текстов разных авторов, включая и обожаемого Берио Джойса, а также цитат из музыкальных произведений ряда авторов (при господстве музыки Малера). Однако, стоит отметить, что «Секвенция III» — единственный опус Берио, созданный для одного солирующего голоса.

Цикл «Секвенции» Берио, пьесы которого стали хрестоматийными в репертуаре многих известных исполнителей, безусловно, заслуживает музыковедческого осмысления и изучения в различных курсах среднего и высшего музыкального образования. Данный материал — попытка привлечь внимание музыкантов самого широкого профиля к уникальному для истории музыки циклу.

Примечания

^[1] Берио отмечал: «Я не питаю интереса к звуку как таковому – и еще менее к звуковым эффектам, будь то вокальные или инструментальные по происхождению. Я работаю со словами, так как я нахожу в них новый смысл, анализируя их акустически и музыкально. Я заново открываю слово… Меня интересует в музыке то, что имитирует и в некотором роде описывает чудесный феномен, лежащий в основе языка: звук, становящийся смыслом» ^{[1, с. 117]}.

2 Жанр инструментальной композиции со словом нов для музыкального искусства: его лучшие образцы появились только во второй половине ХХ столетия. Главной чертой этого жанра становится то, что помимо исполнения своих партий инструменталисты уподобляются певцам, чтецам, в уста которых заложен текст, являющийся наряду с музыкой одним из источников информации. Таким образом, в инструментальной композиции со словом происходит синтез музыкального и вербального рядов, предполагающий усиленное воздействие на слушателей. // См. о теории данного жанра: ^{[2, 3, 4]}.