An American composer Lei Liang: biography and creative concept

Chen' Shuyun' Postgraduate at the Department of Music Pedagogics and Performance of Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire 603950, Russia, g. Nizhnii Novgorod, ul. Piskunova, 40 524198321@qq.com Other publications by this author

Статья создана при поддержке Китайского стипендиального фонда.

Обладатель Римской премии Американской академии в Риме (2011), лауреат стипендии Гуггенхайма, стипендиат премии Аарона Копленда, Музыкального фонда имени С. Кусевицкого и премии «Креативный капитал» (США) –– все эти награды принадлежат молодому композитору Лян Лэю (梁雷, род. 1972), который почти не известен в России. К настоящему времени его творческий портфель в совокупности составляет около 80 композиций в жанрах оркестровой, фортепианной и камерно-инструментальной музыки, а также экспериментальные электроакустические опусы, которые неизменно привлекают внимание таких исполнителей и дирижеров с мировыми именами, как Стивен Шик (США, ударные инструменты), Стивен Друри (США, фортепиано), Тамара Брукс (США, дирижер), Сюй Кэ (许可, КНР, эрху), У Ман (吴蛮, КНР, пипа), Ван Чанюань (王昌元, КНР, гучжэн), а также камерных коллективов – Шанхайского квартета (КНР), ансамбля искусств «Меридиан» (Meridian Arts Ensemble, США), «Callithumpian Consort» (Бостон, США), Китайского хорового общества Рочестер (США) и др. Он регулярно получает заказы на произведения от Тайбэйского китайского оркестра, Нью-Йоркого филармонического оркестра (США), Бостонского симфонического оркестра (США), Филармонического оркестра Тайланда, музыкального Фонда Фромма (США, Гарвардский университет), Берлинского симфонического оркестра (Германия), Гейдельбергского филармонического оркестра (Германия).

Малая осведомленность российской аудитории музыкантов о Лян Лэе побудила осветить некоторые факты его биографии и представить ряд концептуально значимых положений его творческой концепции, которая находит воплощение в музыкальных сочинениях композитора.

Лян Лэй родился в Тяньцзине (КНР) в семье образованных китайских интеллигентов: его дедушка Цай Юнчунь (蔡咏春) после Второй мировой войны получил степень доктора философии в Колумбийском университете (США). Отец Лян Маочунь (梁茂春) и мать Цай Лянюй (蔡良玉) – известные китайские музыковеды. Творческая и научная среда, в которой рос молодой Лэй, оказала большое влияние на его становление. Когда ему было пять месяцев, его мать приступила к работе в Институте музыки Китайской академии искусств. Это позволило Лян Лэю с самого юного возраста находиться в окружении китайской традиционной музыки, научных дискуссий вокруг проблем о путях ее дальнейшего развития, и бессознательно воспринимать все, что слышит и видит.

Первые уроки игры на фортепиано начались в возрасте четырех лет, а первые опыты композиции состоялись уже в шесть лет под руководством его же учителя по фортепиано Чжоу Гуанженя (周广仁). Уже в детстве Лян Лэй ярко проявил свои композиторские и исполнительские способности, за что был удостоен ряда национальных наград: на Конкурсе «Цзин-Цзинь-Суй» (вторая премия в номинации «исполнительство на фортепиано», Шанхай, 1988), на Всекитайском фортепианном конкурсе Синьхая (Гуанчжоу, специальный приз (1984), третья премия (1987), вторая премия (1988)), где его ранняя фортепианная пьеса вошла в число обязательных конкурсных произведений.

Не считая занятий с частным педагогом, во время пребывания в Китае Лян Лэй не учился музыке ни в одном из специальных учреждений. Уже в более зрелом возрасте причиной отъезда за рубеж с целью получения лучшего образования Лян Лэй называл проблему обучения узким профессиональным навыкам в учебных заведениях КНР в 1980-х годах и игнорирования подготовки специалистов в общекультурном плане.

С 1990 года Лян Лэй проживает в США в городе Остине (штат Техас) в статусе студента колледжа. В это время он усердно осваивает искусство фортепианной игры с преподавателем Уильямом Расом. После он продолжил обучение в бакалавриате и магистратуре консерватории «New England Conservatory of Music». Этот период стал временем счастливого общения Лян Лэя с такими именитыми композиторами, как Харрисон Биртвистл, Роберт Коган, Чая Чернов, Марио Давыдовский, Джошуа Файнберг, Эллиот Гигер, Бернард Рандс. Кроме того он принимал активное участие в мастер-классах Магнуса Линдберга, Джеймса Тенни и Чинана Унга в Гарварде, Георга Фридриха Хааса, Тосио Хосокава и Вольфганга Миттерера в Дармштадте. По окончании Консерватории в 1996 году Лэй Лян получил медаль Джорджа Уайтфилда Чадвика –– награда, которую вуз присуждает самым выдающимся выпускникам. В 2006 году состоялась защита его диссертации в Гарвардском университете (PhD).

В период своего профессионального становления (в 2000-е годы) Лян Лэй активно проявил себя в многочисленных конкурсах, которые позволили ему упрочить финансовое положение. Вот далеко не полный перечень полученных им денежных наград и стипендий: гранты Фонда Мильтона в Гарвардском университете (США, 2001), Фонда Paul & Daisy Soros (США, 2002-2004),  премия Фонда имени Уильяма Уолтона (Италия, 2008) и стипендия Гуггенхайма (США, 2009).

Постепенно его композиции стали приобретать известность в музыкальных кругах Америки и в странах Азии: сочинение «Some Empty Thoughts of a Person from Edo» для клавесина получило почетный приз в конкурсе Aliénor Awards (США, 2004), композиция «Serashi Fragments» –– премию Джорджа Артура Найта Гарвардского университета (США, 2006), пьеса «Parallel Gardens» для саксофона вышла в финал Таиландского международного конкурса композиции (2006). Пожалуй, самой престижной наградой Лян Лэя стало звание лауреата премии Альберта Рагдейла по музыкальной композиции (Италия, 2012). Участие в конкурсах дало композитору определенный авторитет в профессиональных кругах, о чем, в частности, свидетельствует факт получения заказа от Нью-Йоркской филармонии под руководством А. Гилберта на создание музыкальных композиций для инаугурационного концерта 2009 года.

В настоящее время Лян Лэй является доцентом музыки Калифорнийского университета Сан-Диего. Будучи также ученым и музыкантом-просветителем, он ведет масштабную научную деятельность: им опубликовано свыше двадцати научных статей (в том числе на китайском языке, в журналах Центральной консерватории (Пекин), Уханской консерватории, Нанкинского университета искусств и др.), под его редакцией вышел сборник трудов Чжоу Вэньчжуна ^[9]. Совместно с Эдвардом Грином Лян Лэем была выпущена в 2007 году в американском издательстве «Contemporary Music Review» книга «China and the West: the Birth of a New Music» («Китай и Запад: рождение новой музыки», в 2009-м она была издана на китайском языке в «Издательстве Шанхайской консерватории»). Музыкальные композиции Лян Лэя были записаны в семи авторских компакт-дисках, выпущенных фирмами Naxos, Mode, New World, BMOP/sound, Encounter и Bridge Record, в более чем десяток дисков включены отдельные сочинения Лян Лэя.

В американский период, начиная с 1992 года, композитором было создано более 50 сочинений. В них отчетливо отражено мышление композитора, сформировавшееся, с одной стороны, под воздействием музыкальных традиций азиатских культур и восточных философских концепций, а с другой ––американских композиторов-авангардистов второй половины XX столетия.

Большое влияние на мировоззрение композитора оказали религиозно-философские идеи буддизма (изучение мировых религий началось в «американский» период жизни, когда у Лян Лэя появилась возможность общаться с представителя разных религиозных конфессий), о чем он неоднократно высказывался в печатных публикациях. Так, композитор рассказал историю, произошедшую в 1999 году во время духовной практики в одном из буддийских храмов Нью-Йорка: проходя мимо озера, он увидел в темноте на поверхности воды фигуру в форме знака «V», приблизившись к ней, обнаружил, что это плавает выдра. Этот краткий эпизод натолкнул композитора на мысль, что внешнее представление не всегда соответствует внутренней сущности явления ^{[8, с. 10]}, а в дальнейшем стал предметом его размышлений о процессе создания музыки, ее сущности. И не случайно. Для представителей авангарда весьма свойственно повышенное внимание к внемузыкальным факторам, к зрительно-пластической стороне музыкальной ткани, что неизменно находит отражение в нотной графике полной «цветовых фигур, линий, плоскостей разного масштаба, рельефа и плотности, вызывающих ассоциации с элементами техники абстрактной живописи» ^{[1, с. 177]}.

Следуя в направлении творчества своих американских предшественников –– Д. Кейджа, Д. Крама – Лян Лэй отдает предпочтение алеаторно-сонористическим композициям, направленным на поиски новых звуковых решений. Влияние принципов сонорики находит выражение в его творчестве в широком применении нетрадиционных форм звукоизвлечения на традиционных европейских инструментах, использовании в ансамблевых композициях смешанного «европейско-азиатского» инструментария. Лян Лэй экспериментирует с инструментальными составами, соединяя мало сопоставимые с этнических позиций инструменты, что, например, демонстрирует пьеса «Продолжение» для китайского гобоя гуанзи и саксофона («延伸», «Extend», 2000).

Религиозное мировоззрение, воплощенное в музыкальных композициях Лян Лэя, во многом сближает его с одним из направлений китайской традиционной музыки –– Вэньжэнь-иньюэ. («Вэньжэнь» (文人音乐) –– в переводе с китайского языка –– «образованный (культурный) человек». В Древнем Китае статус «Вэньжэнь» получал высокообразованный человек, владеющий различными искусствами –– литературой, каллиграфией, музыкой, умеющий импровизировать. Вэньжэнь-иньюэ –– музыка, созданная представителями Вэньжэнь.) Объединяющим началом служит восприятие музыкального времени как состояния спокойствия, свойственного медитированию, лишенного динамики и устремленности. В произведениях Лян Лэя отражены идеи созерцательного восприятия жизни, ее познание через законы природы. Наиболее органичное воплощение они нашли в фортепианном цикле «Garden eight» («园之八», 1996), «Against Piano» для фортепиано и двух исполнителей («反钢琴», 1999), «Lake» для двух флейт («湖», 1999). Особенности музыкального мышления их автора проявляются во внешней статичности композиций, в организации темпа с преобладающими медленными движениями, в обилии незвучащих пространств, олицетворяющих неземную тишину.

Обратимся к фортепианному циклу Лян Лэя «Garden eight». Его составляют шесть пьес: «Небо» («天»), «Земля» («地»), «Восток» («东»), «Юг» («南»), «Запад» («西»), «Север» («北»). В авторских примечаниях к сюите ^[5] Лян Лэй называет первоисточник его замысла –– произведение династии Мин «Восемь садов», принадлежащее Юэн Йе, который, по сути, являлся одним из самых ранних китайских трактатов о садоводстве. Композитор переосмысливает эту идею, для него каждая пьеса цикла –– это часть всеобъемлющего мира, в звучание которого он предлагает вслушиваться исполнителю и слушателю. Посредством звуковых точек, объединяемых в более обширные звуковые образования, композитор в каждой пьесе создает звуковую материю на основе шестизвучной серии. Специфическая трактовка тембра фортепиано как щипкового инструмента (String piano) –– игра на струнах рояля –– сближает данную композицию с образцами творчества соотечественника и старшего современника Лян Лэя –– Тан Дуна (аналогичные приемы встречаются в его композиции «C-A-G-E»).

В других композициях Лян Лэя –– «Some Empty Thoughts of a Person from Edo» («江户人的空想», 2001) для клавесина, Струнном квартете «Serashi Fragments» («色拉西片段», 2005), «In Praise of Shadows» для флейты («阴翳礼赞», 2005), «Memories of Xiaoxiang» («潇湘的记忆», 2003) для саксофона, «Garden six» («园之六», 1996) для квартета саксофонов, «Garden nine» («园之九», 1996) для хора с фортепиано с камнем (китайский национальный ударный инструмент) –– находит воплощение мысль о соединении «разных временных потоков и различных культур», озвученная композитором в статье «Ми Ло: Звуковой павильон» ^{[7, с. 17]}. В этом видится проявление тенденции «универсализации» ^{[1, с. 191]}, характерной для второй половины XX века, которая заключается в синтезе восточной и западной культур, погружении их этических и религиозных идей в современный звуковой контекст.

Так, в композиции «Воспоминания о Сяосян» («Memories of Xiaoxiang») композитор использует в одновременном звучании тексты из пекинской оперы, гуцинской песни (традиционная песня провинции Хунань), древние народные песни яо, сохранившиеся в первозданном виде в уезде Дао провинции Хунань, и звук магнитофона. Композиция, по сути, является одним из образцов электроакустической музыки –– особой отрасли сонорной техники. Лян Лэй не заимствует мелодии в полном объеме, а берет лишь их краткие фрагменты («соединение разновременных событий» ^{[1, с. 199]}) для создания эффекта расслоения реального пространства. Множество тембровых красок, образных характеристик призваны отразить тему одиночества человека в мире.

Лян Лэю свойственно отождествлять явления, наблюдаемые в жизни, в природе, в явлениях культуры, и проецировать их на свое творчество. Так, со временем сложился ряд композиционных принципов, которые он использовал в создании произведений и дал им оригинальные названия. Характеристика некоторых из них была озвучена им в статье «Некоторые впечатления и творческие идеи, оказавшие на меня большое влияние» (^[8]).

Принцип –– «полифония одного звука» («one-note polyphony», «一音多声»). Речь идет о вариантности тембровых красок в исполнении одного и того же звука на инструменте. Идея композитора имеет источником традиции китайского инструментального искусства, в котором содержательность мелодии определяется не только звуковысотностью, но и обязательно предполагает вариантность тембровой окраски. Такая особенность при игре на традиционных щипковых инструментах, как изменение тембра при использовании другого варианта аппликатуры (надо добавить, что в 1997 году Лян Лэй изучал игру на гуцине под руководством профессора Чжао Жуланя), была спроецирована им применительно к роялю. Таким образом он получил новый тембровый эффект, образующийся за счет взятия звука путем нажатия клавиши и одновременного защипывания струны внутри инструмента. Данный прием широко используется Лян Лэем в сочинениях: «Brush-Sttoke» («笔法», 2004) для оркестра, «Нагр Concerto» для арфы («竖琴协奏曲», 2008), «Five Seasons» для пипы и струнного оркестра («五季», 2010).

Другой принцип получил название «тень» («shadows», «影子»). Само понятие возникло под влиянием азиатской традиции гетерофонного музицирования (одновременного сочетания различных вариантов одной и той же мелодии). Его реализацию можно проследить на примере струнного квартета «Gobi Gloria» («戈壁赞», 2006), Камерной музыки для струнных инструментов «Verge» («境», 2006). Здесь линии, являющиеся вариантами одной мелодической основы, могут развиваться не только в одном направлении, но и независимо друг от друга. Композитор отождествляет их с «притоками рек, направленных разными путями к океану» ^{[8, с. 11]}. Изменяющийся материал по сравнению с основным композитором называется «тенью» –– понятием, которое он применяет к разным параметрам музыкального языка. Так, в вышеуказанных произведениях он выделяет такие явления, как «тень мелодии», «тень гармонии», «тень звука» и «тень ритма».

Третий принцип обозначается Лян Лэем «дыхание» («breathing», «呼吸»). Его сущность композитор видит в следующем: течение мелодии в музыкальных произведениях подобно дыханию. С одной стороны, оно имеет четкую периодичность, но с другой –– человек, не замечая этого, ощущает его как свободное. Реализация этой мысли находит выражение в использовании сложных размеров. Например, в пьесе «Seven Rays of the Sun» из фортепианного цикла «My Windows» он использует сложный размер 3/4 + 1/8, который создает иллюзию свободы мелодического дыхания. Этот принцип находит реализацию в сочинениях: «Milou» для саксофона, фортепиано, клавесина, электрогитары («迷楼», 1999), «Lake» для дуэта флейт, «Воспоминания о Сяосян» для саксофона и магнитофона ^{[8, с. 11]}.

Под понятием «трансформации» («transformation», «变化»), еще одного композиционного принципа, Лян Лэй подразумевает перетекание энергии из одного состояния в другое. Его появление было связано с увлечением Лян Лэя творчеством монгольского народного музыканта Сераши (色拉西). Исполняя известные народные мелодии, подобно другим исполнителям Сераши не украшал каждый звук орнаментом, а, напротив, стремился показать его красоту и самоценность. Как он сам говорил: «Вы должны вложить всю силу эмоции в каждый звук» [цит. по: 8, с. 10]. Мысль оказалась созвучной исканиям Лян Лэя, считающего, что каждый голос (под «голосом» имеется в виду и звучание инструмента) содержит в себе энергию жизни, эта энергия обладает динамическими свойствами и дает силу для дальнейшего движения вперед. Принцип «транформации», в той или иной степени, нашел воплощение его фортепианном цикле «My Windows» («我的窗», 1996-2007), Струнном квартете «Serashi Fragments» («色拉西片段», 2005), Квартете для саксофонов «Yuan» («冤•怨•愿», 2008), Концерте для фортепиано с оркестром китайских народных инструментов «Tremors of a Memory Chord» («记忆的弦动», 2011) ^{[8, с. 11]}).

Как видим, музыка Лян Лэя, завоевавшая множество наград и активно исполняемая на мировых сценах, несет в себе печать оригинального мышления, отраженного в авторском стиле, который сформировался, с одной стороны, под воздействием художественных традиций азиатских культур и восточных философских концепций, а с другой –– авангардных техник второй половины XX столетия. Несмотря на то, что Лян Лэй покинул свою страну еще в юности, неиссякаемым источником его музыки всегда оставалось национальное искусство родной страны. Благодаря семантическим намекам, которые содержит звуковая ткань его произведений, Лян Лэй выражает культурную идентичность с ней. Таким образом, его творчество можно считать одним из ярких примеров отражения тенденции глобализации в современном мире.