Live electronics: random structure in electroacoustic music as a way to instrumental theater

Rais Mark Editor of the electronic journal "Israel XXI" 6753054, Izrail', g. Tel' Aviv, ul. Tslilei-Khanina, 5, kv. 8 mbl-205@mail.ru Other publications by this author

I

Live electronics (живая электроника) является таким же логическим продолжением электроакустической музыки с традиционными инструментами, как сам этот жанр электроакустической музыки неизбежно следует за появлением произведений на магнитном носителе ^[1]. Суть live electronics заключается в том, что электронная партия создаётся непосредственно во время концерта оператором или компьютером по заранее заданной программе. Как правило, в произведениях этого жанра участвуют и традиционные инструменты; причиной возникновения live electronics и являлось желание не фиксировать точно длительность произведения, как это неизбежно случается при фиксации партии электроники на магнитной ленте или CD.

Первоначально это не осознавали и сами композиторы. Сравним, например, такое электроакустическое произведение, как «Разные поезда» С. Райха [#1], с «Антемами II» П. Булеза [#2]. «Разные поезда» написаны для четырёх струнных квартетов и электроники. Один из квартетов играется «вживую»; его исполнители также произносят слова в заранее обозначенных местах. Три квартета звучат с электронного носителя, также в партии электроники присутствует различные шумы (речь, стук колёс, сирена и др.), носящие документальный характер. Это всё записано на компакт-диск, который продаётся вместе с нотами. Ясно, что длительность произведения равна времени звучания этого диска.

Не то в «Антемах» для скрипки и live electronics. Все звуки в партиях электроники (сэмплеров, синтезаторов, ревербераторов) обозначены приблизительно как по высоте, так и по ритму. Электронные тембры часто не указаны совсем, а совпадения между партией скрипки и электроникой часто оставлены на волю оператора. Тем не менее перед публичным исполнением партия электроники должна быть однозначно зафиксирована на электронный носитель, и публика слушает лишь один из вариантов исполнения. Таким вариантом является и сонограмма из примера 1b.

а)

b)

Пример 1. П. Булез. Антемы II: a) – партитура двух первых тактов; b) – сонограмма (электроника выделена синим)

В произведении можно найти разделы в следующих складах:

1) сонористика в партии скрипки, представленная большей частью любимым сонором Булеза – россыпями, или же сочетаниями с участием россыпей;

2) гомофонно-гармонический; записан обычно в тактах, исполняется с резким акцентом на первой доле;

3) линии у скрипки, в том числе и с трелями; иногда они тоже выписаны в тактах, но из-за их длины сильные доли там незаметны;

4) электроника соло;

5) электроника со скрипкой.

Изменение структуры в зависимости от склада и определяет здесь вариабельность функциональности, хотя закономерности электроакустической музыки и господствуют.

Другой способ нотирования партии live electronics мы можем увидеть в пьесе «Otemo» для вибрафона и электроники греческого композитора Вассоса Николау. Партия вибрафона нотируется традиционным способом. Партия live electronics была изготовлена с помощью специальной программы Antiscofo и нотного редактора NoteAbilityPro ^[2]. На каждой из линий помещён звук определённой частоты, длина зелёного прямоугольника по горизонтали означает его длительность. На [#3] показан фрагмент исполнения «Otemo» вместе с партитурой.

II

Но достаточно скоро композиторы поняли, что главное преимущество live electronics – это возможность создавать партию электроники непосредственно во время концерта, привнося в произведение нечто типа элементов алеаторики. Из-за гораздо большего количества вариантов, создаваемых электронной аппаратурой по сравнению с традиционными инструментами, вариабельность произведений возрастает здесь в разы даже по сравнению с произведениями типа «Пения птиц» Э. Денисова ^{[3, гл. IV/6.3]}, где фортепианная партия предоставляет исполнителю большую свободу как в трактовке нотного текста, так и в выборе тембра приготовленного рояля.

Именно такие произведения, где партия электроники импровизируется непосредственно во время исполнения, и составляют большую часть музыки live electronics. Соотношение между «живой» и электронной партиями может быть различным и требовать разных по музыкальной сложности и по технике навыков игры оператора. Самое простое – сочетания, когда разделы в партии электроники совпадают с разделами в инструментальной партии. Как пример приведём произведение «Zikkus-V» чилийского композитора Даниэля Осорно для виолончели и live electronics [#4]. Произведение разделено на отрывки, обозначенные буквами K и S, означающие изменение сочетаний электронных «инструментов» и типа движения; фактура монодическая. Партия виолончели состоит большей частью из линий и россыпей и представляет собой также монодию, но каждый из разделов обычно начинается аккордом либо ферматой, часто на паузе. Музыка записана большей частью традиционно с обозначением длительности звуков по метроному; линии – длинными нотами либо рядами репетиций, россыпи – пассажами, обычно ритмизованными, но есть и неритмизованные (несколько россыпей составляют одну структуру); имеются также разделы-паузы, когда звучит только электроника. Иногда линии представляют собой глиссандо, и тогда звучат двузвучия и трёхзвучия. Оператор (в записи его роль исполняет композитор) меняет звучание электроники при наступлении определённого раздела.

Устойчивость здесь определяет главенствующая инструментальная партия. Как вообще в монодии, она зависит от двух факторов: регистра и длительности звучания. Измерить точную высоту нельзя – по зонной теории Н. Гарбузова ^{[4, с. 80-145]} это невозможно. А поскольку в монодии взаимодействие звуков по высоте учитывать не надо (немногие аккорды, как и всегда на струнных смычковых, здесь арпеджированные и не нарушают стиля, производя тот же эффект, что и delay у электроники), то мы можем плотность – общее влияние высоты на устойчивость – определить как бесконечно малую величину:

с→0

«Zikkus-V», как и многие другие произведения в жанре live electronics, представляет собой в тембровом отношении нечто среднее между однотембровой классической монодией типа грегорианского хорала и многокрасочностью электроакустических произведений на электронном носителе. Регистр для совместимости с партией электроники лучше определять по обертоновым зонам по частям звучащего тела. В количественном отношении это будет выражаться числом между 1 (тело звучит целиком) и 2 (точнее, его показатель увеличивается на 1 минус бесконечно малую величину):

r=2-1/l

где r- регистр

l – номер обертона

Чем выше показатель регистра, тем выше коэффициент устойчивости, тем больше напряжённость, тем выше неустойчивость.

Регистр немногих многозвучий будем определять как среднее между регистрами входящих в них звуков.

Длительность же, как это показано в нашей статье о монодии и электроакустической музыке ^[5], прямо пропорциональна устойчивости: чем она больше, тем устойчивее звучание. В начале «Zikkus-V», в частности, устойчивость даже самых высоких звуков достигается благодаря их большой продолжительности.

Коэффициент устойчивости инструментальной партии определяется здесь поструктурно так:

K=r/t

где K– коэффициент устойчивости каждой из структур инструментальной партии;

r– регистр;

t – время звучания структуры.

Общая же устойчивость в инструментальной партии определяется следующей формулой:

где K_i– коэффициент устойчивости инструментальной партии в целом;

n – количество структур в произведении.

Партию электроники определяем по сонограмме, как это описано в ^[5]. При определении времени звучания исходим из партии виолончели, т.к. одна структура партии электроники здесь совпадает либо с одной, либо с несколькими её структурами. Длину фермат тоже считаем одинаковой. Тогда устойчивость произведения целиком будет выражаться формулой

где K – общий коэффициент устойчивости произведения;

K_e– коэффициент устойчивости партии электроники;

K_i – коэффициент устойчивости инструментальной партии.

Бывают и более сложные соотношения как внутри обeих партий, так и между живым звучанием и электроникой. Для примера возьмём пьесу Shikantaza Федерико Бонакосса (Federico Bonacossa) для гитары и live electronics [#5]. Обе партии достаточно свободны. Партия гитары обозначена только по некоторым параметрам. Звуки выписаны с точностью до четвертитона, но их высота обозначена не везде. Часто они изображаются как глиссандо, где нотами указаны крайние звуки, а между ними выписано только их количество. Иногда глиссандо соединяются лишь два звука, но чаще между ними помещаются пассажи то с ускорением, то с замедлением, то с ускорением и замедлением, причём длина их предоставлена воле исполнителя. Некоторые звуки, выписанные точно, повторяются, образуя нечто вроде прерывистых линий. Часто повторяются и их последовательности (иногда на глиссандо); эти отрезки схожи с «петлями» магнитофонной ленты; длительность их обозначена линией, а время звучания определяет исполнитель. Иногда гитарист играет последовательности звуков, высота и порядок которых не обозначены вовсе, известен только тип движения. Между всеми пассажами могут быть расположены паузы, ферматы и аккорды, которые также обозначены свободно – мы видим только, длинные они или короткие. Есть, впрочем, и традиционные тремоло, трели, россыпи и линии; последние часто обозначаются и традиционными нотными знаками, но они чаще описывают приблизительные соотношения между длительностями, чем конкретную продолжительность. Музыка записана без тактов и без секундовых обозначений.

В партии электроники используются компьютер, микрофон, многодорожечный процессор, цифро-аналоговый преобразователь тембра (который может использоваться и как самостоятельный прибор, не связанный с процессором). Пьеса может исполняться 2, 4, 6 или 8 репродукторами. В случае, если их больше четырёх, они должны быть расположены вокруг публики. Электроника записана нарочито просто, часто словами; она является только «путеводителем» для исполнителя.

Часто гитара звучит соло; специальная настройка её позволяет образовать нечто вроде полифонической или аккордовой фактуры, используются гармоники и мультифоны. Электроника играет аккомпанирующую роль; но всё же она не сводится только к смене аккордов и тембров. Сэмплы выбираются компьютером; некоторые из них записываются на специальный буфер для последующего хранения; употребляются «петли», в том числе и увеличивающиеся по длине или меняющие сигнал; в ц. 4 к ним полифонически присоединяется delay на глиссандо. Учитывая, что одновременно с этим звучат мелодия ordinario и «аккорды» стуков по грифу, получаем в сумме весьма оригинальную тембровую структуру. Есть и произвольные петли, выбираемые оператором или компьютером (например, в ц. 8). В конце электронные звучания постепенно затухают, создавая некий катарсис после «вдалбливаний» гитары.

Можем ли мы здесь говорить о функциональности, если самый главный её показатель – время – не определён? Мы не знаем ни сколько длятся пассажи или глиссандо, ни сколько длится составная часть структуры (например, «петля» у электроники), ни сколько произведение в целом. Вместе с тем мы чувствуем на слух разную устойчивость звуков и структур.

Как это ни странно, но противоположности сходятся. Как и сочинения, созданные только на электронный носитель, в музыке такого рода устойчивость определяется только относительной длительностью структур, которую можно определить точно ^[5]. В сущности, это та же закономерность, которая была присуща и классической монодии: ведь там ритм тоже не обозначался. Логически возникает вопрос – а как же смена тембров? Но можно убедиться на слух, что здесь она не играет особой роли, возникает ли она в середине структуры или звучит на протяжении нескольких (обычно немногих) структур. Практически гитара главенствует и, в отличие от электроники, присутствует всегда; она и определяет функциональность.

III

Как видно из анализа предыдущих произведений, live electronics так или иначе связана с импровизацией оператора. Сложность её может быть разной – от «одноразового» выбора тембров и длительностей у Булеза до вариабельности отдельных параметров звука у солиста и изменения оператором или компьютером величины фактурных единиц у электроники. Однако сами формы последовательностей звуков у композиторов, которые предоставляют оператору возможность импровизировать при каждом исполнении, строго выписаны; это превращает функциональность таких произведений в монодическую, либо, при предоставлении оператору более широких рамок, в сочетание монодий, как и в сочинениях, созданных на электронный носитель.

Однако многие композиторы хотят увеличить алеаторический эффект live electronics, достигнув подобного булезовскому в сочинениях с закреплённой на носитель партией электроники, но изменяющегося при каждом исполнении. С этой целью они варьируют не только фактуру и тембр, но и саму структуру произведения. Как пример такой музыки рассмотрим пьесу японца Даи Фуджикуры «Призрачные осколки» [#6].

Произведение написано для гобоя, кларнета, фагота и электроники. В партитуре, которая приводится вместе с записью, электроника не выписана, как это обычно делается. Мы можем сказать только, что там требуется усилитель, осциллятор, ревербератор и гармонизатор. Для исполнения нужно несколько операторов (не менее двух). Так же, как и в «Антемах» Булеза, здесь присутствуют все склады, кроме разве мультимедиа: монодический, полифонический, гомофонно-гармонический, а также сонористика и электроакустическая музыка – как с применением традиционных инструментов, так и без них. Изменение фактурных разделов обозначено буквой Р с последующим номером.

Партитура частью разделена на такты; тогда длительности обозначаются по метроному, хотя постоянная смена величины тактов и обилие фермат как на звуках, так и на паузах фактически затушёвывает тактовый размер. Другая часть партитуры записана без тактов; длительность этих разделов обозначена в секундах, причём эти обозначения неточные – во всех них есть свой минимум и максимум. Обычно музыка записана традиционными нотами, но словами предписано играть звуки неровно; точная длительность повторений той или иной последовательности обозначена волнистыми линиями; однако они больше нужны для координации партий между собой; длина этих повторений тоже не важна. Таким образом создаётся структура, неопределённая по времени. Эта временная приблизительность – первое, хотя и не очень сильное средство изменения функциональности.

Наиболее легки для анализа отрывки, где склад проявляется «в чистом виде». Правда, затем все они преобразуются, и каждый становится частью другой, более сложной фактуры. За счёт этого и создаётся стилистическое единство пьесы.

Первый из таких разделов – гомофонное начало пьесы, которое исполняется двухголосно кларнетом; вообще композитор часто использует мультифоны, что достигается особой аппликатурой, которую он тщательно выписывает. Смысловое деление в гомофонно-гармоническом складе совпадает с синтаксическим, как показали ещё Х. Риман ^{[6, с. 7-11]} и Г. Конюс ^{[7, с. 398-401]}, а в настоящее время – А. Виноград ^[8]. Таких единиц в первом разделе три. Первая из них, как традиционный период, заканчивается большей длительностью и 5-6-секундной ферматой, во второй и третьей к кларнету присоединяется гармонизатор; но если во второй он только дублирует партию кларнета в секунду, то в третьей ему поручены аккомпанирующие аккорды; при этом гармонизатор должен звучать громче кларнета. В функциональности главную роль, как и всегда в гомофонно-гармоническом складе, играет напряжённость интервалов; здесь наименьшим является прима, а наибольшим – терцдецима; более широкие интервалы звучат устойчивее более узких. Но автор вводит элементы, сближающие этот раздел по стилю с электроакустической музыкой. Это заключается не только в участии гармонизатора (при его превалировании), но в первую очередь наличием трёх тембродинамических градаций: I – только кларнет, II – кларнет+дублировки гармонизатора (2 такта), III – кларнет+аккомпанирующий аккорд гармонизатора (5 тактов).

Этот тематизм кларнета появляется и в последующем, иногда с заменой двухголосия на трёхголосие и, как правило, в другом виде и другом значении. Так, в виде 3-тактового отрезка он играет роль связок внутри раздела Р7 и выполняет функцию перехода к разделу Р8, а в Р38 и Р39 является – тоже в виде коротких отрывков – частью полифонической инструментальной фактуры.

Другой «чистый» склад – электроакустическая музыка без инструмента. Она появляется дважды: в Р8 ей поручено медленное интенсивное crescendo на протяжении 28-32", в Р52-Р53 она 20-22" играет на рр, составляя резкий контраст общему tutti и замыкая пьесу своеобразным катарсисом.

C Р7 начинается фактура, которая является наиболее оригинальным изобретением автора и вместе с тем – наиболее характерной для всего произведения. Здесь по-прежнему солирует кларнет, но двухголосие у него кончается, большую часть времени он играет традиционно; зато присоединяется электроника. Инструментальная партия представляет собой прихотливый пассаж, где мелодия движется по всем регистрам, включая и самые крайние. Она делится на три больших раздела; каденциями в них служат, как было сказано выше, гомофонно-гармонические отрезки. Подразделы – монодические: роль структур в них выполняют небольшие мелодические отрезки, которые разделяются не столько повторениями интонаций, обычно варьированными, сколько сходным движением между регистрами; наиболее устойчивыми структурами являются более длинные; более высокий регистр и более громкая динамика звучат напряжённее.

Но в электронной партии появляется новый по смыслу элемент. Это «призраки», представляющие собой повторения у электроники отрывков из уже прозвучавшей партии инструментов. Сами инструменты, которые должны быть повторены, обычно указываются композитором, но какой отрывок из их партии взять, сколько он будет длиться, сколько их будет и в каком месте они прозвучат – определяют операторы. В зависимости от этого функциональность можно кардинально изменять, усиливая или ослабляя динамику, а также варьируя звуковое строение и регистр в любых местах. Это второе средство изменения функциональности, гораздо более сильное, чем свобода длительности отдельных отрезков.

Материал этого раздела появляется много раз. Правда, инструментальная партия в одноголосном виде появляется лишь однажды, в длинном разделе Р15-Р28, и это скорее разработка прежнего материала. Во-первых, подчёркнута его монодичность: между структурами введены паузы, что отделяет их друг от друга и точно устанавливает длительность каждой; какие бы то ни было намёки на гомофонно-гармонический склад отсутствуют. Во-вторых, показана скрытая сонористичность мелодики: вся партия кларнета состоит только из россыпей, точек и линий (обычно тремоло). Но материал раздела Р7 является основой многих полифонических построений, о чём будет сказано ниже.

В Р7 электроника должна исполнять партию кларнета. В принципе здесь может повторяться и сыгранная часть этого раздела, но в приведённом нами исполнении звучат только отрывки из Р1-Р6. В этом случае в местах, где вступают «призраки», фактура напоминает гомофонное «мелодия+аккомпанемент»; но конкретно такие места в начале раздела не определены композитором; в Р28 автор тоже предписывает кларнетный «призрак», на этот раз из пассажа.

В Р9 и Р30-Р39 звучат «призраки» партий гобоя и фагота, а в конце – всех инструментов. Однако при развитии этого материала в Р15-Р28 иногда электроника не звучит совсем, и эти моменты отмечены. В других случаях композитор предписывает места появления «призраков»: например, электроника должна появляться только там, где инструменты играют громко.

Иногда «призраки», как в Р7, записываются во время исполнения и через некоторое время звучат, иногда они являются предварительными заготовками. И в том, и в другом случае к ним предъявляется только одно требование: они должны быть повторениями материала из уже прозвучавших фрагментов партий предписанных инструментов. Таким образом они вносят в произведение элемент репризности.

С Р9 начинается фактура, которая длится до Р14 включительно. Это импровизационная полифония инструментов, основанная на материале, сходном с монодией из Р7. Здесь отдельные структуры долгое время повторяются; длина повторений не оговорена, а обозначена волнистой линией. Главную роль здесь играют гобой и фагот, играющие одноголосно. Они и вступают не одновременно, как бы имитируя полифоническую структуру: партии записаны традиционными нотами, но идут они в разных темпах; дополнительно композитор предостерегает от совпадений надписью senza misura. К тому же они расположены в одном регистре, и общий результат напоминает сонористику. Структуры делятся на подструктуры, которые в свою очередь должны повторяться, но уже в любом порядке; пока все они не будут сыграны хотя бы по разу, объединяющая их структура повторяться не может. Часть подструктур в обеих партиях является последовательностями длинных тянущихся звуков, часть – цепочками аккордов; обычно здесь меняется и темп. Такие отрезки создают впечатление, сходное с интермедиями в полифонии. Есть в этом разделе и свои «противосложения», порученные кларнету. Это тремоло, проходящие на фоне длинных флажолетов; они коротки и разделяются паузами, имеющими приблизительную длину. У гобоя повторения заканчиваются перед вступлением монодии в Р15, у фагота – после её второго звука.

Сходная фактура есть и в разделах Р30-Р31, «противосложение» здесь представляет собой ряд репетиций терцдецимами. Им предшествует унисонно-хоральный раздел Р29, который, с одной стороны, усиливает прошедшие интермедии (на этот раз аккорды проходят во всех голосах), с другой – предвосхищает хорально-аккордовый финал.

Эта неопределённость является третьим и наиболее сильным средством изменения функциональности: ведь при каждом новом исполнении, особенно в сочетании с "призраками" и меняющимся временем исполнения, создаётся новая фактура, а тем самым и новые зависимости устойчивых и неустойчивых элементов как между электронной и инструментальной партиями, так и внутри каждой из них.

Партия электроники в Р9-Р14 основана на появлениях «призраков», часть их является предварительными заготовками. Кроме того, здесь вводится новый фактурный элемент: реверберация кларнета, длящаяся 18". При этом происходят модуляции. В первых пяти разделах они свободны, с Р14 и до конца пьесы композитор выписывает начальные звуки в виде своего рода аккорда.

С Р32 начинается заключительный раздел пьесы, построенный как чередование хорала у всех инструментов и быстрых частей. Электроника также частью играет, частью молчит; каждое новое её вступление выписано точными звуками, везде применён вертикальный delay. В хорале, где кларнет играет одноголосно, он обычно усилен для лостижения баланса звучания; с появлением многоголосия усиление постепенно прекращаются.

Оба раздела меняют свою длину. Первое проведение хорала (Р32-Р33) длится 19 тактов, в дальнейшем же они тянутся 6, 4 и даже 3 такта. Правда, обычно звуки сопровождаются ферматами.

Первые быстрые разделы – полифонические, подобные разделу Р30-Р31. Но заметно и постепенное движение к гомофонно-гармоническому складу: голоса вступают одновременно и идут в одном темпе, алеаторические повторения исчезают, интервалика «противосложений» становится более разнообразной. Начиная с раздела Р36, где проходят впервые элементы, которые впоследствии станут господствующими – хорал (аккорды длинными нотами во всех голосах) и т. н. «дождь» (быстрые неровные репетиции аккордами) – уже предписано играть синхронно. В целом же фактура остаётся прежней, разве что иногда в качестве «противосложений» проходит материал первого раздела.

В Р40 полифоническое движение сменяется сонористическим. Здесь по-прежнему идут репетиции аккордов во всех партиях, но их снова предписано играть неравномерно, хоть они и записаны традиционными нотами; вторжения «призраков» создают неожиданные блики, меняя структуру и функциональность. В этом разделе композитор предписывает, из каких разделов брать материал для «призраков». И хотя многое остаётся решать операторам (какие конкретно аккорды использовать, сколько «призраков» делать и как долго они будут длиться), то, поскольку длительность хорала постепенно уменьшается, в партии электроники начинает преобладать «дождь», общее звучание сливается своеобразные звуковые пятна по всему диапазону. В Р40-53 временами электроника тоже прекращает играть, но остаётся её «отзвук». Таким электронным отзвуком и оканчивается произведение.

Несмотря на такую кажущуюся сложность строения, материал, коэффициент устойчивости, то есть соотношение более устойчивых и более неустойчивых звуков не может бвть бесконечно большим. Для каждого исполнения он конкретен и ограничен параметрами, заданными автором, их минимальным и максимальным значениями как в каждом отдельном разделе формы, так и в произведении в целом. Если сделать несколько записей этой музыки, то, вероятно, можно было бы сравнить между собой функциональность отдельных исполнений. В целом же она описывается следующим неравенством:

где K – коэффициент устойчивости произведения или его отрывка в конкретном исполнении;

c_min– минимальная напряжённость звукового материала произведения или его отрывка в конкретном исполнении;

с_max – максимальная напряжённость звукового материала произведения или его отрывка в конкретном исполнении;

r_min– минимальное значение регистра звукового материала произведения или его отрывка в конкретном исполнении;

r_max– максимальное значение регистразвукового материала произведения или его отрывка в конкретном исполнении;

t_min – минимальная длительность произведения или его отрывка в конкретном исполнении;

t_max – максимальная длительность произведения или его отрывка в конкретном исполнении.

Но и таких огромных возможностей создателям live electronics показалось мало. Примером ещё больше расширить круг выразительных средств является пьеса финского композитора Кайи Саариахо «…de la Terre» для скрипки и электроники [#7]. В принципе эта музыка кажется более простой, чем произведение Даи Фуджикуры. Между ними много и сходства, например, здесь тоже присутствуют все музыкальные склады; правда, переходы между ними гораздо менее заметны – некоторые пассажи в партии скрипки можно трактовать и как сонористические россыпи, и как разложенный гомофонный аккорд.

В электронных партиях здесь также много общего: могут включаться вставки, подобные «призракам» Фуджикуры, в том числе и заготовленные предварительно; обязательна постоянная реверберация. Электронные звучания производятся компьютером или создаются на микшерном пульте; их включает скрипач с помощью педали. Так же, как и в «Призрачных осколках», автор очень заботится о балансе электронного и «натурального» звучания.

Используемая техника определена очень точно. Здесь должны присутствовать компьютер «Makintosh», соединённый с программой интервального модулирования; педаль для включения этой программы, связанная с компьютером через MIDI-клавиатуру или MIDI-интерфейс; прибор, конвертирующий MIDI, и ножной контроллер. Требуется также микрофон для скрипки (желательно с наушниками), миксер и стереораспределитель; желателен и монитор с отражением скрипача. Кроме этого, нужны CD-проигрыватель, приборы, производящие реверберацию, усилители и микрофон. У некоторых приборов точно обозначена модель.

Главное отличие – в партии электроники. Она обозначена некими волнами: их длина означает продолжительность (больше для координации с партией скрипача, но поскольку произведение записано большей частью в секундах, то часто и общую длительность), а количество – вступление разных голосов.

Пример 2. К Саариахо. …de la Terre

Но вдобавок скрипач должен произносить и речевые фразы. Казалось бы, в этом пьеса Саариахо сближается с произведениями типа «Разных поездов» Райха. Но это только внешнее сходство. У Райха исполнители произносят свои фразы одновременно с определенными звуками; они выписаны в партитуре. В заранее определённых местах звучат с диска и соответствующие речь и шумы. У Саариахо речь инструменталиста свободна; если исполнитель хочет говорить на музыке, в партии электроники можно сделать вставки. Отсюда уже один шаг до инструментального театра, где уже будет «наличие параллельно действующих драматургий - музыкальной, поведенческой, визуальной и/или вербальной» ^{[9, с. 11-12]}; как пример последнего случая можно рассматривать и произведение Саариахо; правда, в инструментальном театре речь инструменталиста будет нести главную смысловую нагрузку, а также играть формообразующую роль, что здесь делает музыка.

Однако функциональность уже подобна здесь инструментальному театру и, шире, всем жанрам мультимедиа: она носит здесь вероятностный характер ^[10]. И действительно: мы ничего не можем здесь «ожидать» (А. Милка): неизвестно, сколько времени займут слова, будут ли вставки в партии электроники, а если да, то какой характер они будут носить и т. д.

Можно возразить, что инструментальный театр и электроакустическая музыка развивались параллельно и никакого жанрового перехода от одного к другому быть не может. Но здесь уж проявляются свойства мифологического мышления, вновь возродившегося в ХХ в., где несколько процессов, которые, казалось бы, должны быть в причинно-следственной связи, происходят одновременно ^[11],[12].

Звукозаписи

#1. С. Райх. Разные поезда https://www.youtube.com/watch?v=DY014O_sWkE&t=3

#2. П. Булез. Антемы II https://www.youtube.com/watch?v=DY014O_sWkE&t=3

#3. В. Николау. Otemo https://www.youtube.com/watch?v=9pnlyluFYWY

#4. Д. Осорно. Zikkus-V https://www.youtube.com/watch?v=bxccOheCJRk

#5. Ф. Бонакосса. Shikantaza. https://www.youtube.com/watch?v=JUIeEyyvnN0

#6. Д. Фуджикура. Призрачные осколки. https://www.youtube.com/watch?v=YqEcDPGl9Fs

#7. К. Саариахо. «…de la Terre» https://www.youtube.com/watch?v=wPZjCBpA4y8