Graphic notation: revisiting the theoretical background and the history of the phenomenon

Litvinova Ol'ga Aleksandrovna post-graduate student of the Department of the Theory and History of Music at Astrakhan State Conservatory 414038, Russia, Astrakhanskaya oblast', g. Astrakhan', ul. Khibinskaya, 6, of. 23 litola@rambler.ru Other publications by this author

Музыка ХХ века вызывает интерес как с художественной, так и со структурной точек зрения. Стремление композиторов к развитию уникальных форм выражения вызывает необходимость использования новых обозначений и партитурных воплощений идеи, творческого замысла. Постоянные поиски нового материала для реализации авторской концепции, а также изменения и трансформации, происходящие в звуковом мире, привели к взаимосвязи знака и смысла «внутри» музыкальной композиции. Звуковые и электронные эксперименты К. Штокхаузена, «звуковые массы» и стохастика Я. Ксенакиса, музыкальные полотна Д. Крама — большинство композиторов оказались увлечены экспериментальными и интеллектуальными поисками, связав в единое явление замысел-фиксацию-исполнение-восприятие.

В ХХ веке, как известно, рядом уживаются традиционное и новаторское искусство, обогащаясь друг другом. Наглядным примеров взаимообогащения искусств является синтез, а один из ярких образцов синтеза — синтез визуального искусства с литературой. К примеру, известны графические или фигурные стихи, каллиграммы Г. Аполлинера («Стих для Лу» (1915)), Х. Моргенштерна («Воронки», 1902), геометрические стихи В. Брюсова («Пирамида-треугольник» (1918)), лесенки В. Маяковского (он видел синтез поэзии именно с живописью — «Идиллия» (1928), «Душа общества» (1929)); в дальнейшем графическая поэзия нашла свое воплощение в творчестве А. Вознесенского (поэма «Casino “Россия”» (1992)).

Еще одним ярким примером взаимообогащения искусств в ХХ веке становится синтез музыки и графики. Известно, что музыка — искусство вечно изменяющееся — сама по себе содержит символы и знаки. Музыкальное произведение — искусство временное, и существует только тогда, когда звучит, то есть во времени, а графика существует в пространстве и благодаря своей визуальной основе остается гораздо дольше в памяти. Синтезируя эти два вида искусства и используя результат в виде графической нотации, композиторы расширяют возможности фиксации нотного текста в музыкальном искусстве XX века. Подобные действия характеризовали творческие эксперименты 1920-х годов американского композитора Г. Коуэлла. Именно в его фортепианном наследии появились кластеры, что в дальнейшем привело к становлению сонористики в целом — укажем, например, на его пьесу «Банши» (1925), партитура которой весьма интересна с графической точки зрения.

В своих творческих экспериментах композиторы указанного времени попытались обратиться к неоднозначности структуры самого звука, что привело к отказу от традиционных структур, форм, функциональной логики; возникли новые приемы фиксации нотного текста в виде разнообразных фигур (спираль, круг, крест и т.д.). Все это, как и в случае с литературным текстом, сделало партитуры многих опусов наглядными с визуальной точки зрения. Затем идею развития графической нотации активно разрабатывали композиторы второй волны авангарда и постмодернизма, такие как В. Глобокар, Э. Денисов, В. Екимовский, С. Загний, Д. Кейдж, Д. Крам, Д. Куртаг, К. Пендерецкий.

Во все времена существования музыкального искусства, а также науки о музыке одной из важных проблем являлась проблема нотации. В развитии музыкального письма, с момента появлении ноты в первой половине XI века, несущей определенную смысловую нагрузку, можно проследить историю авторской мысли о музыке в целом. Нотация — это окончательный результат творческого замысла и его воплощения композитором. Постоянное изменение и расширение возможностей инструментария и исполнительского мастерства влечет за собой и расширение всего арсенала средств как одного из наиболее ключевых звеньев в цепочке композитор — исполнитель — слушатель. Палитра возможностей реализации творческих идей композитором была в обозначенное время радикально увеличена, включая появление новых теорий и исполнительских приемов, а графические изображения, используемые в нотации, определили степень свободы, предоставляемой исполнителям. Графическая нотация — искусство фиксировать в партитуре линии и штрихи, рисунки, объекты, знаки и символы. Она представляет собой индивидуальное творческое решение композитора, независимо от его национальной принадлежности и стилистической направленности письма. Для того, чтобы воплотить свой особый замысел, многие авторы прибегают к необычной фиксации нотного текста именно через графику.

Исследовательское внимание к проблеме нотации в целом можно проследить в работах зарубежных исследователей Э. Брауна ^[19], Э. Каркошки ^[20], К. Стоуна ^[21], Р. Хаубенштока-Рамати ^[17] и др., а также в трудах отечественных исследователей — Е. Ароновой ^[1], Ю. Гонцова ^[2], А. Гундориной ^[3], Е. Дубинец ^{[4, 5]}, В. Екимовского ^[6], М. Катунян ^[7], А. Кузьмина ^[8], О. Лосевой ^[9], М. Переверзевой ^[10], В. Петрова ^{[11, 12, 13, 14]}, Г. Супоневой ^[15], Ю. Холопова ^[18].

Одна из первых аналитических книг в сфере современной нотации, которая представляет интерес, как для исследователей, так и для композиторов, — «Тип шрифта новой музыки» («Das Schriftbild der Neuen Musik») Э. Каркошки ^[20]. В данной работе автор рассматривает современную композиторскую практику в нотации и ее классификацию: точная нотация (Exact notation); рамочная нотация (Frame notation) (в книге Е. Дубинец ^[4] данный вид нотации имеет название «зонная»); индикативная нотация (Indicative notation); музыкальная графика; нотация электронной музыки ^[20]. В каждом из перечисленных видов нотации автор анализирует традиционные основы нотного текста, такие как высота, ритм, динамика и т.д. В одном из разделов указанного издания содержатся фрагменты партитур с использованием графической нотации — рассматриваются произведения П. Берио, П. Булеза, Д. Кейджа, О. Мессиана, К. Штокхаузена.

К. Стоун в своей книге «Музыкальная нотация в ХХ веке» ^[21], написанной в 1980 году, старается не касаться вопросов анализа или классификации графической нотации: сам автор называет такой способ фиксации нотного текста «музыкой с неясной графикой», в которой нет опоры на стандартные формы проявления традиционной нотной записи, не обозначается точно высота, динамика, ритмика и т.д. Автор указывает лишь то, что исполнители снабжены рисунками, которыми и должны руководствоваться при интерпретации произведения. К. Стоун отмечает, что такие рисунки зачастую абстрактны и исполнитель может импровизировать, глядя на один и тот же рисунок, и каждый раз будет получаться новое произведение, не похожее на предыдущее. Действительно, как исполнить дважды одинаково произведение «Мечта» (1966) Т. де Лива, партитура которого представляет собой лишь набор линейных графиков? Далее автор отмечает, что партитуры могут быть как черно-белыми, так и цветными, к тому же они могут содержать авторские комментарии, но все же эти комментарии не будут являться конкретными, предоставляя полную свободу исполнителю (например, как в авторских комментариях к партитуре произведения «Декабрь 1952» (1952) Э. Брауна). И все же делая выводы, автор отрицает такой вид нотации, говоря следующее «Новаторская изобретательность и смелость — это все очень хорошо, но с возможным исключением неявной графики нотация никогда не должна смешиваться с музыкальной субстанцией как таковой» ^{[21, p. 357]}.

Одна из наиболее значимых книг о нотации в целом принадлежит музыковеду Е. Дубинец. В книге две части, в первой из которых рассматривается современная нотная запись, во второй — нотация на практике. В книге «Знаки звуков» освещаются общие вопросы развития нотации, использование традиционных и современных приемов графической нотации, вербальной нотации и т.д. В целом в ней автор пытается привести нотацию к общей классификации по способу фиксации материала в партитурах. Е. Дубинец рассматривает категории нотной записи, выделяя детерминированную и недетерминированную современную нотацию. Эти два основных вида нотации в книге «Знаки звуков» имеют, в свою очередь, подвиды: детерминированная делится на традиционную, кластеры, нотацию для инструментальных техник; недетерминированная — на флуктуационную, зонную, «mobile», графическую, вербальную. Следующая глава посвящена символам и знакам современной нотации, реформаторской нотации, музыкальной нотации как области семиотики. В данной главе, автор рассматривает те понятия, которые можно трактовать только в условиях использования традиционной нотации, пусть и в причудливой графике (к примеру, в «Композиции 43» (1986) для двух фортепиано В. Екимовского). К ним относятся высота, ритмика, динамика и т.д., они могут быть применимы во многих современных графических партитурах. В указанной работе также изучается использование нотации на практике (как и в каких техниках употребляется тот или иной вид нотации), а также индивидуальный стиль некоторых из именитых композиторов ХХ столетия, в творчестве которых графическая нотация представлена достаточно ярко — К. Штокхаузена, Д. Кейджа, Д. Крама и др. Исследователь отмечает, что каждый из указанных авторов внес свой вклад в развитие нотации, создавая новые знаки, регламентирующие исполнение музыки, или трактовал традиционные символы, что привело к появлению индивидуальных форм или моделей формы (например, карточки, которые можно разрезать и перемещать как захочет исполнитель или группа исполнителей, как указано в партитуре произведения «Строй» для двух сопрано, меццо-сопрано, тенора, баритона, баса и шести микрофонов (1968)). Хотя графическая нотация не является основным объектом книги, а в ней имеется лишь отдельная глава, посвященная ей, автор, тем не менее, поясняет ее значение, трактуя графическую нотацию как преднамеренный отказ от традиционных форм в пользу изобразительных методов. Е. Дубинец считает, что именно такая фиксация нотного текста породила новые техники и способы создания произведений — алеаторику, хэппенинг ^{[4, с. 39]}. Исследователь высказывается о положительном эффекте от освобождения и раскрепощения современной нотации от традиционной фиксации музыкального текста. Отсылая к термину Д. Ухова ^[16], она выделяет два типа графической нотации: дискурсивный (в партитуре присутствуют знаки традиционной фиксации — «Available Form I» (1961) для камерного оркестра Э. Брауна, «Passaggio» (1961-1962) для сопрано, двух хоров и оркестра Л. Берио) и суггестивный (в партитуре отсутствуют привычные знаки нотации, при этом опус имеет возможность звукового воспроизведения, воспринимаясь как синтез музыки и визуального искусства — камерная опера «St. Adolf Ring» (1993) Т. Райли, «Stripsody» (1966) для голоса соло К. Бербирян). Также автор данной работы предлагает деление графической нотации еще на два подвида: с аудио реализацией и без таковой. То есть композиторы при написании музыкальных произведений в ХХ веке могут настаивать на их исполнении и не настаивать. Примерами реализации такой нотации Е. Дубинец называет произведения «Четыре видения» (1963) для флейты, арфы и струнного квартета Р. Морана и «Воображаемая музыка» (1974) — 104 рисунка с музыкальными обозначениями Т. Джонсона; последнее произведение сам композитор определил, как книгу и поместил в каталог книг.

М. Катунян в главе «Нотация» из учебного пособия «Теория современной композиции» не дает точного определения, отмечая лишь, что графическая нотация — это новаторская сфера изображения звука в ХХ веке ^{[7, с. 64]}. По мнению автора, «тип нотации отражает тип мышления. Иначе говоря: какова композиция, такова и нотация» ^{[7, с. 66]}.

В одной из своих статей «Эпатаж в искусстве ХХ века: соблюдение и отрицание языковых средств выражения» В. Петров выделяет два типа нотации — «с соблюдением языковых средств выражения, и с полным отрицанием языковых средств выражения» ^{[14, с. 623]}, на примере ряда произведений композиторов ХХ-ХХI столетий, таких как В. Екимовский, С. Загний, Э. Браун, Р. Хаубеншток-Рамати, Д. Крам.

С точки зрения модульной формы графическая нотация рассматривается в работе М. Переверзевой ^[10] на примере произведений таких композиторов, как Д. Кейдж, К. Штокхаузен, Э. Браун, Я. Ксенакис и К. Вулф. Автор также останавливает свой взгляд на опусах «Воображаемая четверка» (1967) для квартета ударников С. Ходкинсона, «Туманность (рондо) для органа» (1969, ред. 1976) Б. Хамбреуса и многих других. При этом автор не анализирует способы фиксации нотного текста и не представляет конкретных классификаций.

Исходя из изложенного выше, можно сделать следующие выводы: с одной стороны, современная графическая нотация не имеет четкого определения, классификации или типологии; с другой стороны, система музыкальных знаков и символов в современной графической нотации еще не сформировалась окончательно и не приобрела свой уникальный унифицированный вид; а также в исследовательской литературе производится несовпадение оценок в отношении современной графической нотации, что приводит к затруднению ее понимания в целом.

Представим собственную классификацию типов графической нотации.

Первый из них — «традиционная графическая нотация»: используется в партитурах, в которых композитор избирает традиционные символы для воплощения замысла — нотный стан, ключи, определения артикуляции, сам знак ноты и т.д.; но в необычном графическом написании. Например, такой тип представлен в партитуре пьесы «Crucifixus» («Распятие») из цикла «Макрокосмос» (1971-1973) для фортепиано Д. Крама). Графический символ помогает исполнителям воплотить авторскую идею и способствует восприятию исполнителем произведения его религиозной сущности. В опусе «Crucifixus» проявляется целый ряд значений креста. Крест — как визуальная форма нотного текста, крест как воплощение скорби, крест как воспоминание — память — памятник. Главный образ очерчивается формой — такова основная идея пьесы.

Второй тип — «комбинированная графическая нотация» предполагает сочетание в партитурах музыкальных произведений традиционных знаков и символов с нетрадиционными. Такой тип можно наблюдать в партитуре опуса «Трен» (1960) для камерного оркестра из 52 струнных инструментов К. Пендерецкого. Некоторые из возможных обозначений указывают на исполнительский прием или технику исполнения звука, например, глиссандо, арпеджио и т.д. Подобное можно наблюдать и в партитуре произведения «De Natura Sonoris No. 2» (1966) для оркестра того же К. Пендерецкого. Также следует упомянуть и Д. Куртага, воплотившего идею собственной графической нотации в произведении «Игры» (1990-1993). Композитор использует в нотации цикла кластеры, которые должны исполняться ладонью, предплечьем, кулаком и т.д. Для обозначения воспроизведения кластеров с помощью ладони автор применяет большие черные и белые знаки-ноты, занимающие весь нотоносец; а длинные толстые линии означают игру предплечьем. При этом цвет таких знаков-нот тоже играет немаловажную роль: ноты черного цвета представляют собой короткие длительности, а белые — длинные.

Третий тип — «нетрадиционная графическая нотация» — это такая фиксация нотного текста, в которой полностью отсутствуют элементы традиционной нотной записи. Такие партитуры могут рассматриваться как самостоятельные произведения изобразительного искусства. В свою очередь, нетрадиционная нотация, на наш взгляд, имеет собственную классификацию.

Укажем ее подвиды:

1) ассоциативная нотация — исполнитель должен интерпретировать изображенные символы, руководствуясь исключительно своим воображением («Действия для фортепиано» (1972) Л. Шидловского, «Декабрь 1952» (1952) Э. Брауна). Данная нотация показывает направление «некоей» мелодии и не дает точного представления о ладогармонических и ритмических функциях, может указывать на группировку родственных элементов, их направление и протяженность звучания. Партитуры опусов с использованием данного способа и метода записи могут быть рассмотрены как произведения изобразительного искусства без озвучивания, поскольку, чем сложнее графический рисунок партитуры, тем сложнее и труднее идентифицировать звуковую ткань;

2) алеаторическая нотация (или мобильная нотация) — партитура произведения состоит из нескольких частей, порядок исполнения которых не определен композитором, с постоянно меняющимися элементами разделов; его форма зависит от степени «подвижности» музыкального текста. В результате «подвижности» частей возможны новые трактовки формы и смысла всего музыкального опуса («Мобиль Фибоначчи» (1964) для струнного квартета и фортепиано Э. Кшенека). К примеру, в партитуре произведения «Обмены» (1973) для тромбона В. Глобокара вместо привычных знаков появляются геометрические фигуры (квадраты, ромбы, круги, треугольники); все эти знаки выполняют разнообразные функции по отношению к высоте, длительности, инструментарию и т.д. Также композитор использует в нотации музыкального материала разнообразные линии, которые, в свою очередь, указывают направление движения звука или его протяженность;

3) нулевая нотация («4.33» Д. Кейджа) — нотация с использованием пустого или незаполненного пространства партитуры, расшифровка которой находится в руках исполнителя, нежели в зрительном восприятии текста.

Исходя из вышесказанного, можно сделать следующие выводы:

1) современная графическая нотация не имеет четкого определения, классификации или типологии;

2) система музыкальных знаков и символов в современной графической нотации еще не сформировалась окончательно и не приобрела свой уникальный унифицированный вид;

3) в исследовательской литературе производится несовпадение оценок в отношении современной графической нотации, что приводит к затруднению ее понимания в целом;

4) отсутствует обоснование структуры графической нотации, принципов структурного формообразования;

5) также нет понимания, какие произведения можно отнести к графической нотации из-за неясности, что стоит за понятием современная графическая нотация, а также из-за отсутствия классификации;

6) в современном мире происходит постоянное расширение и усложнение системы фиксации нотографии.

История графической нотации, конечно же, продолжается и рано судить о ее значимости в целом. Но уже сейчас можно смело говорить о том, что она явилась одной из самых ярких новаций оформления музыкального текста.