Диалогичность и текстуальность как особенности культурного пространства В. Кандинского и Д. Бурлюка

Шевчук Вероника Геннадиевна кандидат философских наук доцент, кафедра декоративного искусства, Крымский инженерно-педагогический университет имени Февзи Якубова 295000, Россия, республика Крым, г. Симферополь, пер. Учебный, 8 Shevchuk Veronika Gennadiyevna PhD in Philosophy Associate Professor, Department of Decorative Art, Crimean Engineering and Pedagogical University named after Fevzi Yakubov 295000, Russia, Republic of Crimea, Simferopol, lane. Educational, 8 verynya.58@gmail.com Другие публикации этого автора

Введение

В наше время в культурологии и искусствознании всё большее значение придается проблеме сохранения культурного наследия России, в том числе и отечественного искусства. Обращение к культурному пространству Серебряного века и русского авангарда позволяет судить о многообразии проявлений культурного текста, о своеобразии диалога между культурными мирами России и Европы, Востоком и Западом. Многие выдающиеся творческие личности — представители отечественного авангарда, занимались проблемами синтеза и диалога между различными видами искусствами, осуществляя единство теории и практики. Для русского авангарда характерно осознание коллективной идентичности, одной из сторон которой является именно теоретическая интенция в художественном пространстве, что и подтверждает его текстуальный характер.

Степень изученности проблемы. Наше культурологическое исследование текстуальности культурного пространства представителей русского авангарда исходит из понятия «культура как текст» и её семиотического пространства, введённые Ю. М. Лотманом ^[1]. Целый ряд отечественных и зарубежных исследователей посвятили свои труды анализу культурного пространства Серебряного века и отечественного авангарда. Среди них — Д. В. Сарабьянов ^[2], В. С. Турчин ^[3], И. В. Кондаков ^{[4; 5]}, Н. А. Хренов ^{[6; 7]}, зарубежные — Дж. Боулт ^{[8; 9]}, Р. Хеллер ^[10], М. Луккези ^[11], Р.-К. Воштон Лонг ^[12], Г. И. Деннис ^[13] и другие.

В своих исследованиях И. В. Кондаков обозначил проблему взрывного характера и нестабильности культурного синтеза исследуемой эпохи. Как всегда актуально для культурологов обращение к научным работам М. С. Кагана ^[14], посвященных явлениям синтеза искусств в переходную эпоху. Н. А. Хренов, продолжая данное направление исследования в ряде своих научных трудов, подчеркивает, что ХХ век художественного авангарда стал веком теории ^[6]. На основе сопоставления теоретических идей В. Кандинского и С. Эйзенштейна Н. А. Хренов в своей статье ^[7] охарактеризовал теоретические интенции искусства творческих личностей как особенности переходного этапа данной эпохи. Среди вербальных текстов, отражающих взгляды В. Кандинского на природу искусства, исследователь выявляет основную линию — осознание в творчестве художником-авангардистом космического смысла («музыка сфер») на основе синтеза искусств и культур, а также обосновывает своеобразие ментальности В. Кандинского, картина мира которого вмещает переплетение западной и восточной культур.

Обращение к монографии Т. И. Ерохиной «Личность и текст в культуре русского символизма» ^[15] актуально для нашего исследования в контексте теоретических высказываний практиков — творческих личностей отечественного авангарда, представленных как «текст личности», носящей «характер метатекста».

Для анализа особенностей культурного пространства и сопоставления теоретической интенции художественных текстов В. Кандинского и Д. Бурлюка интерес для нас представляют их труды: «Текст художника. (Ступени)» ^[16], «О духовном в искусстве» ^[17] В. Кандинского и «Художник Давид Бурлюк в роли историка и художественного критика своей жизни и творчества (За сорок лет. 1890–1930)» Д. Бурлюка ^[18].

Ознакомление с некоторыми научными трудами зарубежных авторов-искусствоведов приводит к выводу, что их изучение творчества В. Кандинского и Д. Бурлюка носит, в основном, описательный и биографический характер, а с точки зрения культурологии нами не было выявлено значительных трудов. Высокий уровень научных работ отечественных культурологов позволяет опираться на их исследования, но среди них в контексте синтеза теории и художественной практики не ставилась проблема сопоставления и диалога между культурными мирами современников авангарда — В. Кандинского и Д. Бурлюка.

Объектом нашего исследования выступает культурное наследие художников-теоретиков авангарда В. Кандинского и Д. Бурлюка, представляющее собой воплощение многообразия синтеза визуального, вербального, аудиального и других текстов. Предметом исследования является выявление характерных особенностей культурных миров творческих личностей В. Кандинского и Д. Бурлюка, таких как диалогичность и текстуальность.

Применение культурологического подхода и метод сопоставления теоретических положений самобытных творческих личностей — В. Кандинского и Д. Бурлюка — позволяют обосновать их идентичность, выраженную в сходстве их теоретических воззрений на проблемы искусства в процессе творческой практики. Кроме того, их культурное пространство вмещает в себе переплетение традиций и новаторских принципов отечественного, восточного и европейского искусства, что нашло выражение в своеобразии практических проявлений исследуемых художников-мыслителей.

Научная новизна обусловлена попыткой культурологического исследования феномена творческой личности эпохи авангарда, рассматриваемой нами как метатекст. Впервые на примере сопоставления своеобразия культурного наследия В. Кандинского и Д. Бурлюка, состоящего из множества текстов, обозначена проблема выявления многогранной идентичности художников-мыслителей, выраженной в неразрывной связи их теоретических воззрений и художественной практики. Следовательно, перед нами ставится задача исследования — на основе анализа теоретических воззрений художников-мыслителей В. Кандинского и Д. Бурлюка выявить и сопоставить взаимовлияние их различных текстов: визуальных, вербальных, аудиальных и других, подтвердить особенности их культурных миров: диалогичность и текстуальность, а также и синтетичность.

Культурное пространство Серебряного века России в контексте диалога Запад-Восток

Одними из главных особенностей исторического развития стран являются взаимодействие и взаимовлияние их культурных процессов. Обосновано, что подобный феномен наиболее ярко проявляется в «переходные» периоды, одним из которых нами отмечен период конца ХIХ–начала ХХ вв. в культурном пространстве России и Европы. В то время характер их межкультурных коммуникаций, как никогда, приобретает динамический импульс.

Такие культурные «взрывы», происходящие в одном пространстве, по мысли теоретика культуры Ю.М. Лотмана, могут сочетаться с постепенным развитием в других культурных организациях, пересечение которых обусловливает динамическое развитие ^{[1, С. 21–22]}.

Еще с давних времен проблема своеобразия отечественной культуры волновала мыслителей, характерные особенности которой сформировались благодаря местоположению России между Европой и Азией. Вследствие чего, русская культура стояла между двумя полюсами — западным и восточным. Россия присоединилась к культуре западного мира, не имея опыта Ренессанса, роль которого в её истории сыграл ХVIII век. И.В. Кондаков, рассматривая символизм как «мировое явление», отмечает, что русский символизм, «выводивший свои истоки» из творчества русских классиков ХIХ века (Тютчев, Пушкин, Лермонтов, Гоголь и другие), «апеллировал к опыту французского, бельгийского, английского, скандинавского…и немецкого символизма», и в то же время «обращался к опыту Античности, западно-европейского Средневековья и Возрождения, романтизма» ^{[4, c. 163]}.

Представители российского романтизма (начало ХIХ в.) увлекались итальянскими сюжетами. Стилизованная восточная тематика входит в русский мир в виде иллюстраций, например, к «Бахчисарайскому фонтану» А.С. Пушкина. Во второй половине ХIХ века русское искусство осваивает среднеазиатскую тематику, которая получила воплощение в творчестве В. Верещагина, создавшего экзотический образ Востока.

Затем на рубеже ХIХ–ХХ вв. произошли изменения в изобразительной стилистике восточной тематики, как, например, в процессе работы М. Врубеля (1856–1910) над созданием образа Демона в живописи и графике. Термин «симфоничность», примененный И. Долгополовым к характеристике «восточных» работ Врубеля, подчёркивает синтетический характер центрального образа: поэзия–музыка–живопись–Восток–Запад ^{[19, с. 520]}.

Период «стиля модерн» ознаменовал новую эпоху, характерную синтетическим соединением восточных мотивов с русским народным творчеством, стилем русского лубка, с тонкостью и изяществом выполненного И. Билибиным. К «Русским сезонам», организованным С. Дягилевым, выполнялись декорации и костюмы на восточную тематику Л. Бакстом и другими художниками, имевшие большой успех в Западной Европе.

На рубеже ХIХ–ХХ веков мыслители и деятели культуры Европы и России испытывали тяготение к культуре Востока, в том числе и к его религиозно-философским школам (буддизм, индуизм, даозизм). Велико было влияние японского искусства на европейскую и русскую культуру. Например, творчество поэта-художника, теоретика искусства М. Волошина сформировалось путем увлечения западными философскими течениями (антропософия) и искусством Востока (японская ксилография, Утамаро, Хокусай). Современник М. Волошина, Д. Бурлюк также был связан с восточной культурой, пропагандировал футуризм на Дальнем Востоке и в Японии, создавал произведения на восточную тематику. Художница-авангардистка Н. Гончарова утверждала, что её творческий путь обращён к Востоку, а Запад является лишь «передатчиком» восточных открытий. Тому много примеров в истории искусства.

Таким образом, постепенно намечался путь к диалогу, взаимодействию различных культур, к созданию синтетической художественной картины мира в России.

Динамические процессы на рубеже ХIХ–ХХ веков, приведшие к крутым переменам русской культуры, к её быстрым темпам, характеризуются исследователями как «излом». Философ М. Бахтин, выявляя «диалогизм» как особенность своеобразия культуры России и Европы рубежа ХIХ­­­–ХХ вв., называет универсальным явлением тот переходный период, который коснулся всех отношений и проявлений человеческой жизни ^{[20, с. 55]}. В это сложное и противоречивое время, благодаря межкультурным связям различных художественных группировок Европы и России, начинает формироваться художественное явление, получившего название «авангард». В европейском искусстве развиваются быстрыми темпами новые направления: кубизм, футуризм, дадаизм, экспрессионизм и другие, оказывающие влияние и на русское искусство, как, например, европейский кубизм, который подсказал свободное построение картинной плоскости в художественных текстах. М.С. Каган, в контексте взаимовлияния культурных полей Запада и России, высказывает мысль о «диалогичности» как общего закона существования культуры, протестующей против форм «монологичного деспотизма» ^{[14, С. 402–404]}.

Так через осознание взаимодействия Востока и Запада, сближения образных средств различных видов искусств формировалась синтетичность — особенность отечественной культуры, определенная Д. Сарабьяновым как «новая форма», которую ХХ век дал «традиционному для России синтетическому мышлению» ^{[2 , С. 117–160]}. Именно идея синтетичности стала символом миропонимания мыслителей и деятелей искусства Серебряного века. Н. Бердяев, П. Флоренский, В. Зеньковский, В. Шмаков и другие русские философы данной эпохи видели смысл творчества в его духовном начале, в синтезе религиозных идей и светской культуры.

В любую историческую эпоху своеобразие ее художественного пространства формируют явления, такие как: окружающая действительность, природа, религия, нравственные и эстетические принципы, традиции и другие факторы, что и влияет на образный мир творческой личности. Конструктивными средствами для воссоздания этого мира являются художественные универсалии, синтезирующие философские интенции. Определяя роль личности в творческом процессе, Т.С. Злотникова выделяет мысль Л.С. Выготского, который представляет творческую личность в виде призмы, преломляющей «жизненные впечатления … и художественные традиции» ^{[21, с. 50]}.

В России начала ХХ века новое культурное явление получило название «Первый русский авангард» наряду с «Серебряным веком русской культуры», характерной чертой которых является соединение художественного творчества и решения теоретических проблем, то есть осуществление синтеза визуального, вербального и других текстов. В едином художественном пространстве и диалогическом мире России и Европы философы, культурологи, искусствоведы, художники в своих трудах обращались к концепциям культуры как художественному тексту. В.С. Турчин одну из особенностей «образа двадцатого века» называет «текстовость» искусства авангарда, представители которого «тянулись к перу и бумаге, к слову, к тексту» ^{[3, с. 21–22]}. Исследователь отмечает, что наименования новейших течений авангарда были связаны с текстами, обрамляющих «практику столь обильно», что их издание уже является «историей искусства» ^{[3, с. 20]}.

Профессор И. В. Кондаков, основоположник метода «архитектоники культуры», отмечает, что «история культуры представляется как иерархия смыслов, перманентно трансформирующая свою конфигурацию в нескольких измерениях». Исследователь, выявляя неоднозначность «простой линейной цепочкой культурных парадигм», обосновывает одновременное существование явлений культуры прошлого, настоящего и будущего «в преемственности друг с другом и в состязании между собой», поэтому история культуры представляет «нелинейный, многомерный, ступенчатый процесс» ^{[5, С. 10–11]}. Итак, Серебряный век представляется как многослойный культурный текст, включающий в себя одновременную трансформацию трех уровней своего содержания. Согласимся с мыслью профессора О.Н. Астафьевой о нелинейности «развертывания культуры во времени и пространстве», связывающей прошлое с будущим, что способствует «самообновлению и самосохранению культуры» ^[22]. Такое положение применительно к ситуации «взрыва» переходного периода рубежа ХIХ–ХХ вв. в культуре Серебряного века.

Для анализа особенностей культурного пространства России обратимся к творческим личностям В. Кандинского и Д. Бурлюка — деятелям культуры Серебряного века и отечественного авангарда, в котором отразилось присутствие западной и восточных культур, повлиявших на направленность теоретических воззрений и творческих поисков персоналий.

Диалог культур и синтез вербального, аудиального и визуальных текстов в картине мира Василия Кандинского

Для нашего исследования в контексте своеобразия диалога между визуальным и вербальным текстами представляет интерес творческое наследие выдающегося художника В. Кандинского (1866–1944), включающее теоретические исследования по художественным проблемам российской и европейской культур конца ХIХ–начала ХХ вв. Не только воззрения европейского символизма, но и идеи русских символистов воздействовали на картину мира художника-теоретика. В. Кандинский занимался научной деятельностью, публиковал свои статьи в журналах «Мир искусства», «Золотое руно», «Аполлон», был создателем немецкого журнала «Синий всадник».

Идея всеединства и соборности как основа духовной доминанты была одной из ведущих идей в кругу представителей русской религиозной философии, которая интересовала и В. Кандинского. Он развил и углубил положение о внутренней связи и взаимопроникновений различных искусств, выявил значение их синтетического характера. Художнику-теоретику удалось воплотить в своём небольшом труде «Звуки» синтез поэтического, музыкального и живописного начал, затем он пишет с композитором А. Сахаровым либретто балета на одноимённую тему.

Удивляет многообразие картины мира В. Кандинского, состоящей из единства художественного и вербального текстов. Мыслитель по-своему воспринял и переработал идеи русских и немецких символистов, теорию немецкого идеализма, некоторые принципы теософии, антропософскую концепцию Штайнера. Пребывая в Германии и Швеции, В. Кандинский отмечал интерес тамошней интеллигенции к российской культуре, их «веру в Россию». В то время художник писал, что между народами стираются границы, благодаря взаимовлиянию европейского и отечественного искусств.

В контексте текстуального характера художественного творчества обратим внимание на то, что В. Кандинский одним из первых авнгардистов ввел термин «текст» (1916), назвав свой труд «Текст художника» (через пару лет опубликованный в 1918), в котором он описывает формирование своей цветовой картины мира, начиная от красочных впечатлений, полученных в детстве, и заканчивая созданием своей концепции абстракции с музыкальной интонацией.

В. Кандинский вспоминает, что в юности самыми главными впечатлениями являлись егопосещ ения французской импрессионистической выставки в Москве и постановки «Лоэнгрин» Вагнера в Большой опере, и это наложили отпечаток на всю его жизнь. Возможно, что эти «два события» положили началу синтетического восприятия действительности художником, то есть осознанию неразрывной связи живописи и музыки: «живопись способна проявить такие же силы как и музыка» ^{[16, с.18]}. Слушая музыку Вагнера, по словам В. Кандинского, скрипки, «глубокие басы», «духовные инструменты» воплощали в его восприятии «всю силу предвечернего часа», и перед его глазами мысленно возникали краски и «рисовались» линии: «Вагнер музыкально написал “мой час”» ^{[16, с.18]}. В творчестве импрессионистов В. Кандинского волновала не проблема света и воздуха, а именно вопрос воздействия краски.

Художник-теоретик другим важным «элементом» живописи называет «время» (курсив В. Кандинского). Утверждая, что живопись должна привлекать зрителя глубоко запрятанным содержанием, В. Кандинский высказывает мысль о длительности и скрытости времени в изобразительном пространстве. Восхищаясь картинами Рембрандта, он отметил в них разделение светлого и темного и сопоставил с «двузвучием» «Вагнеровской трубы» ^{[16, с.22]}. Художника поразило свойство Рембрандта в живописи — длительность и скрытость элементов, где зритель видит одну часть, потом переходит к другой. Именно такие особенности как «скрытое» и «запрятанное» будут основными в художественной практике В. Кандинского.

Обосновывая основной смысл вопроса об искусстве «на базисе внутренней необходимости», где известные теоретические законы и границы перевернуты верх дном, В. Кандинский утверждает, что «”дух времени” в вопросах формальных создается именно и исключительно … полнозвучными художниками — личностями». Они, по мнению художника-теоретика, обладают способностью подчинять убеждением не только современников, обладающих «внешним дарованием (без внутреннего содержания)», но и поколений ^{[16, С. 35–36]}.

В контексте современной нам теории о «взрыве» в переходную эпоху авангарда для нас интересно рассуждение В. Кандинского о природе искусства, считающего, что его развитие «не состоит из новых открытий, вычеркивающих старые истины», а «состоит во внезапных вспышках, подобно молнии, из взрывов, подобных “букету” фейерверка…» (курсив наш — В. Г. Шевчук) ^{[16, с. 47]}. В то же время, как отмечает художник-мыслитель, эти «вспышки» в виде новых перспектив и истин являются органическим развитием и ростом прежних истин, которые не уничтожаются и продолжают свою творческую жизнь. В. Кандинский утверждает, что беспредметная живопись не является вычеркиванием «всего прежнего искусства», в современных формах которого он видит «внутренно логический», «внешне органический» рост искусства ^{[16, с. 49]}.

В вербальном тексте «Ступени», представляющем как пример синтеза аудиального и визуального аспектов, В. Кандинский сопоставляет процесс создания произведения искусства с космическим явлением: «Живопись есть грохочущее столкновение различных миров, призванных путем борьбы <… > создать новый мир, который зовется произведением. Каждое произведение возникает и технически так, как возник космос, — оно проходит путем катастроф, подобно хаотическому реву оркестра, выливающемуся в конце концов в симфонию, имя которой — музыка сфер» ^{[17, С. 314–315]}. Вспомним реализацию В. Кандинским концепции «тотального театра», где воплощалось параллельное созвучие визуального, вербального и аудиального текстов в постановке «Картинок с выставки» Мусоргского в Баухаузе (Мюнхен), что и выявляет синтетичность картины мира художника-мыслителя.

Первое издание значительного труда — вербального текста В. Кандинского «О духовном в искусстве» вышло на немецком языке («Über das Geistige in der Kunst») в 1911 г., но с датой «1912» ^[23]. В 1914 году в Лондоне этот труд был переведен с немецкого, затем в 1924 году был опубликован в Токио на японском языке. Сам художник-теоретик объясняет, что в данной работе преследовал основную цель – пробуждение «способности восприятия духовной сущности в материальных и абстрактных вещах» ^{[16, с. 52]}.

В. Кандинский в своей концепции искусства, созданной на основе многочисленных художественных экспериментов, разделяет два вида искусства: одно — искусство, которое повторяет то, чем «заполнена современная атмосфера», — это «кастрированное искусство», оно кратковременно и не имеет будущего; другое — иная судьба уготована искусству, имеющему корни в своей духовной эпохе и обладающему внутренним характером, а и, значит, в нем есть зачатки будущего ^{[17, с. 175; с. 106]}.

Мыслитель обращался к проблеме диалога между художником и зрителем, который должен быть готовым к способности воспринимать тонкие, душевные вибрации, исходящие от произведения, наполненного внутренним содержанием. Зритель не должен поворачиваться спиной к тому художнику, стремящемуся к высшим целям — духовности, так как понимание смысла как повествовательного содержания не есть достижение зрителя точки зрения художника, нужно ещё уметь слышать и видеть внутренний звук, который, по словам В. Кандинского, «есть жизнь краски» ^{[17, С. 174–175]}.

Художник-теоретик выдвигает теорию принципа внутренней необходимости, в которой описывает духовное воздействие красочной формы на зрителя. Мыслитель обосновывает взаимодействие краски с формой (треугольник желтого, круг синего, квадрат зеленого и др.), их звучание («желтое звучит как резкая труба»), сопоставляет красочные и музыкальные тона, например: светло-синее уподобляется звуку флейты, темно-синее — виолончели, звук синего — звуку глубокого органа. Все эти красочные формы В. Кандинский называет различно действующими существами, «духовный аромат» которых в различных формах (квадрата, круга и других) дифференцируется ^{[17, с. 125; с. 141; с. 142]}. Философский трактат «О духовном в искусстве» мы можем представить как синкретичный текст (Якобсон), а описываемые автором красочные формы — как иконографические знаки живописного текста.

В другом вербально-иконическом тексте «Точка и линия на плоскости» художник-теоретик формулирует «всеобщий закон мировой композиции», призывающий «к высочайшему синтетическому порядку: внешнего + внутреннего», где составлена классификация разнообразных видов линий и их сопоставления со звуковыми характеристиками, стихотворными размерами, с числами и ритмическим рядом и так далее ^{[24, с. 161]}.

На основе анализа творческого наследия В. Кандинского как разносторонней личности приходим к выводу, что одними из главных направлений его теоретических и практических изысканий является проблема синтеза искусств как воплощение своеобразия художественного текста, а также и синтетичность, характеризующая личность или творчество художника. Как мы знаем, феномен синтеза искусств основан на явлении синестезии – психологической соотносимости цвета, звука, слова, формы, тактильных, вкусовых и даже обонятельных ощущений. Вспомним цитату Шарля Бодлера, открывшего в ХIХ веке «закон всеобщей аналогии»: «Все краски, запахи и звуки заодно» ^{[25, с. 5]}. Психологи ввели термин «синестетик», то есть это человек, обладающий способностью симультанно чувствовать многообразие проявлений окружающего мира (цвет, звук, запах и т.д.) на основе синестезии. К этой проблеме ещё обращался и Аристотель. Таким синестетиком был и В. Кандинский. Картину он называл синтетическим единством всех частей.

Приведем примеры синтеза аудиального, вербального и иконических текстов, составляющих единство синкретического текста, в описании тех впечатлений, которые отразились на живописных произведениях художника 1916 года, таких как: «Москва I (Красная площадь)» и «Москва II (Пушки)». «Внешнюю и внутреннюю Москву» В. Кандинский называл исходной точкой своих поисков в качестве «живописного камертона», где осуществлялась попытка художника отобразить соединение света, цвета и звука ^{[17, с. 330]}. Сказывается литературный талант В. Кандинского, сумевшего вербальными средствами передать многоцветье («хор красок») и выразить многозвучие Москвы: солнечный свет «становится красноватым от напряжения, все краснее, сначала холодного красного тона, а потом все теплее. Солнце плавит всю Москву в один кусок, звучащий как туба, сильной рукой потрясающий всю душу…». Москву как «красное единство» и «аккорд симфонии» художник сравнивает с огромным оркестром, и в то же время как бы вводит визуальной кистью другие цвета: «розовые, лиловые, белые, синие, голубые, фисташковые, пламеннокрасные дома, церкви…». Далее автор придает звучащие свойства цвету и элементам композиции, например: «поющий снег», «allegretto голых веток и сучьев», а также «молчание» кольцу кремлевской стены. Над ней как «аллилуйя» — «белая, длинная, стройно-серьезная черта Ивана Великого», вытянутую шею которого венчает «золотая глава купола» — как Солнце Москвы среди звезд — «золотых, серебряных и пестрых» ^{[17, С. 295–297]}.

Мысли П. Флоренского о синтетическом характере художественного мышления сходны с позициями В. Кандинского, но это уже другая тема исследования. Анализ их культурного диалога был проведен профессором Д.С. Берестовской ^{[26, С. 59–70]}.

Итак, мы можем обосновать, что художественно-теоретическое наследие В. Кандинского представляет собой как гипертекст, в котором знаковые компоненты — цвет, слово, звук, образ, а также и явления синестезии объединены в синкретичном единстве. Главной особенностью, характеризующей картину мира В. Кандинского, является единство художественных достижений и теоретических установок, переработанных на основе традиций русского и европейского искусств и связанных с философской и искусствоведческой мыслью. Изучение культурного наследия художника-мыслителя является актуальным не только для теории абстрактного искусства русской и западной культур ХХ века, но и современного искусства нашего времени.

Творческое пространство Давида Бурлюка как воплощение синтеза теории и практики

Анализ художественно-вербального наследия художника, поэта, писателя Д. Бурлюка (1882–1967), одного из основателей русского футуризма, позволяет судить об отражении взаимовлияний культурных миров Запада и Востока в его творчестве. Во время учебы в Одессе и Казани (Восток) он увлекся принципами импрессионизма. Затем в 1912 году совершил путешествие по европейским странам (Германия, Франция, Италия, Швейцария), где укрепилось западное влияние на картину мира художника. Д. Бурлюк ознакомился с новыми авангардными течениями: французским кубизмом и итальянским футуризмом. Впоследствии художник совершил футуристическое турне по Казани, Дальнему Востоку и Японии. Это было период его жизненного и творческого пути, где «сошлись» Восток и Запад. Затем Д. Бурлюк с семьей переехал в Америку, где жил до конца своей жизни.

В творчестве выдающейся личности Давида Бурлюка воплотились авангардные идеи и художественные искания Серебряного века русской культуры. Д. Сарабьянов отмечает в эпоху авангарда стремление творческой личности к раскрытию своего дарования и обоснованию своей собственной концепции искусства ^[27]. Данное утверждение теоретика культуры подтверждает синтетический феномен культурного пространства Д. Бурлюка, включающего многообразие тематики, отразившей отличительные черты западной и восточной культур, традиции и новаторство, синтез поэзии и живописи, взаимосвязь теории и художественной практики.

Из многочисленного теоретического наследия интерес представляет собственный анализ Д. Бурлюка своего художественного творчества в статье «Художник Давид Бурлюк в роли историка и художественного критика своей жизни и творчества (За сорок лет. 1890-1930)» как пример взаимопроникновения вербального и визуального текстов ^[18].

Д. Бурлюк, критикуя свое творчество — живописный текст, отметил, что в ранних работах обращался к исторической тематике, где на полотнах больших размеров изображал «человеческие страдания и жизнь масс», как, например, в работе «Ожившее средневековье» (1915, неизвестно местонахождение) ^{[18, с. 99]}. По описанию автора, этот символический текст изображает поле сражения, на котором справа расположена женщина, держащая в руках лотос, а под землей три катакомбы; в одной — ребенок, в другой — Л. Толстой со свечой, в третьей — змеи. Д. Бурлюк характеризует образ женщины как символ уничтожаемой человеческой плоти, искромсанной и изрезанной.

Художник-критик характеризует свои работы, написанные в России, как символические, в которых отразил протесты против «кощунственной кровавой бойни мировой войны» («Татаре», 1916) и «дикости и бессмысленности капиталов милитаристов…» ^{[18, С. 100–101]}. Среди десятков работ, созданные во время пребывания на востоке России в Башкирских степях и Японии (1918-1922), Д. Бурлюк называет «Странный неустойчивый бог войны», «Люди каменного века», в которых отразил осуждение жестокостей войны. Путешествуя по сибирским и японским городам, художник-теоретик читал лекции о футуризме, много публиковался и проводил многочисленные выставки.

Художественные тексты Д. Бурлюка отличаются многогранностью в тематике, истолкование смыслов которых могут быть интерпретированы с разных точек зрения. Известно, что Д. Бурлюк во время диспутов выступал против непонимания новых путей в искусстве, полемизировал с деятелями культуры, в том числе и с И. Грабарем — мэтром в эстетике живописи, не воспринимавшим принципы авангарда.

Участие в формировании литературно-художественной группы футуристов — «бутедлян», организация вечеров «Утверждение российского футуризма» совместно с В. Маяковским, В. Хлебниковым и В. Каменским, поэтическая деятельность, а также издание многочисленных вербальных текстов, в том числе, различных стихотворных и графических текстов (сам иллюстрировал) например: «Садок Судей», манифеста «Пощёчина общественному вкусу», «Дохлая луна» (1913), «Первый журнал русских футуристов», «Рыкающий Парнас» (1914) и других, всего не перечислить — все эти действия подтверждают активную организаторскую деятельность многосторонней творческой личности Д. Бурлюка.

Также в круг выявления характерных особенностей творческой личности как метатекста входит понятие «поведенческий текст», активность и креативность которого присуща авангардистам. Примером этому является участие Д. Бурлюка, соорганизатора художественного общества «Бубновый валет», в создании ситуации «живописного балагана», «театрализованной ссоры» (Поспелов), где он был символической фигурой во время дискуссий в эпатажно-игровой форме ^[28]. Поэт-художник и критик М. Волошин не раз полемизировал с ним во время диспутов. На одном из них Д. Бурлюк зачитал доклад «О кубизме и других новых направлениях в живописи», сформировавши собственное понимание новых западных направлений: кубизма и футуризма, соединение которых воплотилось в русском кубофутуризме, где произошло слияние с отечественным примитивизмом. Отметим, что в 1900–1910-е годы в начале своего формирования отечественный авангард в живописи и графике ориентировался на простонародную эстетику. Многие профессиональные художники — П. Кончаловский, М. Ларионов, Н. Гончарова, К. Малевич и другие — увлекались неопримитивизмом и некоторые из них остались верны его принципам, как и Давид Бурлюк, до конца своей творческой жизни. Также В. Кандинский в начале своего творческого пути отталкивался от народных картинок, применяя наивную манеру под воздействием иконографии русской средневековой живописи (иконные образы) и сказочных мотивов. В то время Д. Бурлюк стоял у истоков отечественного футуризма, воплотивши в своем художественном пространстве национальные корни, связанные с восприятием отечественной природы и фольклора. Обращаясь к национальной народной культуре, художник создает собирательный образ казака-воина в традициях народного лубка в духе примитивизма («Казак Мамай»).

Мысли Д. Бурлюка о художественной форме, цвете, ритме, динамике движения, а также о проблеме синтеза искусств, свидетельствуют о своеобразии художественного текста и иконических образов в творчестве художника-теоретика. Для обоснования своей концепции специфики художественного пространства Д. Бурлюк называет главные органические элементы, составляющие живописный текст — это «линия, краска, свет и тени, плоскостное построение (перспектива) и фактура…» ^{[18, с.103]}. Эти рассуждения сходны с постановками проблем художественного пространства в вербальных текстах В. Кандинского, современника Д. Бурлюка. Оба художники-теоретики, воспринявшие некоторые принципы символистов, из живописных элементов самыми главными выделяют цвет и форму, то есть, в нашем понимании, характерные знаки живописного текста.

Сопоставление теоретических текстов современников Д. Бурлюка и В. Кандинского, которые были знакомы друг с другом, представляется актуальным для нашего исследования. После приезда В. Кандинского в Одессу (1910), как вспоминает Д. Бурлюк, он сам стал его соратником и проповедником «нового искусства в Германии», что и подтверждает диалог между художественными мирами этих художников-теоретиков. В немецком сборнике для экспрессионистов «Синий всадник» («Der Blaue Reiter», 1912, Мюнхен) под редакцией В. Кандинского была опубликована статья Д. Бурлюка «”Дикие” России». И в то же время в сборнике «Пощёчина общественному вкусу» Давид Бурлюк опубликовал четыре стихотворения Василия Кандинского из его синтетической книги «Звуки». Известно, что была переписка между ними, когда Д. Бурлюк уже жил последние годы в Америке. О его крепкой дружбе с Василием Кандинским описано Давидом в одном из номеров журнала «Цвет и ритм» («Color and Rhyme», 1960), изданном Д. и М. Бурлюками в Америке.

Д. Бурлюк, сопоставляя искусство с музыкой, считает, что его процесс не есть копировка природы, а выявление «души (микрокосма) и жизни (макрокосма)», а также создание аналогичных «новых схожих форм» «куда творящее воображение зрителя … способно вливать синтез двух начал — формы и содержания» ^{[18, с.103]}. Музыку Д. Бурлюк определяет как «цветное время», литературу сближает «с природой музыки», которая «базируется на формах звуковых и смысловых языках, имея целью своей фиксацию жизни, осознанной в мысленном процессе», язык же, рассуждает художник-теоретик, «строится на тех же элементах духа музыки» ^{[18, с.104]}. Так же как и Василий Кандинский, Давид Бурлюк обосновывает синтетический характер искусства, которое вбирает в себя различные характеристики других искусств, например: музыкальная поэзия, живописная проза. Более подробный анализ проблемы синтеза искусств в творчестве Давида Бурлюка проведен в нашей статье «Синтез искусств как отличительная особенность творчества Д. Бурлюка начала ХХ века» ^[29].

Давид Бурлюк придавал большое значение проблеме времени и ритма в иконическом образе. Он утверждал, что в его футуристическом пространстве главной задачей является передача движения, где зрители не найдут спокойствия в его картинах (с 1908 по 1930 гг.). Например, текстоморфные приёмы передачи динамики, по словам Д. Бурлюка, такие как: «распад, разложение формы видимых предметов» встречаем в его картине «Рубильник» (1921-1922). Процесс своего динамического почерка, где выявлен принцип влияния света на форму как основополагающей теории импрессионизма, описан художником-критиком в своем произведении «Голубой всадник» (1908): «Краска текла по холсту как струится свет, смывая и снимая контуры и формы предметов» ^{[18, с.10]}. Очень интересна живописная работа «Путешественница русских железных дорог» (1915), ранее называемая как «Время», где Д. Бурлюк стремился передать динамику времени посредством стилизации. Он изобразил женскую голову в центре живописного пространства, а вокруг неё по периметру — движение перевернутых домиков, рельсов, фигурок людей и других элементов композиции. Также художник ввёл игру абстрактных цветных плоскостей — такие различные приёмы свойственны «синтетическому пейзажу». Искусствовед В.В. Поляков отмечает, что «художнику удалось едва ли не на целое десятилетие предвосхитить появление приемов фотомонтажа в станковом искусстве» ^{[30, с. 107]}.

Для Д. Бурлюка, как и В. Кандинского, важен коммуникативный акт произведения и возможность связи с «потребителем» искусства в контексте проблемы эстетического формирования людей как зрителей. Д. Бурлюк высказывал мнение об ужасном недомыслии посредством просветительских задач свести искусство живописи к простому пониманию. В связи с этим утверждением вспомним труд У. Эко «Открытое произведение» ^[31], где автор подтверждает, что произведение искусства (т.е. визуальный текст) не должно являться иллюстрацией к описываемой действительности. Исследователь предполагает, что открытость произведения искусства определяется бесконечностью интерпретаций со стороны зрителя. Другими словами, воспроизведение действительности художником в определенной структуре, реализуемой в акте коммуникации произведения со зрителем, компетенция которого должна иметь интертекстуальный характер (знание текстов и мира). Как никогда актуальна мысль Ю.М. Лотмана, утверждающего, что искусство «неисчерпаемо в смысловом отношении» и должно иметь способность «к приращению новых смыслов» ^{[32, с. 271]}.

Заметим, что Д. Бурлюк, занимаясь проблемой синтеза формы и содержания в произведении, в котором соседствуют аналогичные «чистые формы», близок к утверждению мысли о формировании нового текста в результате этих проявлений. Такой синтетический текст, где дается простор мыслям и воображению зрителя, можно определить как континуум художественных текстов.

А. Арустамова, исследуя вербальное творчество Д. Бурлюка в журнале «Цвет и рифма», отмечает, что «в американском культурном пространстве» его репрезентируют не только как представителя русского искусства и «отца русского футуризма», но и как европейского художника «по линии наследования авангардных, передовых тенденций французского или немецкого искусства» ^{[33, c. 214]}.

Итак, можно отметить, что феноменом русского авангарда является результат его двойной ориентации на культуру Запада и Востока, но в то же время сумевшего сохранить самобытный характер. В эпоху авангарда, отличающемся многообразием межкультурных коммуникаций, особое значение приобретает «самоценность общения творческих личностей, стремящихся к сближению в культурно-текстовом пространстве, где пересекаются их общие интересы, в том числе к проблемам синтеза искусств» ^[34].

Выводы. Мы приходим к выводу, что теоретические положения художников-мыслителей В. Кандинского и Д. Бурлюка о взаимовлиянии различных видов искусства, о синтетичности («дух музыки» в живописи), о живописной фактуре, схожей со скульптурой, о соотношения природы искусства и человеческого мышления и других постулатов, составляющих общую картину художественно-образной системы, подтверждают теорию Ю.М. Лотмана о текстоморфности культуры. Справедливо рассуждение Т.И. Ерохиной о типологии текста в русском символизме, которая представлена «вербальными (тексты художественных произведений, теоретические тексты…) и невербальными (текст поведения…) текстами», вследствие чего личность символиста, добавим, и русского авангардиста, представляется как «метатекст» ^{[15, c. 270]}. Мы можем констатировать, что творческие личности В. Кандинский и Д. Бурлюк, вмещающие в своем культурном мире многообразие текстов, могут быть представлены как метатексты.

Особенности культурного пространства выдающихся деятелей искусства В. Кандинского и Д. Бурлюка, такие как — диалогичность и текстуальность, синтез творческих принципов и теоретических позиций, а также мобильность и участие в формировании модернизма обусловили своеобразие художественного пространства русского авангарда первой трети ХХ века, характерной чертой которого является интертекстуальность. Данная проблема о текстовом характере отечественного авангарда неогр аниченна и предполагает к дальнейшим исследованиям.