Новый «звучащий образ» фортепиано в отечественном «женском» вокальном цикле 1960–1970-х годов

Шкиртиль Людмила Вячеславовна Преподаватель, Отделение академического пения, Санкт-Петербургское музыкальное училище имени М.П. Мусоргского 191028, Россия, г. Санкт-Петербург, ул. Моховая, 36, ауд. 36 Shkirtil' Lyudmila Vyacheslavovna Professor of Vocal Art, St. Petersburg Mussorgsky music college 191028, Russia, Saint Petersburg, Mokhovaya str., 36, of. Mokhovaya 36 serovyuri2013@gmail.com Другие публикации этого автора

Начиная с 1960-х годов развитие советского фортепианного письма тесно связано с сонористикой. Мы имеем ввиду не звуковую окраску (она, безусловно, оставалась важнейшей составляющей искусства игры на рояле), но новую стилистику, основанную на тембрально-регистровой организации музыкальной ткани, на необычных фактурных приемах, открывающих свежие звуковые перспективы. Отечественные авторы, в особенности молодые, изучали произведения лидеров европейского авангарда, — П. Булеза, К. Штокхаузена, А. Пуссера (назовем, прежде всего, «Структуры», Вторую и Третью фортепианные сонаты Булеза, «Клавирштюки» Штокхаузена, «Мобили» для двух фортепиано Пуссера) — постигали новые принципы звукоизвлечения, ритмической пульсации, серийные и алеаторические методы композиции. В фортепианную музыку «шестидесятников» вошли кластеры и эксперименты с плотностью фактуры (от самой малой до предельно насыщенной), регистровые и динамические контрасты, «звучащие» паузы, рояль трактуется ими во всей полноте его универсальных возможностей, фантазиям композиторов практически нет предела.

Добавим завоевания, собственно, русско-советской школы — беспедально-ударный пианизм С. Прокофьева (проявившийся, прежде всего, в творчестве Р. Щедрина и Б. Тищенко), ритмическую изощренность и неоклассицистcкие находки И. Стравинского, присущую русской музыке виртуозность, колокольность, звонкость, напряженность и гибкость мелодической линии (все это, конечно, от С. Рахманинова), власть ритмизующих приемов игры, неофольклорные поиски, полифонические формы изложения. Плодотворный синтез достижений европейского авангарда и отечественного опыта привел к возникновению нового «звучащего образа» фортепиано в отечественной музыке 1960-х, который в полной мере оказался востребован и в вокальном цикле. Ансамблевость, ставшая одной из центральных тенденций искусства фортепианного аккомпанемента в музыке ХХ столетия, значительное усиление роли пианиста в дуэте с певцом, возрождение (на новом этапе развития отечественной музыки) вокального цикла как всеобъемлющего художественного высказывания, значительное усложнение композиторского письма оказались той питательной средой, что вывела фортепиано на иной уровень взаимодействия с вокальным началом, со словом, слушателями.

Тема нашего «большого», главного исследования — «женский» вокальный цикл в отечественной музыке 1960–1970-х. В данной статье обратимся к самым существенным примерам нового «звучащего образа» фортепиано в тех вокальных циклах, что стали предметом анализа, сочинениям Б. Тищенко, А. Шнитке, А. Кнайфеля, В. Гаврилина, Э. Денисова, С. Слонимского, Б. Чайковского, Г. Банщикова, Д. Шостаковича. Начнем с «Грустных песен» Б. Тищенко (1961, для сопрано и фортепиано). Автор — создатель одиннадцати фортепианных сонат, яркий пианист, много и охотно исполнявший собственную музыку и произведения современников. В первом вокальном цикле он нисколько не изменяет своим инструментальным принципам, находится в поиске современных фактурных решений, существенно расширяет колористические возможности фортепиано. Из наиболее примечательного: Тищенко стремится не повторяться в каждой из семи песен цикла (восьмая идет без фортепианного сопровождения), рояль у него все время меняющийся, композитор придумывает оригинальные регистровые идеи, чутко следует за словом и «сюжетом» песен.

В первой части — «Время» на стихи П. Шелли — Тищенко расслаивает фортепианные голоса по горизонтали, максимально используя весь диапазон инструмента: здесь и могучие органные педали в басах, и звенящие на fortissimo в высоком регистре отдельные звуки. Терпкие диссонансы, колокольность, мерность создают образ самого Времени и, по сути, определяют семантику всего произведения. В дальнейшем в открывающей цикл песне мы встречаем разнообразные приемы авангардной техники, среди которых и завуалированные под быструю мелодическую линию додекафонные серии, и упругие ритмические прогрессии, и многочисленные «всполохи» пуантилизма.

«Рождественский романс» (авторская ремарка: «Слова и напев И. Бродского»), напротив, решен в минималистском ключе, в партии фортепиано лишь поддерживающие мелодический «бег» уменьшенные или увеличенные октавы, создающие эффект плохо настроенного инструмента. В песне «Дядюшка Пал» (слова Ш. Петефи) композитор отдает дань масштабному, почти сольному варианту фортепианного сопровождения, мы встречаем здесь виртуозные унисонные пассажи, шумные martellati, подвижные цепочки аккордов.

Центральной в цикле представляется «Колыбельная» на народный текст. Созданная по заветам М. Мусоргского, она насыщена разнообразной фортепианной фактурой и подлинной колокольностью (прямой имитацией колокольного звона). В кульминации — своеобразной каденции рояля — Тищенко наполняет звуковое пространство мощными tremoli и glissandi, кажется, что музыка написана для «трехрукого» пианиста. И если интонационная среда и способы претворения фольклора говорят нам о глубоком преклонении перед творчеством М. Мусоргского, то фортепианная фактура, своеобразные технологические приемы мгновенно отсылают исследователя к сочинениям И. Стравинского — музыке его «русского» периода.

В финальной песне «Олень» на слова О. Якамоти композитор возвращается к абсолютной статике, выраженной прежде всего в фортепианной партии. Е. Ручьевская считает, что событие романса (плач оленя: «в тоске рыдает осенью олень») «как бы втиснуто в узкую щель, в мгновенье между тьмой и светом, ночью и утром. Время как бы остановлено, зажато в тиски» ^{[1, с. 149]}. В аккомпанементе — абсолютная фактурная разреженность, предельные регистры, совсем мало нот, динамический радикализм, широко расставленные форшлаги и «ползучие» секунды в tremolo, словом, тщательно выписанная звуковая картина, изящный японский рисунок, созданный остро заточенной палочкой для каллиграфии.

«Грустные песни» посвящены С. Слонимскому. В далекие 1960-е молодые ленинградские авторы плечом к плечу боролись за «новую» музыку, за возможность высказываться свободно и нетривиально, дышали одним воздухом «оттепельной» свободы. Старший коллега ответил своему юному другу в высшей степени выразительно, посвятив ему «Польские строфы» (1963), лаконичный вокальный цикл для меццо-сопрано и флейты. С. Слонимский также был превосходным пианистом, блестящим импровизатором, тонким фортепианным колористом, но, в данном случае, ограничился ансамблем голоса и флейты, насытив свое авангардное по духу произведение значительными исполнительскими трудностями.

Через восемь лет после своего первого «женского» цикла Тищенко вновь обратился к музыке для голоса и фортепиано, сочинив ставшие знаменитыми «Три песни на слова М. Цветаевой» (1971). Рояль здесь предельно лаконичный, даже скупой, прозрачный, графически точный, лишь намечающий ритмическую сетку и гармонические опоры: гитарный в крайних частях (автор допускал гитару в качестве сопровождающего инструмента) и нервно-унисонный, пружинистый, но бескрасочный в среднем разделе. Композитор подражал в своих цветаевских песнях бардовскому романсу и до предела ограничил себя в выборе художественных средств в аккомпанементе, оставив голосу и, главное, слову, заглавную роль.

Три стихотворения М. Цветаевой А. Шнитке (1965, для меццо-сопрано и фортепиано) — совсем иной «звучащий образ» фортепиано. Произведение создано в период интенсивных авангардных поисков композитора, к партитуре приложены две страницы примечаний, касающихся различных способов звукоизвлечения на инструменте. Рояль здесь должен быть «приготовлен», но и пианисту нужно быть начеку. Необходимо бить по струнам, щипать их, ронять на них в нужном месте «маленькую железную палочку или карандаш», играть glissando на «басовой струне от демпфера к колку», осуществлять одновременное взятие созвучий на клавиатуре и струнах. Многое в тексте отдано исполнителю — автор лишь очерчивает основные границы метра, регистров, времени (количество повторений). Впрочем, в отдельных местах Шнитке тщательно прописывает фактуру или изощренные ритмические формулы. Композитор погружает слушателя в новую звуковую среду, создает новый фортепианный облик, решает увлекательные технологические задачи. Делает это он, как и во всем своем творчестве, умно, с чувством меры и вкуса.

Рояль звучит и как клавесин, и как арфа, вибрирует десятками открытых струн, заполняет акустическое пространство многочисленными непривычными тембрами, рождающимися от самых невероятных обертоновых сочетаний, шумами, создает удивительный фон, на котором солистка эмоционально поет, декламирует, кричит, шепчет современный и сильный поэтический текст. И необходимо признать абсолютную органичность подобного синтеза, сильное воздействие этой музыки. Рояль здесь лишен почти всех родовых черт, кроме ударных, но созвучен (в прямом смысле) цветаевской поэзии, выводит ее на новый уровень слушательского восприятия. Звуки рождаются как будто из самого нутра инструмента, минуя сложную клавишно-молоточковую систему. Партитура привлекательна и увлекательна — это ли не важнейшие качества любого настоящего произведения искусства?

В предисловии к своему вокальному циклу «Глупая лошадь» (пятнадцать историй для певицы и пианиста, 1981) А. Кнайфель просит обратить внимание «на мельчайшие составляющие музыкального текста — каждый звук, каждую паузу, каждую деталь. Каждое мгновенье звучания и тишины здесь очень важно <…> Все паузы рассматриваются как звучащая тишина» ^{[2, с. 4]}. Пианист становится полноправным участником настоящего театрального действа: он шепчет и вскрикивает вслед за певицей, становясь ее эхом, ее своеобразным alter ego. Поразительно разнообразие приемов звукоизвлечения на фортепиано, связанных, прежде всего, с различными шумами и педальными эффектами. Композитор прилагает к своему исполинскому по продолжительности произведению (более семидесяти минут звучания, настоящие «шубертовские длинны») несколько десятков примечаний, раскрывающих те самые «мельчайшие составляющие музыкального текста», помогающие солистам погрузится в авторский замысел.

Указаниям нет конца, композитор почти не оставляет исполнителям свободы действия, под каждой нотой или ритмической фигурой имеется развернутая ремарка. Кроме этого, пианисту необходимо стучать «подушечкой пальца по корпусу рояля, очень ритмично, ровно по звуку, как бы невесомо», «предельно сильно обеими ногами бить по педалям в момент их нажатия» или, наоборот, «предельно резко отпустить обе педали, стараясь при их одновременном отскакивании достичь максимально сильного удара» и даже «петь с закрытым ртом, подражая далекой валторне», «тихо, но отчетливо и точно в ритме захлопнуть крышку клавиатуры», «щелкать языком, имитируя тембр воображаемых очень маленьких темпле-блоков» или «похлопывать сложенными пальцами одной руки о ладонь другой руки».

Пианисту, нет сомнений, желательно пройти серьезную подготовку, прежде чем решиться сесть за рояль с исполнением музыки А. Кнайфеля. Сам же рояль здесь удивительно поэтичен. Его партия, словно Рождественская песенка, наполнена звучаниями разнообразных колокольчиков, дышит теплом наивного и сказочного детского мира (цикл посвящен дочери Анне), освежает слух причудливыми тембровыми сочетаниями. Количество звуков — минимально, они незаметно переходят в паузы (звучащие!), которые также неосязаемо возвращают нам звуковую фортепианную материю. Композитор отдает во владение исполнителю преимущественно правую часть фортепианной клавиатуры, полностью уходит от аккордовой фактуры, отдельно взятый звук становится главной ценностью. Ритмические формулы подчас остры: каждой из пятнадцати частей произведения соответствует особый рисунок. А. Кнайфель — настоящий изобретатель новых звуковых миров и, в то же время, заложник своего уникального слышания окружающей нас музыки природы. Его рояль-колокольчик свеж, чист и тембрист, но очень сложен и не раскрывается для каждого. Работа духа — вот главная задача музыканта-исполнителя и не всякий возьмется ее решать.

«Плачи» Э. Денисова (1966, для сопрано, фортепиано и ударных) — образец авангардного использования фортепиано. Рояль здесь находится в гуще группы ударных и сполна проявляет свои шумовые качества — преобладают игра на струнах и различные ударные эффекты. Фортепиано участвует в создании достаточно жутковатого сонорного фона, на котором солистка, также используя сложные и нетрадиционные исполнительские приемы, предельно эмоционально передает трагические по содержанию народные тексты. Рояль здесь важнейшая, но только часть общей темброво-инструментальной драматургии. В его партии применена серийно-додекафонная техника, сильна ритуальная выразительность.

Рояль в «Шести стихотворениях Марины Цветаевой» (сюита для меццо-сопрано и фортепиано, 1973) Д. Шостаковича необычайно разнообразен. Исследователь творчества композитора Л. Данилевич насчитал в открывающем цикл романсе двенадцать видов фортепианной фактуры: «Обычно на протяжении всего романса или основных его разделов сохраняется один и тот же тип фортепианного сопровождения. А в романсе „Мои стихи“ фортепианная фактура меняется необычайно часто. Здесь есть двенадцать различных ее видов! Лишь благодаря дарованию и мастерству Шостаковича не возникает ощущение пестроты, разорванности музыкальной ткани» ^{[3, с. 250]}. Сочинение пронизано колокольностью (сродни звонам «Хованщины»), могучими октавными отыгрышами, многочисленным звукоподражаниями: это и барабанная дробь, и скорбно-похоронные цепочки аккордов, и холодновавые, символизирующие «остывшие чувства» квартовые последовательности. Рояль становится частью поэтического мира, чутко откликаясь на «сюжет» стихотворения, на его «текст» (а в большей степени и на подтекст), частью большого и самобытного художественного явления, которое Ю. Серов метко охарактеризовал как «камерно-вокальный театр» Д. Шостаковича ^[4].

Аскетическая сдержанность ощутима даже в самых насыщенных по письму эпизодах, фактурные рисунки графичны, резки и определенны. «В фортепианном сопровождении достаточно много додекафонной концентрированности, иногда совсем немного нот, но каждый атом музыкальной ткани несет свою, только ему предназначенную смысловую нагрузку» ^{[4, с. 189]}. Действительно, здесь необычайно важно краткое интонационное зерно, лаконичная ритмическая формула, темброво-регистровое начало. Что же касается «додекафонной концентрированности», то ее достаточно и в других поздних произведениях мастера. Л. Мазель, комментируя мелодические линии последних произведений Шостаковича (Двенадцатый и Тринадцатый квартеты, Четырнадцатая и Пятнадцатая симфонии), выводит общую для них тенденцию «избегания возвратов», поясняя, что Шостакович следует, скорее эстетической модели А. Шенберга, чем буквально воплощает в своих партитурах законы его теории ^{[5, с. 120]}. Согласимся и добавим, что именно в партии фортепиано в большей степени проявляется желание композитора «избегать возвратов», использовать всю богатую темперированную систему, выявлять подлинную мелодическую свежесть, обогащать гармоническую и тембровую палитры вокального цикла.

Фортепианную партию своего «Блоковского» (1966, для сопрано, скрипки, виолончели и фортепиано) цикла Д. Шостакович считал «легкой». Об этом он написал в письме к М. Шагинян: «За последнее время я сочинил семь романсов на слова А. Блока. Поет их сопрано, а сопровождает виолончель и фортепиано <...> Партия рояля легкая, и я могу ее играть сам» ^[6]. Легкой ее назвать, пожалуй, нельзя, требуется масштабный пианизм, не говоря уже об ансамблевых или музыкантских трудностях. Скорее, композитор рассчитывал «справиться» с ней на концерте-премьере (болезнь и слабость правой руки становились все серьезнее). В сочинении для сопрано, фортепиано, скрипки и виолончели рояль играет присущую лишь ему специфическую роль — антиромантического, жесткого, лапидарного персонажа. Отсюда в фортепианной партии мощные октавные пассажи, бескрасочные и однообразные быстрые фигурации-заполнения, длинные и холодноватые педали. Картины застывшей ночной Невы, разбушевавшейся бури или гнев вещей птицы Гамаюн — вот область фортепианной краски. Блоковские любовь и нежность, страсть и мечты композитор передал скрипке с виолончелью, именно их инструментальное тепло и гибкую мелодику сопровождает и обогащает линеарным пианизмом фортепиано.

Е. Ручьевская отчетливо прослеживала в творчестве молодого Ю. Фалика две почти параллельные линии — «прокофьевскую» и «Стравинского» ^{[7, с. 213]}. Речь идет, конечно, не о заимствованиях, не о влиянии, которое можно было бы непосредственно обнаружить, но о некоторых принципах творчества, об отношении к «звучащему образу» фортепиано, к форме, к тематизму. Фортепиано в вокальных циклах композитора 1970-х годов «Пять стихотворений Анны Ахматовой» и «Звенидень» созвучно этой точной мысли маститого ученого. Добавим сюда еще и неожиданно возникшую у Ю. Фалика «линию Свиридова» («Звенидень»): по всей видимости, обаяние созданного и публично исполненного несколькими годами ранее цикла Г. Свиридова «Отчалившая Русь» было слишком велико. Впрочем, «многостилие» — составная часть яркой художественной индивидуальности Ю. Фалика. Его индивидуальность как раз и определяется постоянным поиском нового технологического решения, свежего сюжета, нестандартной формы.

Подчеркнутая линеарность, полифонические приемы развития, сложный гармонический язык, многочисленные выдержанные педали (с продуманным и причудливым голосоведением), ритмические прогрессии, переменный метр (часто его отсутствие), кластеры, техника «трехрукого» пианизма, хоральные эпизоды, регистровый максимализм — все это важные составляющие современной трактовки рояля в «Пяти стихотворениях А. Ахматовой» (1972). Необходимо сказать и об артикуляционной палитре в фортепианной партии: она разнообразна и предельно детализирована. Если в симфонической музыке Ю. Фалика властвует тембр (кажется, что вне тембра музыка Ю. Фалика просто не может существовать, драматургия тембра — важнейший элемент развития крупных сочинений композитора), то в фортепианной (а аккомпанемент в исследуемом вокальном цикле выходит далеко за рамки функции сопровождения голоса) композитор «играет» регистровыми контрастами, артикуляционными изысками и неожиданными фактурными сочетаниями. Качество материала для Ю. Фалика, пожалуй, важнее его развития, в фортепианной музыке преобладает театральность.

«Звенидень» (для меццо-сопрано и фортепиано, 1979) — среди исполнительских «шлягеров» Ю. Фалика. Цикл стал популярным, выигрышным и для певицы, и для пианиста. Сочинение создано на стихи русских поэтов начала ХХ века, но в неофольклорной манере. Именно здесь мы наблюдаем анонсированную ранее «свиридовскую» линию, прежде всего, в партии фортепиано. У рояля столь любимые автором «Курских песен», но неожиданные в творчестве Ю. Фалика ритмичные аккорды кластеры, разнообразные «бубенцы», журавлиные крики-курлыканья в верхнем регистре на низких длинных педалях и, конечно, многочисленные колокольные звоны. Тема — та же, что и в «Отчалившей Руси» — Русь уходящая. Многие приемы похожи и в высшей степени убедительны. Через несколько лет композитор оркестровал «Звенидень» для огромного по составу и красочного симфонического оркестра, что стало органичным продолжением тембрового и эмоционального обогащения фортепиано в творчестве Ю. Фалика.

Вокальный цикл для сопрано и фортепиано на слова Ф. Гарсия Лорки Г. Банщикова (1962) написан в присущей этому автору манере. Его творческий стиль формировался на пересечении тенденций, идущих от русской классической школы, от Шостаковича и сильного влияния позднего австро-немецкого романтизма и нововенской школы. Рояль здесь афористичен, но красочен, лаконичен, но не скуп, по театральному выразителен, но действует строго в русле поддержки напряженного высказывания солистки. Импульсивность и сдержанный академизм — два начала и два «лица» искусно и детально прописанного фортепианного аккомпанемента. Тиканье «часиков» в оригинальной по гармоническому языку зарисовке «Циферблат», подвижно-угловатый «испанский» танец в шутливой серенаде «Ирене Гарсия, служанке», печально-застывший пейзаж в трагической притче «А потом…» или напряженный ритмоинтонационный речитатив в «Эхо» — точные и убедительные «зарисовки с натуры», талантливый ответ на запрос времени: может ли фортепианная сфера в вокальной музыке быть современной, свежей по языку, оригинальной по фактурным приемам и, одновременно, не разрушающей привычный образ инструмента. Еще более значительно и развернуто на этот важный вопрос ответил своим камерно-вокальным творчеством Б. Чайковский.

В «Четырех стихотворениях И. Бродского» (1965) для сопрано и фортепиано рояль предстает в необарочном обличье. Узкий диапазон, преимущественно пальцевая игра, остинатные ритмы при очень свободной метрике, речитативность и удивительная, на первый взгляд, бескрасочность — трудно не услышать сходства с Сонатой 1924 года И. Стравинского. Девиз: «Назад, к Баху!», провозглашенный автором «Весны священной» во втором десятилетии прошлого века, без всякой натяжки можно отнести и к циклу Б. Чайковского. Всю свою творческую жизнь композитор непрестанно эволюционировал, но всегда сохранял ключевые стилевые ориентиры. Обнаруживаются они и в аккомпанементах вокальных циклов: ясность, напряженное интонирование, точность в деталях, артикуляционное, динамическое и ритмическое разнообразие, своеобразная «экологичность» эмоционального строя — интеллектуализм, глубина, сдержанность, простота. Лишь в заключительных тактах последнего номера («драйвером» которого становится «шубертовская машинка» в левой руке пианиста) автор позволил себе несколько эмоционально окрашенных кластеров в высоком регистре.

Что касается «Лирики Пушкина» (для сопрано и фортепиано, 1972), то Б. Чайковский признался в одном из интервью, что ставил перед собой задачу написать цикл простым, «немудреным» языком: «К стихам Пушкина я не стал бы писать музыку, как иногда пишут — при помощи змеек или кардиограмм. Мне кажется, что в вокальной музыке трудно отойти от мелодики. В отличие, например, от инструментальной в вокальной все-таки петь надо. Поэтому в „Лирике Пушкина“ только одна возникла трудность: нельзя написать это каким-то заумным, мудреным языком, желательно, чтобы язык был прост» ^{[8, с. 65]}. Вместе с тем, композитор решительно уходит от стилистики салонного, бытового романса.

Фактура у рояля наполнена поистине глинкинской простотой и ясностью. В каждой части цикла автор выдерживает один инструментальный прием, один тип движения. Строго гомофонная фактура, отсутствие горизонтальных или полифонических линий создают ощущение восхитительного возврата к классическому искусству, к «золотому веку» русского романса, и лишь терпкая диссонантность и тонкие сонорные вкрапления (аккордовый ответ в высоком регистре фортепиано в «Эхо», глубокие выдержанные педали), некоторый динамический «экстремизм» и изощренная перемена метра выдают музыку второй половины ХХ века. Не стоит преувеличивать некоторый «привкус» стилизации, возникающий в «Лирике Пушкина»: Б. Чайковский оказался способен говорить на языке классики как на своем собственном, без усилий, очень естественно.

Наконец, в «Последней весне» (1980, вокальный цикл на стихи Н. Заболоцкого для меццо-сопрано, флейты, кларнета и фортепиано) мы встречаем самые разнообразные фактурные приемы, насыщенную сонористику, подлинно современное использование фортепиано. Рояль здесь — непререкаемый лидер в оригинальном по составу трио аккомпанемента. У флейты и кларнета по большей части лишь скромные контрапункты, педали, гармонические фигурации или звуки, дополняющие гармонию, «маркеры» сильных долей. Исключение составляют несколько сольных эпизодов (небольшие дуэты флейты и кларнета — осенние «зовы», птичьи «оклики»). Композитор отмечал, что флейта и кларнет в «Последней весне» «закрыты», что они не должны «выпирать», являться инструментами «сольными» ^{[8, с. 65]}. Их светлые пасторальные тембры «раскрашивают» партитуру, привносят неповторимый оттенок подлинности в картину смены времен года, инструментальное разнообразие и изящные сонорные эффекты. Носителем главной интонационной и образной «информации» в цикле является рояль — ясный, точный, разнообразный, детализированный по фактуре, гармонически изысканный.

Красочные аккорды-кластеры, форшлаги-«вскрики» (в продолжение птичьих «перекличек» у флейты и кларнета), аккорды-фанфары, терпко-диссонантные цепочки аккордов, приглушенно-«сказочная» колокольность, моноритмические фигурации (своего рода perpetuum mobile, характеризующие постоянство и непрестанность жизненного движения), мелодизированные арпеджио или мелодические педали (когда каждый звук в разложенном медленном арпеджио как будто «повисает», накапливая красочный кластер), порывы осеннего «ветра» («крутящиеся» мелкие длительности в правой руке пианиста), мерные «шаги» параллельными децимами или подвижные, словно отдаленный гул, октавы в басах, белоклавишный звукоряд как образ абсолютной статики, ритмические и динамические контрасты, дробление и суммирования — вот неполный перечень тончайшей фортепианной звукописи «Последней весны», яркий пример богатого и в высшей степени оригинального художественного пространства Б. Чайковского.

«Пять веселых песен для детей» (1961, для сопрано и фортепиано) А. Петрова — яркий пример советского (в хорошем смысле этого слова) искусства для юношества. «Пионерские» по духу, тонкие по выполнению и совершенные по письму, они требуют отточенного, даже виртуозного пианизма, и это новое для нас знание о творчестве выдающегося отечественного композитора. В своем раннем сочинении автор использовал солидный арсенал разнообразных фортепианных формул: гаммы и арпеджио, октавные пассажи, стремительные моторные эпизоды, блестящие martelati, скачки, мгновенные перемены фактурного плана — и все это в быстром, а иногда и очень быстром темпе. Добавим различные артикуляционные сложности (много игры staccato) и необходимость «уступать» в динамике солистке-певице. Получается действительно весело, подчас остроумно, музыка искрится, захватывает открытой эмоциональностью, погружает в мир классического искусства, виртуозности бетховенского типа.

«Русская тетрадь» В. Гаврилина для меццо-сопрано и фортепиано (1965) стала подлинным открытием, знаковым событием в отечественной музыке середины 1960-х. Здесь все было ново и необычно. М. Бялик вспоминал: «Отстоявшиеся интонационные формулы он преображал настолько, что узнать их в смелых и сложных звуковых построениях становилось трудно» ^{[9, с. 250]}. Действительно, применительно к партии фортепиано мы с полным правом можем говорить о смелых и сложных звуковых построениях. В. Гаврилин (в отличие от многих своих коллег-«шестидесятников» он не был концертирующим пианистом) насытил партию рояля виртуозностью нового типа, не имеющей аналогов в русской вокальной литературе, трактовал фортепиано как большой ансамбль, состоящий из народных (балалайка, гармошка, гусли, свирель) и ударных инструментов, органично соединил простую фольклорную интонацию с завоеваниями не только академической музыки, но и набирающего в СССР силу авангарда.

Разнообразие фактурных приемов в партитуре поражает. Здесь все предельно — динамика, артикуляционная палитра, темпы, эмоции. Партия фортепиано наполнена сонористикой — длинными, выдержанными педалями в самых разных слоях сродни оркестровой ткани, регистровыми контрастами, ударными и мягкими завораживающими кластерами, колокольностью. Создается впечатление, что рояль предназначен для многорукого пианиста: автор широко использует предельные регистры в правой и левой руках с полнозвучным фактурным наполнением в центре клавиатуры. Скачки, сложносоставные быстрые пассажи, постоянные ритмические перебивки, многочисленные, требующие вычленения подголоски, полифонические проведения, доведенные до крайней динамической точки ostinati — все это отличительные знаки гаврилинского фортепиано в «Русской тетради». Сам цикл — искреннее и эмоциональное высказывание сильной русской женщины, подлинная драма, значительная по продолжительности моноопера, в которой рояль играет ключевую роль.

Открытием для музыкального сообщества стал и вокальный цикл Г. Свиридова «Отчалившая Русь» для меццо-сопрано и фортепиано на стихи С. Есенина (1977). Композитор определил его как «поэму в двенадцати песнях»: масштаб сочинения, глубина философского содержания перерастали, собственно, рамки привычного вокального цикла. Автор с самого начала мыслил «Отчалившую Русь» как оркестровое сочинение (осуществить замысел Г. Свиридову не удалось, но инструментовки этого произведения для различных составов оркестров не заставили себя ждать уже в XXI столетии), поэтому и рояль здесь требует совершенно особого исполнительского формата. Г. Свиридов отвергал любые авангардные решения, избегал умозрительных технологических построений, но фортепианная партия в цикле современна в самом прямом значении этого слова — это музыка созвучная времени. Колокола, колокольчики, бубенцы, набат и вечевой колокол — вот лишь малая часть той удивительной палитры звонов, которыми наполнена «Отчалившая Русь». Фортепианная вертикаль собирается по принципу резонирующего обертонового спектра, колокольность определяет и фактуру, и гармонию в цикле — это ли признаки хрестоматийной сонористики? Бесконечный русский звон, во всем разнообразии его оттенков, становится определяющим фактором и приемом фортепианного аккомпанемента.

Подведем итоги. Камерно-вокальный цикл получил в 1960-х годах мощный импульс к развитию, к обновлению. Он оказался благодатной сферой приложения творческих усилий — универсальность, жанровая гибкость, богатые «сюжетные» возможности будили авторскую фантазию, позволяли экспериментировать с различными элементами музыкального языка. Фортепианное сопровождение не исключение, наоборот, рояль становится важнейшей, подчас ключевой частью авторского замысла. Нет общих приемов, единого шаблона для молодых композиторов-«шестидесятников» или мастеров более старшего поколения. Каждый из них ищет свой путь, свою неповторимую манеру, свой «звуковой образ» фортепиано.

Тембрально-регистровая организация музыкальной ткани (ключевая составляющая фортепианной сонористики) захватила сердца и умы отечественных композиторов. Методы западноевропейского авангарда и традиционная русская колокольность, линеарность и собирание вертикали в единое звуковое пространство, полифоническое развитие и гомофонная фактура, многочисленные кластеры и монодия, додекафонные изыски и глинкинская простота и ясность — все шло в общую копилку свежего мышления, все работало на художественную целесообразность, на развитие камерно-вокальной музыки.