Понятие индивидуальности и герой-художник в малой прозе Ч. Буковски: между модернистской и постмодернистской структурой чувства

Марковненков Дмитрий Викторович аспирант кафедры зарубежной литературы, младший научный сотрудник Научно-исследовательской лаборатории "Изучение национально-культурных кодов мировой литературы в контексте межкультурной коммуникации" Института филологии и журналистики Национального исследовательского Нижегородского государственного университета им. Н.И. Лобачевского 603000, Россия, Нижегородская область, г. Нижний Новгород, ул. Большая Покровская, 37, ауд. 301 Markovnenkov Dmitriy Viktorovich Postgraduate student of the Department of Foreign Literature, Research assistant of the Research laboratory "The national cultural codes' study of the world literature in the context of intercultural communication", Institute of Philology and Journalism of the National Research Lobachevsky State University of Nizhni Novgorod 603000, Russia, Nizhny Novgorod region, Nizhny Novgorod, Bolshaya Pokrovskaya str., 37, room 301 gelio123@mail.ru

Работа выполнена в Научно-исследовательской лаборатории «Изучение национально-культурных кодов мировой литературы в контексте межкультурной коммуникации» Института филологии и журналистики Национального исследовательского Нижегородского государственного университета им. Н. И. Лобачевского в рамках Программы стратегического академического лидерства «Приоритет 2030» (тема Н-457-99_2022-2023)

Британский литературовед и философ Рэймонд Уильямс (Raymond Williams, 1921-1988), анализируя культуру, как специфическое воплощение различных человеческих практик, разрабатывает понятие, известное, как структура чувства. Впервые оно появляется в одной из ранних работ Уильямса «Преамбула к фильму» («Preface to film», 1954), в которой автор только вводит его в свой дискурс ^[1]. В более поздних работах «Продолжительная революция» («The Long Revolution», 1961) ^[2] и «Марксизм и литература» («Marxism and Literature», 1977) ^[3] Уильямс модифицирует это понятие и конкретизирует его. Так, согласно Уильямсу, посредством структуры чувства можно определить способы производства, мышления и формирования доминантных систем означивания актуальной реальности в ту или иную историческую эпоху. Структура чувства имеет наглядные формы репрезентации: она проявляет себя в языке, манере поведения, одежде и т. д ^{[4, p. 129]}. Особым значением в этом контексте Уильямс наполняет искусство, которое отражает сознательное переживание субъектом своего настоящего. В развитии этой идеи П. Клементс замечает, что художник в таком случае выступает проводником доминантной системы ценностей, в которую он вовлечён ^{[4, p. 2]}. При этом он не просто отзеркаливает окружающую его действительность, но и выражает собственную индивидуальность. Получается, что художник актуализирует и, вместе с тем, активизирует исторический и социальный контексты, что, в свою очередь, позволяет нам выявлять в художественных произведениях как персональные особенности творческой личности, так и общекультурные тенденции, присущие определённому времени и месту.

В этом смысле представляет интерес творчество американского писателя Чарльза Буковски (Charles Bukowski, 1920-1994), стихи, рассказы и романы которого исследуют сферу искусства, в частности, литературы, в поисках объекта, который способен выразить всю полноту опыта, переживаемого художником в моменте творческого акта. Промежуточные результаты художественных поисков Буковски воплощены в знаменитом герое Генри Чинаски, который выступает в качестве альтер-эго автора. Очевидно, что этот образ, известный своей маргинальностью, атрибутированной поэтической деятельностью героя, развивающейся в нескончаемом пьянстве и постоянном контакте с женщинами сомнительной репутации, появляется у Буковски не сразу. Популярность Генри Чинаски обретает на волне успеха первого романа Буковски «Почтамт» («Post Office»), написанного в 1971 году, однако, до этого знаменательного события Буковски пытается сформировать свой аутентичный стиль, пробуя себя в малой прозе и поэзии. Так, настоящим дебютом Буковски-писателя становится 1944 год, когда в журнале «Story» публикуется его рассказ «Последствия многословного отказа» («Aftermatch of alengthy rejection slip» ^[5]), в котором намечаются предпосылки к интенции Буковски, ориентированной на профессиональное предназначение и подлинное изображение собственного «я».

Сюжет рассказа строится вокруг писателя Буковски, который получил очередное письмо от редакции журнала, оповещающее о том, что его произведение не принято к публикации. Задумавшись о своих перспективах в писательстве, герой отправляется в ночлежку, где встречает незнакомца, которого он принимает за редактора, написавшего ему о последнем отказе.

Сосредоточенность Буковски на фигуре пишущего эксплицитно предстаёт уже в его первом рассказе, который начинается с подавленных размышлений главного героя об отказах, которые он получал от других журналов в разное время: «Обычно говорилось только: «Извините, не вполне отвечает нашим запросам, – или: «Простите, не совсем нам подходит» ^{[6, с. 21]}. Однако, несмотря на то, что это явление главному герою прекрасно знакомо, что подчёркивается наречием «обычно» ^{[6, с. 21]} («usually» ^{[5, p. 2]}), имеющим меланхолическую интонацию и указывающим на рутинность получения отказов, новое письмо, отличающееся своей «многословностью» ^{[6, с. 21]} («lengthy» ^{[5, p. 1]}), откликается в сознании героя, в результате чего он погружается в мысли, задумываясь о своём недолгом творческом пути и сравнивая себя с Хемингуэем и Шервудом Андерсоном: «Тут я писал всего два года. Два коротких года. У Хемингуэя заняло десять лет. А Шервуда Андерсона вообще напечатали в сорок» ^{[6, с. 21]}. Полученный героем отказ становится своего рода эмблемой поворотного момента в жизни творца: Буковски сомневается, стоит ли ему и дальше сочинять, стимулируя себя алкоголем и «женщинами с дурной репутацией» ^{[6, с. 21]} («women of ill-fame» ^{[5, p. 1]}). Его размышления воплощаются в метафизическом образе девушки по имени Милли, с которой он так же думает разорвать отношения. С этим образом связан важный для всего рассказа и произведений Буковски-писателя в целом мотив творчества, которое герой рассматривает, как возможность выделиться, заявить об уникальности собственного опыта. Поэтому, вспоминая Милли, он начинает рассуждать об искусстве, утверждая, что Америка нуждается в новом типе писателя: «… Но Милли, Милли, нам нельзя забывать об искусстве. О Достоевском, о Горьком, потому что России, а теперь и Америке подавай восточноевропейца <…> Америка желает мохнатой черноты, непрактичных раздумий и подавленных желаний восточного европейца» ^{[6, с. 22]}. Усиливается связь творчества и девушки метапоэтическим высказыванием героя, которое заключается в жертвенном отказе от всего привычного и понятного: только посредством такого радикального разрыва воплотится писатель-восточноевропеец, способный, по представлению героя, реализовать нечто новое и оригинальное: «Но придётся отказаться, Милли: от котов и фигур, от 6-й симфонии Чайковского. Америке нужен восточный европеец…» ^{[6, с. 22]}

Нарративная близость эпизодов, в которых герой читает редакторские отказы и материализует свои писательские размышления в Милли, не случайна: их онтологическая связь подчёркивается обособленностью от остальных событий повествования; они включены в рассказ, как своего рода приложение, пояснение к переживаниям главного героя. Если сам отказ приводится полностью, то пассаж о Милли обособлен многоточиями («… But Millie, Millie, we must remember art <…> America needs an Eastern European…» ^{[5, p. 2]}) Более того, оба фрагмента представлены в настоящем времени, в отличие от общего повествования, которое выполнено в прошедшем времени. Письмо редактора и образ Милли воплощают собой озабоченность героя творческим актом, проблемой писательского положения и поиском адекватной формы передачи своего опыта в литературе.

Поглощённость Буковски отказом и размышлениями о Милли получает своё развитие, когда герой оказывается в квартире у Милли с незнакомцем, которого он принял за редактора. Пока Милли пытается отвлечь «редактора», надеясь уговорить принять его рассказы Буковски, герой, нащупав письмо в кармане, достаёт помятый лист, потёртый в местах изгиба и снова задумывается о своём творческом пути. Он думает о том, как сложно делить девушку с другими мужчинами, о «мохнатой черноте» ^{[6, с. 22]} («fuzzy blackness» ^{[5, p. 2]}), которой он был увлечён ещё в колледже. Сталкиваясь с разобщающимся миром, герой разрешает дилемму, эстетизируя распадающееся бытие в виде своей творческой идентичности, и тем самым, сводя его к своему выработанному маргинальному повествованию: образы символично переплетаются в заключительном предложении рассказа, в синхронном и действующем в настоящем времени потоке, выступая, как ориентир, которого следует придерживаться молодому писателю Буковски, и в том числе, разрешая заданную в начале рассказа экзистенциальную проблему творца, находящегося на перекрёстке решений: «…though, because I am too much saga of a certain type of person: fuzzy blackness, impractical meditations, and repressed desires» ^{[5, p. 10]} («… потому что весь я – сага определённого типа людей: мохнатая чернота, непрактичные раздумья и подавленные желания» ^{[6, с. 33]}).

По-другому изображается герой-художник в более позднем рассказе Буковски «Заметки о жизни престарелого поэта» («Notes on the life of an aged poet», 1972). Как и следует из названия, главный герой предстаёт перед нами в статусе известного писателя, стихи, рассказы и романы которого публикуются и привлекают внимание публики. Он ретроспективно обращается к своему творческому пути, отслеживая, как развивалась его писательская карьера. Показательно начало рассказа, в котором герой объясняет, что побудило его сесть за печатную машинку: «Труд убивал меня <…> Я с 35 лет сочинял стихи и рассказы. Я решил погибнуть на собственном поле боя. Сел за свою пишущую машинку и сказал: теперь я профессиональный писатель» ^{[6, с. 183]}. Намерение заниматься сочинительством становится для героя своеобразным спасением от однотипной работы, возможностью обрести духовную и физическую свободу: «Мужчинам – и женщинам – думать не нравится. Для них работа – идеальное прибежище. Им говорят, что нужно делать, как и когда. 98 процентов американцев старше 21 года – рабочие ходячие мертвецы. Моё тело и ум сказали мне, что через 3 месяца я стану таким же. Я воспротивился» ^{[6, с. 184]}.

Далее герой рассказывает о своём опыте публичных чтений, о взаимодействии с публикой и другими писателями. Из этого рассказа можно вычленить сложившийся взгляд героя-Буковски на литературу, который кардинально отличается от представлений героя из рассказа «Последствия многословного отказа». Так, «престарелый поэт» ^{[6, с. 170]} («aged poet» ^{[5, p. 121]}) сосредотачивается на прагматической стороне творчества, на «буднях» писателя, будто намерено вписывая жизнь творца в ту механику, с которой он сталкивался на работе. Герой подробно рассказывает о процедурах заработка, каким образом выплачивается гонорар, и что делать, если писателя игнорируют журналы. Коммерческий фактор вклинивается и в метапоэтические рассуждения героя: «We scream when we are supposed to yawn. That’s the point. There’s simply not enough. We want a new contract» ^{[5, p. 127]} («Мы орём, когда полагается зевать. В этом-то и смысл. Попросту говоря, нам мало. Мы хотим новый договор» ^{[6, с. 193]}). Получается, в представлении героя писательство неотделимо от физических потребностей, связанных с элементарным выживанием. В таком случае, сочинительство, возможность творить – это единственный способ обеспечить собственное выживание, защитить свой рассудок и тело, а всякие рассуждения о высшем предназначении поэта, о творчестве как таковом – это, как замечает сам герой, не более чем «трёп» ^{[6, с. 193]} («talking» ^{[5, p. 127]}), поэтому вся история, поведанная им, лишь миг ментального расслабления, случившегося с ним во время рабочего перерыва.

Сравнивая ранний и поздний рассказы Чарльза Буковски, можно проследить, как через образ героя-художника и его творческие практики выражаются модернистская и постмодернистская структуры чувства. Так, герою рассказа «Последствия многословного отказа» важно дистанцироваться от внешнего, тривиального контекста, который представлен в персонажах второго ряда: соседях по ночлежке, любовнице Милли, страховом агенте, которого герой сначала принимает за редактора. Получается, что непостоянная в своих чувствах Милли, отказы, получаемые от журналов, пьяные и громкие соседи, страховой агент – это репрессирующий искусство социальный мир, который не принимает «писателя-восточноевропейца». Отсюда и бегство героя в финале: «к своей комнате я бежал, как сам чёрт…» ^{[6, с. 33]}; отсюда же и его мысли о «мохнатой черноте» ^{[6, с. 22]} («fuzzy blackness» ^{[5, p. 2]}), как о трансцендентной сфере бытия, в которой он может аннигилировать неприятную для него внешнюю реальность. Как замечает Хабермас, творцам-модернистам в целом было свойственно апеллировать подобными неизвестными сферами. На правах художников они могли пережить этот метафизический переход, в то время как «представители общества, основанного на дисциплине, морали и строгой привязанности к своей социальной функции», короче говоря, буржуа, были не в состоянии проникнуть в такие трансцендентные участки действительности, потому что этот шаг требует радикального отказа от всего того, к чему они привязаны ^{[7, p. 4]}. Такую капитуляцию внешнего мира мы и видим в рассказе: произведения главного героя не принимаются в журналы по причине их несоответствия всеобщим художественным стандартам качества, его соседям по ночлежке не хватает чувства стиля и решительности в своих творческих попытках, поэтому они продолжают держаться за свою работу в судостроительной компании, страховой агент не разбирается в классической музыке, а Милли не может разделить с героем его творческих переживаний. Более того, в намеченной дистанции героя от внешнего контекста прослеживается элитарная сознательность художника-модерниста, для которого искусство становится не просто деятельностью, а способом существования и восприятия реальности, образом жизни. Именно осознанное понимание этого факта, как замечает Т. Иглтон, создаёт типичную для модернизма дихотомию высокого и низкого, элитарного и массового, утончённого и банального ^{[8, с. 165]}. Художник-модернист в этой ситуации имеет преимущество, потому что его интенция исходит из внутреннего, творческого, оригинального. По сути, эта установка обнаруживает себя в знаменитой формуле «искусство, как жизнь» («art as life»), разработанной английским писателем-эстетом О. Уайльдом ^{[4, p. 13]}. В случае героя-Буковски это одновременно подчёркивает его особенность на фоне его американских коллег-современников («Америка устала от Браунов и Смитов» ^{[6, с. 33]}) и создаёт трагизм положения, в котором герой-художник вынужден дистанцироваться от повседневности, не принимающей его.

Обращаясь к рассказу «Заметки престарелого поэта», мы говорим уже о культуре постмодерна, в которой, согласно Гройсу, искусство неотъемлемо связано с обществом, с социальными конвенциями и «общественными коммуникациями» ^{[9, с. 72-73]}, то есть с тем, что отвергала культура модернизма. В рассказе эта тенденция наблюдается в характере размышлений героя о творчестве. Если в ситуации первого рассказа герой-Буковски видит творческие практики, как «непрактические раздумья» ^{[6, с. 122]} («impractical meditations» ^{[5, p. 2]}) и «подавленные желания» ^{[6, с. 122]} («repressed desires» ^{[5, p. 2]}), то в ситуации второго рассказа герой воспринимает писательство, как деятельность, плотно вписанную в прагматику и повседневность жизни. По сути, сочинять рассказы для него – это своего рода профессия, работа, более ему привлекательная, чем «тупая механистическая работа» ^{[6, с. 170]} («rote, dull work» ^{[5, p. 121]}), которая его «убивала» ^{[6, с. 170]} («killing» ^{[5, p. 121]}). Как следствие, для героя писательство становится возможностью чувствовать себя свободнее, а так же продолжать обеспечивать свои потребности, получая гонорары за публикации и публичные выступления. По этой причине герой погружается в рассуждения о заработке, стратегии ведения диалога с журналами, критиками и другими писателями. В этом прослеживается постмодернистская редукция ценностей модернистской эстетики: в позднем рассказе герой-Буковски воспринимает писательство не как специфическую практику, а как обычную деятельность, выполняемую по принципу наёмного труда. В случае же первого рассказа герой апеллирует творчеством, как призванием, практикой, которая позволяет реализовать свою идентичность вне общепринятого, однотипного и стандартизированного.

Примечательным в рассказе «Заметки о жизни престарелого поэта» оказывается и взаимодействие героя-художника с порнографическими журналами, так как оно отражает развитие индустрии развлечений, которое постепенно подчиняет себе искусство. При нарастающей силе капитала, творчество превращается в непрерывный, конвейерный процесс, как описывает это герой, «напиваться до чёртиков и писать дальше» ^{[6, с. 189]}; если говорить на языке Беньямина, герой фиксирует экстрагирование ауры из произведения искусства, из-за чего производство трансформируется в воспроизводство ^{[9, с. 26]}.

Наконец, постмодернистская структура чувства заключена в форме рассказа, который представляется, согласно его названию, заметками, что противопоставляется первому рассказу, в котором герой выводит более цельный тип репрезентации собственного нарратива: «I am too much a sagaofacertainperson…» ^{[5, p. 10]} («я – сага определённого типа людей» ^{[6, с. 33]}) Примечательным во втором рассказе является и эксплицитное указание на то, что заметки принадлежат «престарелому поэту» ^{[6, с. 183]} («aged poet» ^{[5, p. 121]}), что создаёт ещё одно противопоставление модернистскому дискурсу. Заметки героя-Буковски – это постмодернистский взгляд на модернистский портрет художника, который отличается гетерогенностью жанровых регистров и непоследовательных нарративных линий. Используя принцип заметок, герой превращает рассказ в переходную, неоконченную, неотредактированную форму, тем самым апроприируя модернистскую установку на сделанность, и, соответственно, редуцируя её до реди-мейда. Однако, если в модернизме этот принцип «обнажает механизм» письма, что позволяет художнику, по замечанию Сартра, «осознать собственное творение» ^{[10, с. 45]}, то в постмодернизме этот принцип становится всего лишь одним из приёмов, который художник перемещает из одного контекста в другой. В первом рассказе Буковски герой одержим своим стилем, в то время как, во втором рассказе герой применяет разговор о стиле, как один из дискурсов.

Из этого вытекает, что модернистская эстетика, неразрывно связанная с изобретением новых канонов и конвенций, формирует личный, индивидуальный стиль, который пытается выразить Буковски в своём первом рассказе «Последствия многословного отказа», вырисовывая неповторимый для американской действительности тип восточноевропейского писателя; в свою очередь, в культурной логике постмодерна, как показывает поздний рассказ Буковски «Заметки престарелого поэта», индивидуальность «умирает», а вместе с ней процессу распада подвергаются представления об «уникальной самости» и «персональной идентичности» ^{[12, с. 293]}. Находясь под давлением потребительского капитализма, художник вынужден дублировать и воспроизводить готовые формы, что превращает творчество, как замечает главный герой второго рассказа, в «поражение» ^{[6, с. 193]} («defeat» ^{[5, p. 127]}), и только возможность заменить тяжёлую физическую работу сочинительством стихов и рассказов, позволяет воспринимать это «поражение» ^{[6, с. 193]} («defeat» ^{[5, p. 127]}), как личную «победу» ^{[6, с. 193]} («victory» ^{[6, p. 127]}), что, однако, не способствует преодолению онтологического ощущения однотипности производства.