Деконструкция в окрестностях искусства. Проблема живописи в философии Жака Деррида.

Гайнутдинов Тимур Рашидович кандидат философских наук доцент, кафедра философии, Ярославский государственный университет им. П.Г. Демидова 150000, Россия, Ярославская область, г. Ярославль, ул. Советская, 10, каб. 58 Gaynutdinov Timur Rashidovich PhD in Philosophy Associate Professor of the Department of Philosophy at Yaroslavl Demidov State University 150000, Russia, Yaroslavl Region, Yaroslavl, str. Sovetskaya 10, room No. 58 jean-jacques@yandex.ru Другие публикации этого автора

Можно с уверенностью утверждать, что тема искусства, не будучи определяющей в философии Жака Деррида, тем не менее возникает в качестве сквозной темы в целом ряде его работ. Вместе с тем деконструкция абсолютно противоположна привычной академической стратегии рецепции классической эстетики. Именно поэтому нами со всем тщанием должна быть проделана работа, позволяющая восстановить все случаи обращения Деррида к объектам, традиционно вносимых в реестр «произведений искусства». Сейчас мы вынуждены констатировать оглушающую бедность подобного рода практик прочтения дерридарианского корпуса текстов. До сих пор остаются не переведенными и, соответственно, не изданными на русском языке большинство работ Деррида, инспирированных темой живописи. В настоящей публикации мы бы хотели обратиться к наиболее важной книге Жака Деррида по теме изобразительного искусства – «Истина в живописи» ^[1] и рассмотреть узловые концепты, через призму которых данная работа анализирует тему живописи: парергон, паспарту, картуш, истина. Поскольку «Истина в живописи» также до сих пор не издана на русском языке (в виде отдельных публикаций выходили лишь два небольших её фрагмента), подобного рода реконструкция, на наш взгляд, может иметь важное теоретическое значение, и послужить отправной точкой для последующей разработки проблематики искусства в наследии философа.

На первый взгляд кажется, что живопись была для Жака Деррида некоторой маргинальной темой, возникающей лишь на периферии его интересов, второстепенной или даже третьестепенной областью, на территорию которой он вторгался, скорее, случайно и мимоходом, почти в шутку, когда не усердствовал в занятиях философией или литературой. Но в действительности ситуация обстоит всё же несколько сложнее. Поскольку живопись обходится без языка и чужда любому дискурсу, никакой дискурс не способен её объять и объяснить, и любой разговор, добавляющий всё новые и новые детали к описанию художественного творения, оставляет после себя лишь истощение и пустоту. Вероятно поэтому Жак Деррида так увлечен был живописью и графикой Валерио Адами, в творчестве которого рисунок был неотделим от текста ^[2].

Деррида подходит к искусству окольными путями, почти всегда издалека – это искусство по краям, на периферии или даже за её пределами, в зоне видимого, но не замечаемого, привычно игнорируемого. Отсюда проблема парергона, так же, как и темы паспарту, подписи, названия, картуша, слепоты ^[3]: «четырежды вокруг живописи, только вокруг в дозволенных границах, это история признания и присвоения окрестностей произведения искусства, в лучшем случае подходов к нему: рама, название, подпись, музей, архив, репродукция, речь, рынок, короче – всего того, где право на живопись узаконено границей, линией оппозиции, желательно неделимой» ^{[4, с. 317]}. Именно на четыре части расслаивается самая значительная работа Деррида, инспирированная темой живописи – «Истина в живописи», предисловие к которой («Паспарту») и первая часть («Парергон») также разделены на четыре главы. Такое четырехчастное или, скорее, в театральном ключе четырехактовое структурное деление Жак Деррида предпочитал со времен написания книги «Диссеминация», изданной в 1972 году ^[5]. Вопрос о функции четырехэлементной структуры в текстах Деррида до сих пор остается открытым. В работе «Диссеминация» он объясняет, что эта практика структурного деления начинается с удвоения диады и всех бинарных оппозиций характерных для логоцентрической модели. В другом месте он цитирует четырех раввинов, вошедших в Пардес («сад»), что согласуется с четырьмя уровнями значения каббалы, но всё это, разумеется, требует отдельного вдумчивого рассмотрения. Как связать эти различные модальности четырех фигур с текстами, сгруппированными вместе в «Истине в живописи» и, вообще, стоит ли это делать, – остается загадкой. Возможно, излишняя пифагореизация и фетишизация числа четыре здесь излишни. В то же время, можно с уверенностью сказать, что четверка для Жака Деррида — это число дополнительности способное умножать двузначность и двуличие, и именно живопись, к которой в первую голову и обращена данная статья, идет здесь вдобавок. Почти все концепты Деррида (различание, фармакон, след, грамматология и другие) переполняют любые логофоноцентрические диады. Это всегда дополнения, которые выходят за рамки привычного лексикона и таксономии метафизики.

Все части книги «Истина в живописи» создавались в разное время, на протяжении шести лет, что вообще очень характерно для «книг» Деррида, значительная часть которых носит сборный и сложно сконструированный характер. Не случайно, что философ уже в одном из своих ранних интервью 1967 года, отвечая на вопрос Анри Ронса, замечает: «В том, что Вы называете моими книгами, если что прежде всего и ставится под вопрос, так это единство книги и единая «книга», рассматриваемая как совершенная тональность, включая все импликации такого понятия» ^[6]. Подробнее мы останавливаемся на теме книги в философии Деррида в другой публикации ^[7].

Итак, «я четырежды пишу вокруг живописи» ^{[4, с. 315]}, замечает Деррида в предисловии «Истины в живописи». Первая часть книги, озаглавленная «Парергон», составлена из семинара, начатого Деррида ещё в 1972 году и впервые частично опубликованного в 1974 году. В этой части Деррида подчиняет «большой вопрос философской традиции («Что такое искусство?», «прекрасное?», «репрезентация?», «происхождение произведения искусства?» и т.д.) атопической настойчивости парергона» ^{[4, c. 315]}. При этом само понятие парергона Деррида черпает из четырнадцатой главы «Критики способности суждения» Иммануила Канта: «Даже то, что называют украшением (parerga), то есть все то, что не входит в представление о предмете в целом, как его внутренняя составная часть, а связано с ним лишь внешне как дополнение, усиливающее благорасположение вкуса, также действует ведь только посредством своей формы, как, например, рамы картин, или драпировка статуй, или колоннады вокруг великолепного здания. Но если украшение само не обладает прекрасной формой, если оно, подобно золотой раме, добавлено лишь для того, чтобы своей привлекательностью вызвать одобрение картины, то оно называется украшательством и вредит подлинной красоте» ^{[8, с. 94 – 95]}.

Чтобы изолировать себя от бесконечности текста, любое художественное произведение должно быть ограничено: рамкой, заголовком, датой, подписью. Эти элементы являются частью произведения или его дополнительным элементом? Возможно, они лишь промежуточное звено, некоторая связка или сцепка между произведением и его окружением, необходимая связующая нить с ландшафтом, настраивающая оптику восприятия произведения в его контексте и, одновременно, проводящая линию разрыва и обособления от него. Сам парергон вызван к жизни недостаточностью произведения искусства и необходимостью её преодоления? Или же, напротив, он привносит в него избыточность, позволяющую увековечить его подлинное совершенство? Является ли парергон единым целым с произведением искусства или, по – крайней мере, может ли он быть таковым? И для Деррида, это не только вопрос «эстетической способности суждения», но также институциональный вопрос, вопрос власти и права собственности.

Деррида отмечает, что «parergon» является дополнением к «ergon», которое переводится с греческого как труд, работа, деятельность, но также и необходимость, нужда. Без колонн здание классического греческого ордера не завершено, а значит несовершенно, поэтому парергон не просто внешняя, дополнительная часть, но он суть само выражение недостатка эргона. Однако не следует видеть в этом недостатке эргона следствие несовершенства творца и его неспособности создать целостный шедевр. Скорее, наоборот: «недостаток, который выражает парергон, есть конститутивный, как выражается Деррида, момент внутреннего единства и совершенства произведения. И все – таки этому единству, законченности и совершенству что – то недостает… Парергон и является внешним выражением, воплощением, материализацией этого внутреннего недостатка совершенного и законченного произведения. В парергоне внутренний недостаток произведения выводится за его пределы и сохраняется вне него» ^[9]. Парергон ограничивает произведение искусства, обрамляет и окаймляет его, не являясь при этом ни его внутренней, ни его внешней частью и, одновременно, причудливо соединяя их воедино, он некоторым образом останавливает деятельность художника, придавая ей цельность и завершенность. Можно сказать, парергон сохраняет изобретательскую продуктивность работы, её силу и внутреннюю необходимость. Без парергона не может быть работы, а значит и искусства. Любая работа достойная имени искусства выходит за рамки собственных границ. То, что через неё обретает место, то, что через неё себя реализует, обретая способность быть увиденным – это всегда трансгрессия, переход, переступание. И парергон является его необходимым условием.

Вторая часть книги «Истина в живописи» включает в себя текст, написанный Деррида в 1975 году для выставки итальянско – французского художника Валерио Адами, с которым Деррида сохранил близкие дружеские отношения до конца своей жизни. Сам этот текст в том же 1975 году был опубликован под название «+R (par dessus le marché)» в одном из самых известных художественных изданий второй половины XX века – «Derriere le miroir» («Зазеркалье»). «Несмотря на то, что отправной точкой написания этой статьи для Деррида послужила графика Адами, она весьма далека от привычной художественной критики или, скажем, философии искусства. В большей степени, Деррида здесь продолжает свои прежние изыскания в сфере письма и подписи…, дополняя их размышлениями о Вальтере Беньямине и вопросу технической воспроизводимости искусства…, а также формированию произведением искусства собственной прибавочной стоимости. Само название «+R (par dessus le marché)» можно перевести, как «в придачу», «в довесок», одновременно держа в голове множественные экономические (рынок, торговля) и юридические (договор, контракт, сделка, соглашение) коннотации, которые здесь возникают, а также эффекты удвоения или даже «бесконечного умножения», вызванные двойным авторством и двойной подписью» ^[2].

Третья часть книги «Картуш» («Cartouches» – Деррида использует это слово во множественном числе) исходно была связана с презентацией выставки французского художника, гравера и писателя Жерара Титус – Кармеля в музее Жоржа Помпиду весной 1978 года. «Третий раз, испытывая линию как подпись, касается ли она имени собственного, так называемого отчества, или идиомы рисовальщика, порой называемой дуктусом, я исследую вытекающую из нее систему дукции (продукция, репродукция, индукция, редукция и т. д.)» ^{[4, с. 316]}.

Слово «картуш» означает некое изящное обрамление, виньетку или орнаментальную окантовку в виде свитка со свернутыми углами – такого рода архитектурные элементы часто размещались над парадными входами домов и оконными проемами, размещая на них герб, эмблему или девиз. Деррида использует этот термин для обозначения письма, комментария или подписи, прикрепленной автором к одной из своих работ (в «Картуше» Деррида обращается к работе Жерара Титус – Кармеля). Так или иначе, отмечает Деррида, картуш – это всегда текст. Он может существенно отличаться от самого произведения, но, одновременно, неизбежно связан с ним. Более того, картуш является его частью. Его можно рассматривать как название, подпись, легенду, комментарий или даже предисловие. Он идентифицирует или подписывает картину, но также может быть простым набором штрихов или украшений, декорирующих тот или иной официальный документ. В качестве примера картуша Деррида также называет картеллино – небольшой кусок бумаги или пергамента, написанный художником иллюзионистически и обычно размещенный внутри картины на стене, парапете или ложной раме. Чаще всего на картеллино размещалась подпись художника, дата написания работы и её название, реже – тот или иной девиз или имя заказчика. Этот приём был особенно характерен для венецианской школы живописи и широко распространен со второй половины XV до середины XVI века (в частности, его можно встретить в работах Джованни Беллини и, Антонелло да Мессина). Картеллино представляется искусной уловкой художника, встраивающего собственное имя внутрь полотна. Он не столько подписывает работу, сколько вступает в игру, делая подпись частью картины, но также и картину частью себя. Вот почему довольно часто картеллино смотрится, как случайный обрывок бумаги, едва держащийся на стене в преддверии очередного порыва ветра. Но для Деррида картуш, так же, как и картеллино – это прежде всего акт дискурсивного письма, архивный документ, который увековечивает, объясняет, описывает, рассказывает историю художественного произведения или разъясняет его идею и структуру. В любом музее рядом с оригинальной работой мы видим такие информационные таблички с пояснениями и комментариями: бесчисленное количество картушей, без которых не обходится ни одна выставка. Искусство оказывается поставлено в зависимость от этих картушей, без их утверждающей силы, без письма, которое артикулирует смысл живописи, нет художественной экспозиции. Картуш делает любое художественное пространство пространством политическим: он распределяет роли, он иерархизирует – он правит.

Приблизительно тогда же, когда и «Картуш», в первом полугодии 1978 года, была написана последняя часть книги, причем фрагмент этой части публиковался отдельно в журнале «Macula» (третий номер за 1978 год). Именно этот текст, написанный в форме полилога, завершая книгу, одновременно собирает её, устанавливая связь между первой частью, выстроенной вокруг Канта и остальными главами, сфокусированными на различных художниках – Поле Сезанне, Валерио Адами, Жераре Титус – Кармеле и Винсенте Ван Гоге. Это текст посвящен башмакам Винсента Ван Гога, точнее, их воплощению на холсте, и выстроен в форме полилога, отправной точкой для которого послужило эссе Мейера Шапиро «Натюрморт, как личностный объект» ^[10], в котором он критикует известное рассуждение Мартина Хайдеггера о картине Винсента Ван Гога с изображением крестьянских башмаков ^[11]. Между Шапиро и Хайдеггером разворачивается своего рода дуэль и Деррида здесь не столько секундант одного из дуэлянтов, сколько острый критик обоих. В общем – то Жак Деррида продолжает здесь разговор, поднятый (разумеется, «на проселочной дороге») Мартином Хайдеггером, который, в свою очередь, следует давней традиции, берущей свое начало, по меньшей мере, со времен Платона и его сапожника из диалога «Государство». Деррида обращается к картине Ван Гога «Старые башмаки со шнурками» в качестве парадигмы рассмотрения произведения искусства как такового. В отличие от Хайдеггера, считающего, что эта пара ботинок принадлежит крестьянину, и Шапиро, связавшего их с городским жителем, каким был сам Ван Гог, Деррида настаивает, что эти башмаки не имеют какой бы то ни было принадлежности. Они брошены, оставлены и уже лишены любой потребительной стоимости. Хайдеггер стремится вернуть башмаки обратно на землю, вновь поставить их на почву фундаментального опыта крестьянства; Шапиро же отдает их городскому жителю Винсенту Ван Гогу, но оба, и Хайдеггер, и Шапиро, лишь срываются в пропасть собственных иллюзий, оба имеют наивный, докритический подход. В качестве произведения искусства нарисованный объект лишается какой – либо функции, не служит более никакой цели и освобождается от любой задачи. Его больше нет, и он более ничего не представляет: ни подписавшего картину художника, ни изображаемый им объект, ни наблюдателя. Ровным счетом ничего и никого. Он приостанавливает любые связи, развязывает любые узы, как шнурки от башмаков Ван Гога. И сами эти башмаки оказываются отчужденными, пустыми и анонимными.

Предисловие («Паспарту») к работе «Истина в живописи» было написано последним и содержательно связано с «Восемью тезисами за (или против?) семиологии живописи» Юбер Дамиша. Первый из этих тезисов гласил, что если в живописи есть истина, то она значительно выходит за пределы семиологии. В значительной степени само название книги Деррида «Истина в живописи» можно рассматривать, как развитие или попытку комментария этого тезиса Дамиша. В «Паспарту» Деррида деконструирует фразу Поля Сезанна «Я задолжал Вам истину в живописи, и я Вам её скажу» ^[12]. Эта реплика была обронена им ровно за год до смерти в письме к Эмилю Бернару от 23 октября 1905 года. Это было частное письмо, которое не предназначалось для публикации и уж явно не было программным текстом художника. Напротив, очень личное, даже интимное послание к своему в общем – то единственному ученику, который был почти на 30 младше самого мэтра. В этом письме Сезанн очень много говорит о старосте и нарастающем страхе немощи, подчеркивая неизменность своей художественной цели, он вместе с тем выражает сомнение в том, что сможет её достичь. Однако же в конце письма и в нарушение всей его прежней тональности, Сезанн дает это обещание: «Я задолжал Вам истину в живописи, и я Вам её скажу». Несмотря на частный характер послания, эта фраза стала известной, к ней довольно часто обращаются искусствоведы и философы, и, по всей видимости, именно Юбер Дамиш в 1974 году в «Восьми тезисах за (или против?) семиологии искусства» одним из первых процитировал эти слова Сезанна. Жак Деррида превратил фрагмент фразы Сезанна в название книги, и, хотя сами слова Сезанна разбираются лишь в предисловии, ему удалось, в той или иной степени, вписать проблематику истины во все части собственного текста. Мы не знаем наверняка было ли итоговое название книги Деррида «Истина в живописи» добавлено апостериори, в самом конце, чтобы объединить корпус разрозненных текстов, формировавшихся на протяжении нескольких лет. И скорее всего это не так, поскольку все четыре части, также как и предисловие им предшествующее, кажется отвечают на один и тот же вопрос, поставленный этой фразой Сезанна. Обещание Сезанна, – контракт, который он заключает на исходе своей жизни в письме к Эмилю Бернару, – может быть исполнено только посредством живописи, поскольку лишь она способна пересечь границы и трансцендировать перформативный опыт художника. Перформативное дополнение, которым, в конечном итоге, является любое художественное творение, способно открывать себя до бесконечности.

Вопрос об истине в живописи ставит Сезанн, но он отвечает на него не посредством речи, а немиметическими средствами собственной живописи. Для него изображаемый объект имеет собственное неартикулируемое вербально значение, поэтому и доступ к нему может быть осуществлен не в соответствии с действующими символическими правилами, а регрессией перцептивного основания. Может ли философия выразить эту правду? Для философии живопись является сферой, производящей определенный смысл, что и рождает перманентный спрос на истину, возникающую в художественных практиках.

Когда Сезанн говорит, что «задолжал истину», он тем самым не столько признает свой собственный долг, невесть сколько существующий, даже немного забытый за давностью лет (художнику в тот момент 66 лет), сколько создает его, производит заново, беря на себя всё более и более серьезные обязательства. В этом всё дело: Сезанн всегда чувствовал себя в должниках, отсюда это упорство в работе, отсюда эта феноменологическая плотность объектов на его картинах. Вероятно, держа в голове именно эту реплику Сезанна, Эмиль Бернар уже многим после смерти Сезанна напишет: «Понятие красоты было чуждо Сезанну, ему было близко лишь понятие истины» ^{[12, с. 212]}.

Никто прежде не решался на это, или, по крайней мере, никто прежде не заявлял об этом «долге правды» с такой решимостью. Но вот после Сезанна, его обещание, его наследство и все причитающиеся к нему долги уже будут звучать довольно часто, став ярким элементом множества художественных практик. Мы видим эту «задолженность истины» на картинах Френсиса Бэкона, и не случайно Жиль Делёз отмечает, что «Бэкон – куда более верный сезаннист, чем ученики Сезанна»: «Вот, что самым общим образом связывает Бэкона с Сезанном: стремление писать ощущение, или, как говорит Бэкон словами, очень похожими на сезанновские, регистрировать факт» ^{[13, с. 51]}. Нечто похожее писал Антонен Арто о живописи Моисея Кислинга: «Художник здесь добивается одного – донести до нас жизнь, увиденную под самым острым углом, наделенной глубочайшей бессознательностью и осмысленностью разом… Чудесный мальчик с пустыми глазницами и ты, проклинающий мир старик в очках, – осязаемые, как правда» ^[14].

Но что поставлено на карту в этом долге правды? И что это, собственно, такое? Начиная с Сезанна стало обязательным, чтобы живопись была актом, иначе говоря, чтобы она что – то делала. В уже упоминавшихся нами «Восьми тезисах за (или против?) семиологии искусства» Юбер Дамиш предлагает формулировку этого обязательства: живопись у Сезанна и после него сама создает элементы, из которых состоит. Прежде она лишь репрезентировала и была подчинена тому или иному дискурсу: религиозному, сентиментальному, романтическому, реалистическому и тому подобное. Отныне, благодаря Сезанну и той дополнительной перформативности, которую несет его живопись, картина должна производить своё собственное содержание от начала и до конца. Речь идет об отказе от любой дискурсивной живописи в пользу акта живописи. Этот акт порождает работу вне любых предписаний художественной традиции. Живопись более не признает никаких заранее установленных внешних детерминант и каждый раз является единичным сингулярным актом: «Обещание Сезанна… – особое. Его перформанс – не буквальное обещание сказать в смысле констатировать, но «сделать». Он сулит иную перформативность, и содержание обещания, как и его форма, определяется возможностью этого другого… обещание перестает быть таким же событием, как любой «речевой акт»: в дополнение к акту, которым оно является либо констатирует, оно «производит» особое событие, связанное с перформативной структурой высказывания – речь идет об обещании. Но другое приложение, объект обещания, обещанное обещанием – это иное перформативное, «сказанное», которое вполне могло бы, хотя мы этого еще и не знаем, быть «живописным» – не говорящим и не описывающим, и т. д.» ^{[4, с. 310]}.

Деррида отмечает, что между договором Сезанна с одной стороны, и философией (Хайдеггер) и историей искусства (Шапиро) с другой, лежит абсолютная пропасть. По мнению профессоров, художник, подобно исследователю, который его интерпретирует, желает воссоздать истину, восстановить её в своих границах. Но молчаливая достоверность картины (Деррида здесь обращается не только к «Старым башмакам» Ван Гога, но и к «Портрету четы Арнольфини» Яна ван Эйка) выходит за рамки простого восстановления истины. Картина не ограничивает себя репрезентацией некоего объекта или истины, закрепленной за ним. Она пересекает черту, переполняя свои границы. Вот почему логика произведения искусства – это с неизбежностью логика кантовского парергона, который, если и формирует границу, то уж точно избегает логики тотальности репрезентации.

Итак, Деррида кружится вокруг живописи, четырежды совершая свой оборот, четырежды совершая свои окрестные набеги, всегда держась на окраинах, поодаль от магистральных тем. Наследие великих философов прошлого продолжает доминировать в философском дискурсе об искусстве в целом и живописи в частности. Переводя анализ на поля (парерги), смещая в сторону маргиналий, Деррида разрывает его иерархии и всю привычную систему оценочных суждений. Традиционные оппозиции, используемые философией для осмысления искусства, приводят его лишь к подчинению авторитетам письма и логоса, фундаментальной круговой иерархической классификации (подобно дискурсам об искусстве Гегеля или Хайдеггера). Вот почему Жак Деррида движется в совершенно другом направлении. Однако какие бы меры предосторожности не были им предприняты, Деррида прекрасно осознает, что всё, что он говорит и пишет о живописи и рисунке принадлежит обширной генеалогической традиции, берущей своё начало в греческой философии, но также продолжающейся развиваться его старшими современниками: Вальтером Беньямином, Мартином Хайдеггером и, пусть в совершенно другом ключе, Жоржем Батаем ^[15], Мишелем Лейрисом ^[16], Морисом Бланшо ^[17] и другими. Хочет он того или нет, Деррида продолжает эту традицию, являясь её генеалогом и одновременно бухгалтером, не самым прилежным, да и, возможно, щепетильным лишь в отдельных мелочах, но он наследует эту традицию. Конечно, Деррида никогда не высказывал пиетета истории искусства, понимаемой, как совокупность знаний, и лишь изредка анализировал или описывал объекты, безапелляционно интерпретируемые музейным сообществом в качестве «произведения искусства», но всё же он написал несколько текстов, существующих на условной периферии искусства, изобретая для этого свой собственный лексикон, начиная с пресловутого «различания» (difference) и далее через парергон, паспарту, картуш, экономимесис и другие. Для тех, кто сейчас обращается к теме искусства и живописи через призму деконструкции Деррида, отчетливо бросается в глаза нарушение им принятых дискурсивных практик, привычного порядка речи, пробивание в нём сквозных дыр и отверстий. Это стало возможным не только и даже не столько посредством изобретения и концептуализации Деррида новых вокабул, сколько посредством формирования совершенного нового типа дискурса – деконструкции. Для Жака Деррида деконструкция эстетики и деконструкция философии идут рука об руку и в равной степени предполагают отказ от утверждения логики истины, которая наделяла бы искусство смыслом.

В заключении следует отметить, что Деррида, развивая деконструкцию живописи на полях (парерге) классической эстетики, смещает привычную ось восприятия и ту иерархию, которая ей продиктована. В книге «Истина в живописи» Деррида переосмысливает все аспекты живописного произведения, и, в частности, оппозицию внутреннего и внешнего. Подпись, паспарту, рама, картуш, музей, архив, художественный рынок – всё это, будучи атрибутом внешнего, с неизбежностью накладывает отпечаток на понимание внутреннего характера полотна, его «истину». Классический дискурс эстетики исходит из положения, что истина присутствует в произведении искусства или, по крайней мере, она должна быть обещана нам самим художником, как это сделал Поль Сезанн. Однако лишь некий эксперт может эту истину нам транслировать, и в этой задаче он должен полагаться на музейные учреждения, их архивы и каталоги, которые помогают объяснить генеалогию произведения и контролироваться его место в музейном пространстве. Всё это укрепляет веру в его слово – слово авторитета, слово отца – логоцентричное слово. Конечно, Деррида полностью не обходит стороной определяющие вопросы философии искусства, но он избегает их лобовой постановки, изгибает, сбивая с толку, сдувает с них пыль давно выученного урока, он беспокоит их, внося раздор и смуту: «При каких же условиях будет превзойдено, разобрано или смещено, если это вообще возможно, наследие больших философий искусства, ещё царящих над всей этой проблематикой, особенно наследие Канта, Гегеля и, на другом уровне, Хайдеггера? Это один круг пролегоменов Правды в живописи, являющихся парергоном этой книги» ^{[4, с. 316]}.