Садово-парковое искусство как фактор изменений образов китайской пейзажной живописи

Лу Са аспирант, кафедра искусствоведения и педагогики искусства, Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена 191186, Россия, г. Санкт-Петербург, наб. Мойки, 48, к. 6, каб. 51 Lu Sa Graduate student, Department of Art History and Pedagogy of Art, Herzen State Pedagogical University 191186, Russia, Saint Petersburg, nab. Sinks, 48, room 6, room 51 tkachenko.lnik@gmail.com Другие публикации этого автора

В китайском искусствознании весьма широко представлены научные труды разного уровня, анализирующие историю и особенности пейзажного искусства страны на различных этапах. Существуют также работы, исследующие историю садового искусства, авторы которых рассматривают проявления его традиций в произведениях китайских живописцев. Особенно часто ученые стремятся соотнести изобразительные образы и поэтические, которые связаны с описанием полян, прудов и фруктовых деревьев в садах и парках Поднебесной. Аналогичная ситуация наблюдается и в российской науке. К числу наиболее значимых трудов на русском языке отнесем книги Е.В. Завадской, Н.А. Виноградовой, О.Н. Глухаревой, диссертацию Я.В. Яковлевского, а также других авторов, которые внимательно относились к поиску идейных основ образов в творчестве художников Китая разных периодов. Между тем, в качестве источника вдохновения для мастеров китайской живописи традиционно рассматриваются философия и литература. При этом очевидно, что под влиянием принципов организации таких садовых и парковых пространств в качестве средства духовного самосовершенствования менялся и живописный пейзаж.

Илл. 1. Си Юнжэнь. Отражение в зеркальной воде входа во Дворец русалок. Пекин. Фотография. 1949. Источник:https://www.163.com/dy/article/H55Q00JN0514IU34.html

История становления образа сада в китайском искусстве началась во времена династий Цинь и Хань, когда великие императоры пытались сохранить стабильность и демонстрировали свою власть через помпезность архитектурных построек ^{[1, c. 13]}. Они строили дворцы, окружали их павильонами, высаживали редкие растения, а также устраивали каскадные рокарии, пруды и иные садовые затеи. По своим масштабам и по декоративному оформлению эти дворцы превосходили все последующие царские сады и парки. В качестве примеров можно привести дворцы Цинь Шихуанди и Вэйян Хань Уди, построенные во II–I веках до н. э. на территории современной провинции Шэньси. Судя по весьма туманным, но экспрессивным описаниям того времени, сады тогда больше походили на охотничьи угодья с большим количеством редких птиц и зверей, пышными деревьями и роскошно украшенными беседками.

Императоры строили великолепные сады не только из любви к природе и практических нужд, но и из-за интереса к даосским представлениям о природном начале. Сообразно им они стремились превратить свое жилище в волшебное место на земле, надеясь достичь бессмертия с помощью духовной практики. Даосизм выступал за «возвращение к природе» как внутренне, так и внешне, то есть человек должен был установить самые близкие отношения с природой на духовном и материальном уровнях. Жизнь отдельного человека отражала ритм, соответствующий постоянно меняющимся жизненным формам природы. Например, китайский художник периода правления династии Тан Гу Кайчжи писал картины, которые отражали сцены с дикой природой, в которую он как бы погружал своего зрителя. Его современник Цзун Бин увлекался скалами, считая, что они и в живописи, и в реальности символизируют путь человека к совершенству во мраке и опасности мира.

Подобное видение отражалось и в поэзии. Так, поэт Тао Юаньмин в «Возвращении», написанном в начале V века о значении сада, писал следующее: «Вернувшись домой, понимаешь, что идиллии вне дома нет. Поскольку вы принимаете свое сердце за форму, вы меланхоличны и одиноки <…> Лодка далеко плывет с легким носом, а ветер развевает одежду <…> Три дорожки опустели, а сосны и хризантемы еще остаются. Сад — веселье, и дверь в него всегда закрыта <…> Юнь Усинь выходит из беседки, а птицы улетают, когда устают. Цзин Ин собирается войти, лаская одинокие сосны» ^{[2, c. 155]}.

Илл. 2. Неизвестный мастер времен династии Мин. Представление о королевском горном саде династии Хань. Художественный музей Фрира, Вашингтон. Источник: https://www.163.com/dy/article/H55Q00JN0514IU34.html

В период правления династии Хань возник Кроличий сад возле дворца Яохуа, принадлежащего королю Сяо из царства Лян. Согласно описаниям этого объекта, он был разбит вокруг горы Байлин с пещерой Цилунсю, а также имел пруд с рыбками. Его украшали редкие деревья, цветы и птицы. Многие составные элементы этого сада впоследствии нашли свое место в более поздних китайских садово-парковых ансамблях. Они также имели пещеры и скалы, пусть даже и искусственные в виде гротов, извилистые тропы и водные пути, густые леса и богатую растительность — все это создавало эффект сказочности. Но самой важной особенностью этих садов являлся искусно построенный альпинарий, состоявший, в основном, из каменных глыб. Так постепенно китайские садоводы сфокусировали внимание на преображении естественных ландшафтов и создании искусственных.

Развитие пейзажного искусства того времени также вытекало из романтических воззрений даосской философии. Художники обыгрывали эту тему, пытаясь изобразить великолепные дворцы и сады. Их работы известны по копиям мастеров из более поздних средневековых династий Сун и Мин. Некоторые изображали мраморные платформы, замысловатые павильоны, возвышающиеся над ними пагоды, открытые террасы и другие архитектурные элементы, и помещали их среди пышных деревьев и камней в окружении белых облаков. Ввиду желания создать изображение особого сказочного места, их работы не отражали реальность в полной мере, а, скорее, воплощали идеализированный образ (илл. 2).

Илл. 3. Ян Уцзю. Комната дзен, окруженная деревьями и скалами и стеной сада. Начало XII века. Художественный музей Фрира, Вашингтон. Источник: https://www.163.com/dy/article/H55Q00JN0514IU34.html

Позднее даосские ученые и художники стали разбивать сады вокруг своих жилищ, и те, несомненно, отличались по масштабу и принципам организации от садов, построенных богатыми аристократами и правителями. Частные сады обычно были небольшого размера и располагались в труднодоступных местах, например, в горах или на берегах рек. Террасы на горах засаживались бамбуком и сливовыми деревьями, берега рек — ивами, а снаружи дом терялся за фруктовыми деревьями и посадками хризантем и пионов. Сады окружались оградами из веток бамбука. Это способствовало более тесной связи человека с природой, объединяло людей, живших в окружении садов, подчеркивало не власть и силу, а, скорее, изобретательность, которую они стремились выразить в жизни и творчестве.

В силу увлечения частными садами в пейзажной живописи меняется тематика, так как она переключается на изображение заповедных уголков. Так, в характерной для того времени композиции, копия которой была исполнена Ян Уцзю в XII веке под названием «Комната дзен, окруженная деревьями и скалами и стеной сада», заметно, что неизвестный автор IV века уходит от идеализации в сторону достаточно подробного изображения уголка преображенной человеком природы, в котором медитирует владелец. Стремясь повторить принципы садового искусства, художник оставляет пространство вокруг павильона, вынося к периметру растения и скалы — символы опасностей реального мира (илл. 3). Тем самым они начинают играть роль обрамления, и строится контраст: светлый и почти пустой центр и темная насыщенная формами и пятнами периферия.

Даосские представления о природе и ее связи с человеком, без сомнения, оказали большое влияние на развитие садов и парков в Китае, а также на их образы в поэзии и живописи. Однако и буддизм, развивавшийся бок-о-бок с данными идеями, также имел воздействие на искусство пейзажа. В Китае начиная с IV–V веков стали активно строиться буддийские монастыри и храмы, располагавшиеся, как правило, в живописных местах, что подталкивало основателей и жителей данных обителей к организации садовых пространств. Одним из самых известных был Байлянь, основанный еще Хуэй Юанем в городе Лушань провинции Цзянси. В большом саду собирались последователи учения, которые, возвращаясь в родные края, создавали подобие данного ландшафта — так называемые сады Лушань.

Буддизм побудил людей глубже погрузиться в мир природы, что, в свою очередь, стало источником вдохновения для живописи и садового искусства. Это развитие стало более заметным во времена династий Сун и Мин, когда китайцы трансформировали индийскую религию с помощью местных традиций и философской мысли. Это оказало решающее влияние на живопись и, как следствие, на садовое искусство. Богатые китайцы, которые обратились к религии, перед смертью стали завещать сады буддийским монастырям, чтобы сохранить свои «привилегии», когда они умрут и попадут в другой мир. Это явление было весьма распространено. В книге, описывающей историю зарождения буддизмам «Лоян Цзялан Цзи» (洛阳伽蓝记), которая была опубликована в 547 году, дано подробное описание сада Чжан Луня: «Красота садовых гор и прудов недоступна ни одному королю. Владелец воздвиг гору Цзинъян, которая была подобна природной. Глубокие ручьи и овраги соединены воедино. Высокого лесного гигантского дерева достаточно, чтобы закрыть солнце и луну. Свисающие ветви и корневища изгоняют ветер и дым из павильонов. Изрезанная камнями дорога кажется извилистой. Сюда приходит человек, который счастлив в горах и дебрях и путешествует, чтобы не вернуться назад» ^{[3, c. 39–40]}. Это описание довольно расплывчато, но оно фиксирует некоторые характерные элементы базовой планировки сада, такие как дорожки, водоемы и альпинарии, которые придавали саду живописный эффект.

Не менее известен сад того же времени под названием Цзиньгу, первые упоминания о котором датируются IV веком. Он принадлежал Ши Чонгу — одному из богатейших людей Китая того периода. Именно этот сад стал объектом внимания ряда художников, работы которых дошли до нас. Правда, относятся эти работы все же к династии Мин. Так, существует картина художника Цю Ина, который обратился к изображению этого сада, но акцент сделал не на отражении особенностей организации пространства, а на воплощении образа радостных праздников посреди архитектуры малых форм и грациозных красавиц, одной из которых была легендарная обитательница сада — «Зеленая жемчужина». Если обобщить имеющийся художественный материал того периода, то окажется, что большинство свитков и росписей показывали, прежде всего, светские павильоны или монашеские обители, расположенные обычно на горных платформах или в долинах.

По сравнению с пышно украшенными дворцовыми садово-парковыми комплексами такие сады выглядели более скромно, но стали чаще появляться в живописи. В силу близости к дикой природе они были более тесно связаны с необходимостью жить естественно и просто — такое стремление отражали и поэзия, и живопись, и садовое искусство. Среди стихов, описывавших уединенные павильоны и сады, до сих пор хорошо известны строки, написанные поэтом Се Линъюнь «Помощь в посадке сада деревьев Тяньнань», которые описывают специфику расположения сада: «Сад под ясным небом притягивает ветер издалека. Комната для медитаций смотрит на север, а открытые ворота обращены к южной реке. Гибискус стоит как колонна напротив окна...» ^{[4, c. 69]}. Очевидно, этот маленький тайный сад был обращен к горам на севере и выходил к реке на юге. В поэме из растений упоминался только гибискус, но несомненно были и хризантемы, и бамбуковые рощи, а также другие деревья, чьи ветви затеняли павильоны. Примечательно, что с развитием таких садов в китайской живописи появились отдельные изображения садовых растений, прежде всего, цветов и бамбука — главных мотивов жанра «цветы и птицы». Небольшие пространства подталкивали владельцев внимательнее относиться к деталям, делая их объектами для любования ^{[5, c. 23]}. Одним из первых художников, который обратился к данному мотиву, вероятно, был Сюй Чунси, который цветными чернилами поверх шелка и тонкой рисовой бумаги писал изящные цветы, листья, вводя в композицию насекомых и поэтические строки. При этом пространство вокруг он оставлял не прокрашенным (илл. 4).

Илл 4. Неизвестный автор династия Мин. Гравюра по дереву по картине Сюй Чунси IV века. Частная коллекция. Источник: https://www.163.com/dy/article/H55Q00JN0514IU34.html

В VI столетии, когда столица государства находилась в Нанкине, художественная деятельность, связанная с отражением чувств и эмоций, стала преобладать, а пейзаж наконец выделился в самостоятельный жанр. Произошло это в силу того, что живопись прекрасно передавала меняющееся настроение природы и ее наблюдателя. Так, работы художника Ван Вэя, как в области поэзии, так и живописи в полной мере отражали указанную особенность. Судя по имеющимся копиям произведений живописцев того времени, мастера предпочитали писать небольшие сценки с хижинами, покрытыми соломенными крышами, в которых жили отшельники; открытые павильоны на берегах горных рек, затерянные между деревьев у подножия гор; пруды с водными цветами посреди леса. Кроме того, изображались небольшие фруктовые сады или рощи узловатых сосен или качающегося на ветру бамбука. Особенно преуспел в создании подобных образов художник Чжан Сэнъяо, работавший в начале VI века. Он писал хижины отшельников, которые располагались на берегах озер или рек, где ивы и другие деревья давали тень и было достаточно места для цветов и деревьев.

В период правления династии Северная Сун и Мин в моду входили изображения открытых павильонов, возведенных на небольшом участке земли, выступающем из воды. Другой вариант — у подножия горы живописцы писали несколько небольших павильонов, окруженных скалами и густыми бамбуковыми лесами. Данные мотивы тесно связаны с тенденцией, которая господствовала в средневековых садах и выражалась в создании уединенных уголков. Такие виды показаны на картинах Чжао Даняня, Ли Вэя и других авторов. Например, в рисунке тушью Ян Бужи изображен сад с низкой хижиной и соломенной крышей в центре, а вокруг — деревья и другие растения. При этом за стеной сада виднеются бескрайние просторы с пиками гор, поросшими сосновыми и бамбуковыми лесами. Хижина посреди гор и бесконечных далей — место уединенного покоя в бушующем мире.

Примерно в этот период напсана работа Сюй Шичана, изобразившего павильон, построенный у воды. Поток течет к подножию горы, а там виднеется небольшой участок с садом, окруженным оградой. Бамбуковые рощи и распустившиеся сливы склоняются к ограде, а высокие сосны и ивы располагаются слева и справа. Позади — бесконечные горные вершины, теряющиеся в тумане. Примечательно, что именно такая организация композиции пейзажа была характерна и для художников периода правления династии Южная Сун, в частности для художественной школы Ма Ся.

Илл. 5. Шэн Мао. Осенняя прогулка на лодке по реке. 1361. Национальный музей, Пекин. Источник: https://wiki5.ru/wiki/Sheng_Mao

В эпоху Мин работал Мао Шэн, который создал свиток «Осенняя прогулка на лодке по реке». В ней заметно, что автор стал более внимателен к деталям, стараясь показать даже видовую принадлежность растений, их своеобразие (илл. 5). Причем именно растения в его творчестве становятся ключевыми. Картина художника «Собрание в Павильоне орхидей» показывает изображает литературное собрание сорока одного ученого, которые празднуют ежегодный Фестиваль Весеннего Очищения в «Павильоне Орхидей». В ходе данного события деятели культуры занимались сочинением стихотворений. Чаши вина, лежащие на больших листьях, плыли по поверхности воды, и если ученый не мог найти рифму или сложить стих, он должен был выпить напиток. Праздник становился веселее по мере того, как доставание чаш становилось более рискованным.

Первые живописные работы, включающие изображение павильона орхидей, датируются IX веком. Спустя много столетий на свитке Мао Шэна написаны все те же фигуры мужчин и нескольких мальчиков, сидящих вдоль ручья и рассматривающих свиток. Однако они помещены в условно пустое пространство, в то время как растения «вынесены» мастером на периферию. Они служат своеобразным обрамлением сценки. Это соответствует принципам построения китайского сада того времени. Влияние западного искусства сказывается на более детальной прорисовке растений и в стремлении к заполнению изображаемыми объектами всей плоскости свитка.

Илл. 6. Чэнь Хуншоу. Распитие вина в саду. 1649.

Шанхайский музей, Шанхай. Источник: https://en.wikipedia.org/wiki/Chen_Hongshou#/media/File:Chen_Hongshou,_Drinking_Wine_in_the_Garden.jpg

Вслед за Мао Шэном многие китайские живописцы обращались к теме собрания в павильоне орхидей. Например, китайский художник Чэнь Хуншоу старается передать в работах свое эмоциональное состояние и переживания по поводу упадка династии Мин и Маньчжурского завоевания, укоренившего династию Цин. В его свитках элегантные линии сочетаются с декоративными цветами и растениями. Чэнь Хуншоу изображал как фигуры людей, так и птиц, цветы, пейзажи. Его живопись отличается декоративной манерой и стилизациями.

Свиток «Распитие вина в саду» был написан в середине XVII века и передал сцену с ученым, пьющим вино среди банановых деревьев на фоне скалистых камней. Он высоко держит бокал и сидит, смотря вдаль. Мастер стремится передать дух прошлого через старинную посуду и костюмы. Между тем, организация сада соответствует современным для него принципам. В те времена сады организовывали так, чтобы они казались максимально естественными и открытыми с обязательными каменными горками и иными конструкциями, выложенными из этого природного материала. Желая подчеркнуть «воздух», мастер сдвигает заросли банановых деревьев к левому краю, располагая фигурки, каменные кладки и растения так, чтобы сбалансировать композицию (илл. 6). Цветовая гамма умеренная. Темные линии, намечающие очертания фигур и природных объектов, дополняются небольшими пятнами зеленого, красного и синего. Это подчеркивает желание художника, следовавшего идеям Конфуция, отрешиться от мира в пределах безопасного сада.

В эпоху династии Цин, прежде всего, в садах провинций Гуанси и Гуандун, стала развиваться архитектура малых форм в виде беседок, фонарей, мостиков и т. д. Благодаря этому китайские художники получили в арсенал новые мотивы. Наиболее известным художником XVII–XVIII веков считается Лэн Мэй, соединивший западный и восточный стиль создания работ. Он писал уединенные уголки большого императорского парка. Как правило, это было озеро в окружении холмов и деревьев. Он передавал их в достаточно насыщенной цветовой гамме ^{[6, с. 176]}. В эпоху династии Цин также были популярны миниатюрные пейзажи преимущественно с изображениями частных садов юга Китая ^[7]. Пример — «Сад семьи У» кисти неизвестного автора.

Илл. 8. Ленг Мэй. Фигурки. XVIII в.

Национальный дворец-музей, Тайбэй. Источник: https://wiki5.ru/wiki/Leng_Mei

На рубеже XVII–XVIII веков появилось много художников, которые вели активную деятельность на ниве пейзажа. Одним из них был Лэн Мэй из провинции Шаньдун. В начале своего творческого пути он был учеником художника и астронома Цзяо Бинчжэня. Во время правления Канси стал придворным живописцем. Художник прославился своими работами, в которых изображал людей, в том числе придворных дам и красавиц. Представлял он их на своих свитках не только внутри дворцовых интерьеров, но и посреди садов. В отличие от предшественников, которые редко вводили архитектурные мотивы в пейзаж, этот мастер делал на них ставку. Более того, он весьма смело использовал красочную палитру, добиваясь контрастных и эффектных сочетаний.

Завершая проведенный анализ пейзажей китайских художников в контексте тенденций развития садового искусства, отметим, что мотивы, которые они выбирали, во многом обуславливались уровнем и характером развития философско-религиозной мысли, связанной с осознанием связи человека и природы. Так, наибольшее влияние на сложение пейзажа как жанра, взявшего истоки в V веке, оказал даосизм, видевший в природе путь к духовному совершенствованию. После этого природа стала одним из основных объектов внимания поэтов и писателей, многие из которых дополняли свои поэтические образы живописными. Последние на заре становления жанра сначала отражали дикую и преображенную человеком природу, но в идеализированном ключе. Затем с развитием садово-паркового искусства внимание сосредоточилось на рукотворных мотивах, садовых растениях и архитектуре малых форм. Сначала в фокус внимание живописцев входили императорские парки и сады знати, что обусловило желание охватить их в целостности, панорамно. Отсюда и сложные композиции и сцены. С VI века стали развиваться небольшие частные сады, после чего мастера пейзажа стали сосредотачиваться на обособленных от мира и уютных садах, неприступной стеной окружавших владельцев. Тогда же стал развиваться жанр изображения цветочных композиций, многие из которых были результатом наблюдением за ростом и цветением растений в саду. Позднее с развитием садовой архитектуры художники стали сосредотачивать внимание на изображении павильонов и иных построек, среди которых в окружении деревьев, происходили различные событий.

Тем самым, пейзажная живопись в Китае претерпевала множество трансформаций, как и манера самих живописцев, и одними из главных факторов стимуляции данных процессов были философские представления о связи природы и человека, а также успехи китайцев в создании садов и парков.