Хоровая полифония в операх М. Мусоргского

Кошкарева Наталья Владимировна кандидат искусствоведения профессор, заведующая кафедрой «Дирижирование академическим хором», Государственный музыкально-педагогический институт имени М.М. Ипполитова-Иванова 109147, Россия, Московская область, г. Москва, ул. Марксистская, 36 Koshkareva Natalya Vladimirovna PhD in Art History Professor, Head of the Department of Conducting an Academic Chorus, State Musical and Pedagogical Institute named after M. M. Ippolitov-Ivanov 109147 Marksistskaya street, Moscow, 109147 Russian Federation nkoshkarevav.@gmail.com Другие публикации этого автора

Изучение наследия русских композиторов XIX‑ХХ веков обретает в настоящее время новый смысл с позиций традиции и новаторства жанрово-стилевых параметров композиции. В творчестве великих художников прошлых столетий сформировалась самобытная национальная художественная парадигма, которая и сейчас влияет на глобальные процессы в развитии отечественной музыкальной культуры, а также на отдельные аспекты музыкального языка, в частности, полифонические приемы.

Среди ярких музыкантов мирового музыкального искусства XIX века особое место занимает М. Мусоргский. Гениальный художник-новатор претворил в своих сочинениях традиции русской подголосочной полифонии и классико-романтических полифонических тенденций (идущих от М. Глинки и А. Даргомыжского), выразил собственный взгляд на средства художественной выразительности, сформировав индивидуальный стиль, предвосхитивший многое в музыкальном искусстве ХХ‑XXI веков.

Творческое наследие М. Мусоргского составляет золотой фонд классической русской хоровой литературы. Именно новизна художественных задач заставила композитора смелее и осознаннее, чем его современники, ломать освященные традицией каноны и нормы. Отсюда – предвосхищение многих художественных открытий будущего. По словам петербургского мастера современности С. Слонимского, «оперы Мусоргского предполагают интеллектуальное соучастие образованного слушателя, активный контрапункт, взаимодействие образов произведения и самой жизни» ^{[1, с. 56]}. Кроме того, С. Слонимский неоднократно подчеркивал, что его взгляды созвучны идеям М. Мусоргского, как в отношении оперной драматургии, так и трактовки хора, полифонизации хоровой фактуры ^{[2, с. 33]}. Ю. Холопов рассматривает музыкальный язык композитора как «своеобразную энергетически найденную систему в некоторых частях своих прорывающуюся вперед, в будущее, предвосхищающую элементы совершенного музыкального языка (хотя и сохраняющую связи со своим временем)» ^{[3, с. 91]}.

Гениальный художник-новатор претворил в своих сочинениях традиции русской подголосочной полифонии и классико-романтических полифонических тенденций (идущих от М. Глинки и А. Даргомыжского), выразил собственный взгляд на средства художественной выразительности, сформировав индивидуальный стиль, предвосхитивший многое в музыкальном искусстве ХХ‑XXI веков. Г. Головинский утверждает, что «одним из важных источников обновления для М. Мусоргского являлось народное искусство. Причем открытия композитора здесь были весьма значительны и сказались на самых разных уровнях – от эстетических концепций и вплоть до мельчайших интонационно-ритмических клеточек музыкальной ткани (эти открытия проявились также и в словесно-речитативной, и в ладогармонической областях)» ^{[4, с. 5]}.

Проблема новаторства – одна из центральных, основополагающих для М. Мусоргского – чаще всего рассматривается в двух аспектах. С одной стороны, внимание привлекает открыто декларировавшееся композитором претворение интонаций речи (повседневно-бытовой и художественной) как способ отображения душевных движений, эмоционально-психологических состояний и даже целых характеров. С другой стороны, раскрывается сущность ладогармонических реформ композитора, служивших и колористически-изобразительным, и экспрессивным художественным целям. Реформы эти значительно затрудняли восприятие музыки современниками М. Мусоргского, но они же стали вектором диалога с будущим.

Творчество М. Мусоргского неоднократно привлекало отечественных исследователей, так как характеризуемое многогранностью художественных парадигм позволило каждому ученому акцентировать внимание на отдельной проблеме: Г. Хубов ^[5], С. Шлифштейн ^[6], Р. Ширинян ^[7], Г. Головинский ^[4], Р. Берченко ^[8], Е. Дурандина ^[9] и другие. В труде Вл. Протопова ^[10] охвачены основные явления истории русской полифонии и полифоническим принципам М. Мусоргского посвящен отдельный раздел. В качестве небольших аналитических примеров выступают сольные, ансамблевые и оркестровые фрагменты опер, а также фортепианный цикл «Картинки с выставки». Ярчайшими по изучению музыкального языка М. Мусоргского являются работы Ю. Холопова ^[3], О. Коловского ^[11]. В исследовании Е. Трембовельского ^[12]представлена оригинальнаяконцепция лада, гармонии и фактуры М. Мусоргского, как создателя новых музыкальных закономерностей. Данная статья посвящена хоровой полифонии в операх М. Мусоргского. Поставлен вопрос о самобытности полифонического мышления М. Мусоргского с точки зрения свободного преломления в нем форм и техник письма западноевропейской полифонии.

В оперном творчестве М. Мусоргский меньше всего исходил из какой бы то ни было устойчивой «модели жанра». Для каждой оперы Мусоргский находит особую художественную плоскость, и каждая последующая опера представляет иной тип драматургии. Оперы М. Мусоргского направляются категориями искусства – комического («Сорочинская ярмарка», «Женитьба») или трагедийного («Борис Годунов») или эпического («Хованщина»), типами театра – реального («Женитьба», «Борис Годунов») или условно-игрового («Сорочинская ярмарка»).

Отсюда и жанровое многообразие оперных хоров. Они обнаруживают близость к песенно-бытовым жанрам: к песне (например, женские хоры из IV действия, хор пришлых людей «Ох, ты родная Русь» из оперы «Хованщина»), к народным причитаниям (например, «На кого ты нас покидаешь», «Кормилец-батюшка» из оперы «Борис Годунов»; «Батя, батя», причеты стрелецких жен – «Ах, окаянные», «Не дай пощады, казни окаянных» из оперы «Хованщина»), плясовым и сатирическим песням («Гопак» из оперы «Сорочинская ярмарка», «Жила кума», песня о сплетне из оперы «Хованщина»), молодецким или «разбойничьим» песням («Расходилась, разгулялась» из оперы «Борис Годунов», хор стрельцов «Ах, не было печали» из оперы «Хованщина»), песням-славлениям (Уж, как на небе» из оперы «Борис Годунов», «Слава лебедю» из оперы «Хованщина»), церковным песнопениям (хор калик перехожих, закулисные хоры в сцене «Келья в Чудовом монастыре», хор певчих в сцене смерти Бориса из оперы «Борис Годунов», раскольничьи напевы из оперы «Хованщина»).

Столь значительный жанровый спектр хоров в «народной музыкальной драме» потребовал от композитора особого отношения ко всем параметрам композиции, среди которых особое значение приобретает полифония. Искусство полифонии в операх М. Мусоргского, являясь важнейшим параметром музыкального языка, предстает чрезвычайно широким понятием, заключающемся в авторской специфике проявления контрапункта как общего полифонического состояния всех элементов образной и музыкальной драматургии.

В качестве основы полифонического многоголосия традиционно выступает функциональное равноправие отдельных голосов (мелодических линий, мелодий в широком смысле) фактуры. Мелодику оперных хоров М. Мусоргского можно условно разделить на три основных вида: использование подлинных народных мелодий, сочетание народной мелодии с оригинальной и создание собственных мелодий, близких к народным.

Подлинные народные мелодии используются композитором в основном в жанровых сценах, например, в женских хорах «Хованщины» («Возле речки», «Поздно вечером сидела», «Плывет, плывет лебедушка»).

В отдельные хоровые сцены М. Мусоргский смело включает народные мелодии и свободно их разрабатывает. В опере они становятся как бы «своими», благодаря органичному слиянию с оригинальной авторской музыкальной мыслью. Например, в хоре «Уж как на небе солнцу красному» (к оркестровому фугато, построенному на народной теме «Слава», приписывается хоровой припев «Радуйся, веселися люд»

Знаток народной песни, М. Мусоргский создает также собственные мелодии, близкие к народным. Он с большим мастерством воспроизводит характерные черты фольклорного первоисточника – мелодию, ритм, лад, гармонию. Это проявляется в хоре «На кого ты нас покидаешь» из «Бориса Годунова». В данном хоре встречаются характерные для русской песенности основные виды ладовой переменности (секундовая, терцовая, кварто-квинтовая), а также переменный размер (3/4; 5/6). Наряду с этим в гармонии обнаруживается развертывание внутриладовых терцовых и секундовых соотношений. Народный характер музыки подчеркнут фактурой изложения: одноголосный запев – многоголосный припев с переменным количеством голосов.

Монодия становится стержнем образования многоголосной фактуры, для которой в целом характерна полифонизация музыкальной ткани Она выражающаяся в органичном взаимодействии основных видов полифонии: контрастной, подголосочной и имитационной.

Прием контрапунктирования контрастно-тематических построений, дающий возможность одновременного изображения различных сценических ситуаций, встречается в «Борисе Годунова» и «Хованщине» особенно часто. По словам С. Слонимского, «в хоровых сценах обеих опер преобладает не контрапункт, плохо различимый в реальном звучании, а диалогичность, скрытая полифония, раздробленность на несколько чередующихся хоров и мелких групп внутри партий. Как и в ансамблевых сценах, перед нами не путь к сверхполифонии партитур “Огненного ангела”, “Моисея и Аарона”, “Воццека”, “Лулу”, “Носа” и “Черной маски” (оперы Пендерецкого), а к персонифицированной сверхдиалогичности “Войны и мира” и “Катерины Измайловой”. Сама же активно развивающаяся, переменчивая дифференциация хоровой массы впервые введена Мусоргским» ^{[1, с.58]}.

Контрастно-тематические построения у М. Мусоргского наблюдаются в двух основных вариантах: первый ‑ контрапунктирование мелодий разных жанров, второй ‑ контрапункт целых тематических комплексов («полифония пластов»).

В первом случае композитор чаще всего соединяет с речитативом сольную или хоровую песню. Так, в сцене под Кромами песне Варлаама и Мисаила противопоставляется хоровой речитатив. В сцене «Келья в Чудовом монастыре» церковному хоровому песнопению в начале контрапунктирует одноголосное сопровождение, а затем речитатив Григория. В хоре стрельцов «Поднимался, ай, возбуждался стрелец» основному напеву басов контрапунктируют мелодия теноров и плясовой наигрыш.

«Полифония пластов» встречается, главным образом, в многоголосных построениях. В сцене встречи Хованского наблюдается контрапунктическое сочетание различных хоровых групп: мальчишек, женщин, стрельцов, пришлых людей, а также трубных сигналов и самостоятельных фигур в сопровождении. Сцену смерти Бориса контрапунктически объединяет погребальный звон, хор певчих, речитативы Бориса и Федора.

С. Скребков обосновывает контрастную полифонию М. Мусоргского с точки зрения мелодической природы ее многоголосия, позволяющей сочетать различные планы действия: «Тот факт, что Мусоргский исходил из песенно-подголосочных традиций русской национальной культуры, с ее акцентом на хоровом мелодическом интонировании, в принципе унисонном, открыл перед композитором широчайшие возможности многоплановой контрастной полифонии, сплетающейся из одноголосных или концентрированно-подголосочных тематических пластов. И в этом отношении монументальные массовые сцены Мусоргского (особенно, например, второй выход Хованского) оказываются наполненными столь богатой и многогранной контрастной полифонией, равно которой не было в произведениях Вагнера» ^{[13, с. 394-395]}.

На композиции оперных хоров, безусловно, сказывается непосредственное влияние подголосочной полифонии. М. Мусоргский использует различные ее виды: гетерофонию (хор «Возле речки» из IV действия «Хованщины»), контрастное двух и трехголосие (хор «Поздно вечером сидела» из «Хованщина»), имитационную полифонию ‑ (бесконечный канон в приму в хоре «Расходилась, разгулялась». Вл. Протопопов характеризует форму данного хора как вариационный цикл со скрытыми чертами фугато (quasi-фугато) в первом куплете [10 с. 122]. Некоторые исследователи трактуют форму этого хора как вариационный цикл с чертами рондо.

В отдельных хорах наблюдается иное проявление полифонии в мышлении композитора, а именно сосуществование разных типов фактуры, когда народно-подголосочный принцип взаимодействия голосов естественным образом может смениться на аккордово-гармонический. (хор стрельцов «Гей, вы, люди ратные»). О. Коловский подчеркивает наиболее стабильную для хорового письма М. Мусоргского фактурную переменность «на гетерофонно-подголосочной основе, с перманентным расслоением (расщеплением) одноголосия в двухголосие и далее – в трех-четырехголосие» ^{[11, с. 35]}, а также в целом близость хорового многоголосия М. Мусоргского «к подголосочно-гармоническому, нежели к подголосочно-контрапунктическому складу» ^{[11, с. 35]}.

Значительно реже М. Мусоргский применяет отдельные формы имитационной полифонии, на которые существенное влияние оказывает народная музыка. Например, хор «Батя, батя» выстроен в имитационном складе. Такой способ изложения точно соответствует содержанию эпизода (стрельцы и их жены молят выйти «батю», поочередно повторяя свою просьбу).

В композициях М. Мусоргского встречаются главным образом свободные имитации. Они вносят в тему мелодические и ритмические изменения, как это наблюдается в речитативе пришлых людей (первое действия «Хованщины». Свободные имитации дают возможность вносить в каждую реплику интонационные различия, поэтому у М. Мусоргского они занимают преимущественное положение перед другими видами имитации. Простые имитации в основном встречаются в подходах к кульминации или на самой кульминации.

Форма фугато в хоровом письме М. Мусоргского существенно трансформируется по отношению к ее классическому виду. В хоре «Уж как на небе» вторая картина пролога оперы «Борис Годунов» из пяти проведений темы «Слава» в оркестре наблюдаются следующие тональные отношения: G-dur (T), D-dur (D), A-dur (II), G-dur (T) и добавочное пятое проведение в C-dur (IV). В третьем и четвертом проведении тема излагается неполно. На фоне оркестрового фугато хор поет отдельные реплики.

В первой части хора «Расходилась, разгулялась» также имеются черты фугато. Вначале тема излагается в оркестре в тональности fis-moll, ее дублируют басы с несколько другим ритмическим рисунков, затем тенора в h-moll. Далее следует вариационное развитие темы на доминанте тональности fis-moll, затем – вступление женских голосов с видоизмененной темой на тонике основной тональности и добавочное проведение темы на доминанте. В целом образуется своеобразная тональная схема – TSDTD и заключение на T.

В то же время этот хор можно рассматривать как тему с вариациями, где тема повторяется дважды (TS): первая вариация («Пышет полымем») излагается в форме бесконечного канона, вторая вариация («Поднималась со дна») – в виде стреттной имитации, третья вариация («Поднималась, тешилась») написана, как и первая, в форме бесконечного канона, за которым следует заключение. В оркестре также следует цепь бесконечных канонов. Слияние вариационной формы с фугато, применение бесконечных канонов в хоре и оркестре, образующих в сопровождении вихревое движение, реалистически отображает возбужденную толпу, стихийное народное восстание.

Стилевое разнообразие характерно для хоровых сцен в операх М. Мусоргского. Так, в «Борисе Годунове» и «Хованщине» встречаются хоры, ориентированные на партесное пение (например, хор певчих в сцене смерти Бориса). Другие изложены в виде различных старинных традиционных церковных монодий (заключительный хор оперы «Хованщина»). В подголосочном складе написан раскольничий гимн «Посрамихом, пререкохом», в ленточном типе многоголосия звучит молитва «Помилуй нас боже» из сцены «Келья в Чудовом монастыре».

Следуя драматургии сценического действия, композитор применяет различные типы формо- и фактурообразования. Так, в форме вариаций написан хор калик перехожих из пролога «Бориса Годунова». Из них вторая и четвертая вариации, а также тема изложены в стиле партесного пения, а первая и третья вариации представляют особый тип русского народного многоголосия – пение с бурдоном.

Гармонии, неизменной спутницы полифонического мышления, М. Мусоргского свойственна диатоника народных переменных ладов. Наряду с этим в отдельных хорах применяются хроматическая и мажоро-минорные системы. В репризе хора «Уж как на небе», написанного в двухчастной форме, в его вторую часть вводятся побочные доминанта и субдоминанты к IV ступени, II низкая и побочная доминанта ко II ступени. Сказанное свидетельствует об использовании элементов хроматической системы.

Национальное своеобразие музыки М. Мусоргского тесно переплетается с достижениями современных ему композиторов-романтиков и, прежде всего с гармонией Ф. Листа, отличающейся ярким колоритом и разнообразием выразительных средств. Это обнаруживается в сопоставлениях далеких тональностей, в применении побочных доминант и субдоминант, энгармоничных модуляций, энгармоничных замен, ладовой переменности и т.п. М. Мусоргский широко использует в своей музыке подобные приемы в целях выделения психологических моментов, как это часто наблюдается в его речитативах и хорах (ярким примером служит разработка народной мелодии «Ой, ты сила, силушка» в хоре «Расходилась, разгулялась») ^[14]. В тоже время, композитор сознательно избегает классических правил гармонии, предлагая индивидуальный вариант, в значительной мере предвосхищающий технику письма композиторов ХХ века – И. Стравинского, К. Дебюсси, Б. Бартока, С. Прокофьева, Д. Шостаковича, С. Слонимского и других.

Таким образом, с позиции современной науки М. Мусоргский предстает блестящим мастером, не только стоящим на самых передовых рубежах искусства своего времени, но и часто опережающим его. В музыкальном мышлении М. Мусоргского отчетливо прослеживается опора на классико-романтические традиции музыкального искусства XIX века. Обращаясь к полифоническим приемам М. Мусоргского, подчеркнем, что, ориентируясь на ее классические типы (подголосочная, имитационная и контрастная), композитор выполняет их с тенденцией к индивидуализации структуры и формы, в новой интонационной системе мелодики, гармонии, ритмики. Такая индивидуальная стилевая новация приводит к полифонизации всех компонентов музыкальной ткани. Все эти факты свидетельствуют о претворении на новом витке развития искусства новаторских музыкально-творческих идей М. Мусоргского.