Особенности поэтики средневекового сборника прозы «Римские деяния» (читаем новую книгу Светланы Неретиной «“Ни одно слово не лучше другого”. Философия и литература»)

Розин Вадим Маркович доктор философских наук главный научный сотрудник, Институт философии, Российская академия наук 109240, Россия, Московская область, г. Москва, ул. Гончарная, 12 стр.1, каб. 310 Rozin Vadim Markovich Doctor of Philosophy Chief Scientific Associate, Institute of Philosophy of the Russian Academy of Sciences  109240, Russia, Moskovskaya oblast', g. Moscow, ul. Goncharnaya, 12 str.1, kab. 310 rozinvm@gmail.com Другие публикации этого автора

Среди других замечательных реконструкций-новелл, например, «Концепт любви: Петр и Элоиза» или «Тайна Петрарки» обращает на себя внимание новелла «Парадоксы “Римских деяний”». Я ставлю задачу охарактеризовать поэтику рассказов из сборника «Римские деяния», понимая, что фактически эта поэтика уже в значительной мере рассмотрена в указанной новелле. В этом отношении мой анализ будет дополнять интересное и глубокое исследование Неретиной. Чтобы читатель понимал, какой материал в новелле подлежал анализу, приведу два рассказа из сборника.

«Рассказы стоились так: заглавие, составной частью входящее в композицию. В заглавии раскрывается суть дела. За ним шло собственно повествование; замыкали рассказ так называемые addenda: примечание, приклад (appllicatio), морализация (moralisatio), разъяснение мистического и духовного значений…

«N 181. О прелюбодеянии

Передают, что один король держал льва, львицу и леопарда, которых очень любил. Однажды, когда лев отлучился, львица завела любовную игру с леопардом. Чтобы лев не чувствовал исходящего от нее зловония измены, она обычно купалась в источнике близ королевского дворца. Король не раз наблюдал это из-за ограды и однажды повелел закрыть источник. Лев вернулся и почувствовал зловоние измены. Тогда в присутствии всех он осудил львицу и убил ее, хотя и очень переживал.

Мистически это означает: король ‒ Отец небесный, лев ‒ владыка наш Иисус Христос, т.е. Лев из колена Иудина, а львица ‒ душа человеческая, часто вступающая в преступную связь с леопардом, т.е. с дьяволом. Душа, вступающая в подобную связь, может спастись, если прибегнет к исповеди. Если же падет без исповеди и печали, будет осуждена Иисусом по справедливому приговору, ибо сказано о злодеях “Ступайте, проклятые, в вечный огонь” <…>

В новелле N1 “О любви” повествуется о том, как у некого богатого и могущественного короля Помпея были раскрасавица дочь, которую он так любил, что приставил к ней для охраны пятерых рыцарей. Но увидел ее в окошке некий герцог, влюбился, добился ее взаимности, и влюбленные бежали. Как это часто бывает, влюбленных догнали, похитителя убили, а дочь выдали замуж, осыпав подарками. На пестрой тунике, подарке отца, затканной прекрасным узором, была надпись: “Я простил тебя, впредь не греши!” На его же колечке: “От меня твое достоинство”. На другом колечке: “Я возлюбил тебя, учись любить”. На следующем: “Что я сделал? Сколько сделал? Почему сделал?” <…>

Из addendum мы узнаем, что Помпей ‒ небесный царь, а герцог оказался не страстным влюбленным, а дьяволом, дочь ‒ разумной душой, пять рыцарей телохранителей ‒ пятью органами чувств… все изречения, написанные на ее тунике и кольцах, взяты из священных книг ‒ Апокалипсиса, Захарии и др.». ^{[4, с. 128, 138, 156]}

Неретина справедливо замечает, что рассказы в «Римских деяниях» для современного читателя выглядят странными и мало понятными, а средневековый человек как будто «сделанный из другого теста». ^{[4, с, 125]} Поэтому для так сказать расколдовывания этих рассказов и нужного для их понимания знакомства с человеком средних веков она предлагает весьма содержательное истолкование и анализ «Римских деяний». Прежде чем отнестись к этому анализу, я кратко охарактеризую методологию исследования, которую Неретина обсуждает в «Предисловии» к книге. Тем более, что эта методология интересна сама по себе и выглядит как самостоятельное исследование.

Обратим внимание на вторую часть названия книги – «Философия и литература». Она коррелирует с двумя частями рассказов «Римские деяния» – повествованием, вполне похожим на литературное построение, и addenda (морализацией), которую можно отнести к философскому высказыванию. Неретина по отношению к этим двум частям занимает одну общую позицию: она таким образом истолковывает понятие «высказывание», что оно включает в себя как нарративы искусства, так и философии. «Эта книга, – пишет Светлана Сергеевна, – появилась как результат моего давнего интереса к проблеме высказывания: как и в каких формах оно производится? И если это книга, то к какому виду произведения ее можно отнести: философский ли это трактат, диалог, новелла, проза. Поэзия, то, что привычно называется литературой или словесностью» ^{[4, c. 5]}. Подобный подход, в котором не то, чтобы не различается философия и искусство, скорее они сознательно относятся Неретиной к одной реальности, образует первое, на что я хочу обратить внимание.

Второе, что же это за реальность? Неретина утверждает, что это мир средневековой культуры и внутри ее, действительно, реальность высказывания, относящаяся и к тому, что мы могли бы назвать средневековым искусством (правда, с точностью до понимания, что это искусство совершенно не похоже на наше, новоевропейское) и средневековой философией (опять же с точностью до понимания, что эта философия существенно отличалась от новоевропейской). В этом средневековом мире Бог по слову создал мир (вещи), а человек, подражая Творцу, пользуясь словами (высказываясь), создает произведения литературы.

При этом, по мнению Неретиной, механизм (процесс) подобного творения был нащупан и описан целым рядом мыслителей, начиная со св. Августина, и дальше указываются имена Северина Боэция, Петра Абеляря, а в наше время Этьена Жильсона и Мартина Хайдеггера. Механизм этот довольно сложный: с одной стороны, он семиотический – высказывание, начинающееся со звука, открывающее путь значению и вещи, с другой – онто-эпистемологический («раскрытие потаенного» как творение самостоятельной реальности – науки, искусства и пр.), с третьей стороны, «тропический» как использование тропов (метафор, иронии, метонимии, синекдохи, оксюморона и др.) в ходе построения многозначной средневековой действительности.

«В средневековье этот процесс выведения из небытия в бытие назывался творением, на человеческом уровне означавший вместе и сам творческий процесс и уже оформленное произведение <…>

…Бог сказал и сделал, где “сказал” значит то же, что сделал. Произнесенное Слово, однако, – это не вполне то Слово, которое было у Бога и было самим Богом: выброшенное из молчания вовне, оно стало тропом, поворотом, оно имело другую субстанцию, чем Бог, поскольку мир, как полагалось, творилось, дрожащим, колеблющимся словом. <…>

Это легко сравнить с тем фактом христианского творения мира по Слову…с той разницей, что здесь слово и дело принадлежат не единственному Творцу, а – повторю слова Вирно – любому говорящему… <…>

Поскольку мир считался наиважнейшим творением через сказывание (“И сказал Бог”), то произведение мира было поэтическим произведением, выражавшим наивысший смысл речи, распавшийся на значения: любое человеческое слово казалось подобием изначально божественного смысла. Соотнесение двух форм речей (божественной и человеческой) входило в замысел мышления как такового. <…>

Троп связан с желанием высказать то, что было прежде высказывания, и с тем моментом высказывания, когда оно, как говорил Августин в трактате “О диалектике”, прорвалось в голос, vox, артикулируемый звук. Это значит, что возможность поворота-преображения находится между начальной, еще не произнесенной мыслью, только еще назначенной к возвещению, и высказыванием ее, которое может измениться и переосмыслиться в процессе высказывания. Это и есть res (вещь. – В.Р.) – постоянное узнавание вещи до почти до полного ее схватывания («концепирования». – В.Р.) <…>

Тропы – важнейший ментальный инструмент, обнаруживающий многозначность вещи, многозначность реальности, которая может быть выражена по-разному, или даже предъявляющий не одну реальность <…>

Троп в то время играл роль смыслообразующего фактора, проводящего всеобщее жанровое переключение, превращая – в точке обоснования – историю в философию, философию – в мистику, а мистическое – в художественный текст истории. К какому жанру, например, отнести “Римские деяния”? Их считают “своими” и филологи, и историки, и богословы-мистики…». ^{[4, c. 14, 27, 50, 36, 37, 55, 157]}

На мой взгляд, точная картина средневекового понимания реальности и того, что мы сегодня относим к высказыванию (поэтому я решился на относительно объемное цитирование), меньше эта картина объясняет искусство и художественное творчество, хотя, как видно из приведенных положений Неретиной, и то и другое и третье мы можем увидеть только ретроспективно; в средние века действительность и знание были расчерчены и структурированы иначе. .

Нарисованная Светланой Сергеевной картина хорошо объясняет важную для средневекового мышления многозначность реальности, прежде всего за счет действия двух процессов: перехода от того, что было «прежде высказывания» (Кант, вероятно, сказал бы, «вещь в себе» и априорные понятия¸ а средневековый мыслитель – то, что знал, видел только Бог), а также использования тропов, позволяющих менять и размножать смыслы, значения и реальности. В «Римских деяниях» тропы широко используются, позволяя не только переключать то, что мы сегодня отнесли бы к разным жанрам, но и порождать многозначность и многообразие реальности.

«Таким образом, – замечает Неретина, – новелла N 1 о Помпее становится ярко выраженным обертоном всех образов в “Римских деяниях”, она – его естественное заглавие, смыслодержатель и загадка-разгадка всех новелл в их сумме (что, кстати, свидетельствует о продуманном оставлении сборника). Без нее все другие истории были бы лишены своего “тропического” фундамента… В этом смысле новелла о Помпее является фокусом, в котором сосредоточено все многообразие и мира, и смыслов этого мира…» ^{[4, c. 157]}.

Но что Неретина понимает, говоря о вещах и реальности. Вещь как античное и средневековое понятие для нас отчасти совпадет с новоевропейским понятием реальность. Но только отчасти, у этих понятий больше различий, чем сходства. Читая книгу Светланы Сергеевной, я только могу догадываться, где речь идет о реальности историй (новелл) «Римских деяний» (я ее называю «художественной реальностью», правда, по отношению к произведениям искусства ^{[6, с. 350-397; 7, с. 234-279]}), где реальность – это то, что было «прежде высказываний»¸ где это вещи, не то в средневековом понимании, не то в нашем, как факты для литературы.

Может быть я ошибаюсь или не обладаю нужной компетенцией «искусства интерпретации», но не смог на основе нарисованной картины понять особенности содержания историй «Римских деяний». Неретина показывает, что можно выделить несколько таких особенностей: уже отмеченное широкое использование тропов; неоднородность читательской аудитории; две разные установки, заложенные в эти истории, на правильное, христианское понимание историй (роль примечаний и морализации), и, как бы мы сегодня сказали, на отдых, развлечение, игру; полюса содержания историй – на единомыслие («унивокацию») и удвоение реальности («эквивокацию», «дву-о-смысленность»); легко вычитываемые в новеллах «загадки-разгадки», причем сначала в виде заглавия идет разгадка, но не конкретная, а так сказать обобщенная и в этом смысле односторонняя; наконец, реальность, опознаваемая как чудо.

Нельзя сказать, что эти особенности не объясняются. Но объясняются не на основе картины, нарисованной в «Предисловии», они истолковываются и осмысляются с точки зрения строения средневековой культуры. Чтобы показать это, прибегну опять к цитированию, тем более, что оно позволяет лучше понять и подход Неретиной.

«Поэтому “Деяния”, – пишет Светлана Сергеевна, – можно лишь условно назвать литературными новеллами, особенно если учесть их особенности – открытое во времени повествование о перипетиях чье-то судьбы без завязки, развязки и сюжетного конструирования. Они предназначались людям всех сословий с разными типами (религиозного) сознания: простакам-профанам, образованным или мистически настроенным людям…предполагая многозначность, возможность обращения к прошлому и будущему, остроту и вариативность настоящего, что подчеркнуто постоянным обращением к читателям-слушателям: Carissimi! Любезнейшие! Дражайшие! <…>

… чисто средневековый метод: показать, что есть не только эквивокация (дву-о-смысленность, двуголосие), но и унивокация – смешное слово, значающее не только одноголосие и однозначность, но и единомыслие. Почему нет? Нас сейчас и раньше именно к нему и толкали. Но все же: король имел два тела: божественное и мирское, был и “милостью Божией” и “первый среди равных”. Это и обескураживает: создатель новеллы пишет о чем-то ясном и всем в его времени понятном, но в нашем вызывает недоумение, не-знание, невнятность. <…>

…можно рискнуть назвать эти новеллы загадками, данными вместе с разгадками, но выраженными не через вопрос-ответ, а через два высказывания, причем оба высказывания метафоры. Эти «загадочные» новеллы можно назвать началом детективного жанра. <…>

Зачарованность любой вещи или явления лежит в основе средневековой жизни. Переходя в руки “мудрецов”, вещи лишь приобретали особо отточенную вербальную форму, становясь изощренным материалом для тренировки ума. (Вероятно, указание на развернутую в «Предисловии» картину? – В.Р.) Загадка, как всякое иносказание, открывает иные смыслы, позволяя видеть вещи не такими, какими они кажутся поначалу, а неравными себе. Собственно подобное неравенство есть свой свойство культуры. Средневековье продемонстрировало это в “Римских деяниях” с удивительной простотой: отведав явства из человеческого черепа, проведя ночь в покое с повешанными, купец отправился по своим делам <…>

В каждой новелле читатель сталкивается с чудом или человеческим хитроумием, имитирующем чудо, представленное в некоем условном месте и времени. Фокус – именно в этом “или”, ибо чудо в определенный момент может стать нечудесным, проблематичным, доступном анализу. <…>

Аверинцев пишет: “Предполагалось, что существенное преимущество церкви как держательницы «истинной веры» и состоит в том, что она в отличие от «неверных» з н а е т р а з г а д к у…”

В известном смысле кажущиеся непритязательными “Римские деяния” есть попутка определить меру этой способности развернуть мысль и слово через разрыв между основным текстом и новелл и addenda. В этот разрыв умещается тяжелейшим трудом добытое понимание преображения одного в другое, готовность к откровению» ^{[4, c. 127, 133-134, 135, 144, 154, 162, 174]}.

Здесь вырисовывается другая, тоже интересная картина, но спрашивается, как она соотносится с картиной, о которой рассказано в «Предисловии»? Рискну теперь добавить к представлениям Неретиной некоторые свои, понимая, что они из другой системы мышления и объяснения. В оправдание лишь скажу, что мне кажется, что добавленные ниже авторские положения дополняют представления Светланы Сергеевны.

Прежде всего, по поводу реальности. Одно дело реальность средневековой обыденной жизни, которая легко прочитывалась в «Римских деяниях» средневековым читателем, другое – реальность античных и средневековых текстов, события которых принадлежали реальности поэтики античного искусства или поэтики средневековой семиотики (что уже требовало в плане понимания некоторой специальной компетенции), еще одна реальность – творения мира по слову Богом, наконец, гибридная реальность «Римских деяний». И возможно, это еще не все реальности, задействованные в исследовании Неретины. Реальность «Римских деяний», как показывает Светлана Сергеевна, не только многослойная, но и трансформирующаяся (роль троп) под влиянием попыток понять историю новеллы, в том числе и чуда, разгадать загадку, развлечься, но и сделать еще один шажок к спасению.

Чтобы прожить события подобной реальности средневековый человек XII-XIV вв. и сам должен быть достаточно сложным, многозначным и динамичным в плане способности смены реальностей. Вопрос, более ли сложный, чем средневековый или сложность современного человека иная?

Мне лучше понять исследование Неретиной помогла схема, которую я наметил, анализируя искусство и его произведения. «Она описывает систему, состоящую из трех взаимосвязанных планов. Первый указывает на “социальные условия искусства”: сюда относятся “неутилитарная” (непроизводственная) жизнь подвизающихся в искусстве индивидов, предполагающая свободное времяпрепровождение, возможность наблюдать, обдумывать, переживать, не подвергаться осуждению и пр. Например, в ответ на обвинение известного израильского писателя Меира Шалева в том, что он пропагандирует архаическую месть и отклоняющие формы сексуального поведения, Шалев ответил именно в духе свободы творчества и личных убеждений: “Мне очень интересна месть как литературная идея. Это заводит. Желание отомстить, в моих глазах, намного сильнее, чем ревность или какие‑то религиозные чувства. Последствия его трагичны. В романе три убийства… это рассердило некоторых моих израильских читателей, они говорили: аморально писать о том, что убийство оказывает терапевтическое действие, убийство не может лечить! Хорошо, вы говорите: “невозможно”. Но факт, что это возможно для определенных людей, как и произошло в моем романе” ^[9]. <…> Я бы назвал это не эротикой, а чувственностью… я ценю ощущения – вкус, запах, прикосновения, многообразие цветов – и делюсь ими с читателем. Что касается гомосексуальности, я не нахожу это перверсией или болезнью, это вариант нормальных личных и половых отношений взрослых людей по обоюдному согласию. Как, кстати, и то, что называют “прелюбодеянием”, и отношения двух мужчин и одной женщины, двух женщин и одного мужчины, двух пар. Это их личное дело… Что же касается запрета на “распространение” – никто не может и не должен запрещать писателю описывать жизнь во всех ее проявлениях. Следуя логике тех, кто запрещает романы о перверсиях, нужно запретить печатать “Преступление и наказание” Достоевского как пропаганду убийства и проституции” ^[10]. Естественно и читатель свободен в сфере искусства и защищен от обвинений в том, что он что-то там неправильно понял и пережил. Защищен он и от прямого контакта с персонажами художественного произведения, ведь, например, три убийства в романе Шалева “Вышли из леса две медведицы” совершаются не перед читателем, а в мире художественной реальности. Другое дело, что читатель не защищен от переживаний, которые могут быть даже сильнее, чем в жизни, в случае если бы он непосредственно наблюдал описанные в романе события.

Второй план схемы искусства можно назвать “художественной коммуникацией”. С одной стороны, искусство предполагает своего рода разделение труда: так, писатели создают произведения искусства, а читатели их читают, с другой ‒ речь идет именно о трансляции, ведь нужно еще доставить произведение читателю (издать книгу и распространить ее) и научить его адекватно произведение прочесть и пережить. При этом, создаются условия для понимания произведения, но нередко имеет место и непонимание.

Вот и Шалев прекрасно осознает коммуникационную сторону своего творчества; при том, что читатели не всегда понимают его романы. “Рассказать, ‒ объясняет Шалев в интервью, ‒ интересную историю. Хорошо ее написать. Я ремесленник: вот как вы хотите написать хорошую статью, фотограф ‒ снять хороший кадр, так я хотел написать хорошую историю. Сильную. И я вижу, что после того, как люди прочли книгу, они не могут ее забыть. Я очень рад этому, значит, я все‑таки проник им в душу и им некуда от меня убежать. Читатели говорят, что книга, с одной стороны, причиняла им страдания во время чтения, а с другой стороны, они не могли отложить ее. Для меня это большой комплимент. Я чувствовал это и в процессе работы над романом. Мне было очень тяжело его писать, я оставлял его, а потом снова возвращался, он стал для меня особым переживанием, более серьезным, чем другие книги” ^[9]. Чтобы помочь читателю в сфере искусства работают специалисты, которых можно назвать “посредниками в искусстве” ‒ философы искусства, критики, искусствоведы, педагоги. Они создают схемы, выразительные средства, образцы анализа произведений искусства, концепции искусства. Вот и Неретина в данном случае выступает не только как философ искусства, но и посредник, помогая современному читателю лучше или впервые понять “Римские деяния”.

Третий план ‒ творчество, конечно, главным образом, автора, но и читателя (зрителя, слушателя), на что обращал внимание Мераб Мамардашвили. “В любой момент художник должен слушаться и считаться лишь со своим инстинктом, почему искусство и есть то, что более всего реально, есть самая суровая школа жизни и действительный последний Суд” ^{[11, III, с. 880]}. Мы, уточняет Мамардашвили, “должны рассматривать искусство не как область занятия людей, которые специально для этого назначены (некоторые даже назначаются гениями), а как часть жизни, как то, что в нашей жизни необходимо делается работой мысли, которой эквивалентно создание произведения искусств <…> Роман, или текст, или произведение есть машина изменения самого себя” ^{[2, с. 157, 354]}. “В XX веке отчетливо поняли старую истину, что роман, текст есть нечто такое, в лоне чего впервые рождается и автор этого текста как личность и как живой человек… что он написал, есть то лоно, в котором он стал впервые действительным “Я”, в том числе от чего-то освободился и прошел какой-то путь посредством текста. Мое свидетельство неизвестно мне самому – до книги”. ^[3]. Но в чем заключается творчество писателя? Не в том ли, что он должен из слов и художественного языка создать события реальности искусства, события, в которых можно не только жить, но решать проблемы, интересующие и волнующие писателя? Здесь два затруднения: слова и язык не события, не предметность, кроме того, неясно, каким образом все это нужно организовать» ^{[8, c. 46-48]}. На мой взгляд, хорошо на эти вопросы ответил Михаил Бахтин: «Войти творцом в видимое, слышимое, произносимое и тем самым преодолеть материальный внетворчески-определенный характер формы… при чтении и слушании поэтического произведения я не оставляю его вне себя, как высказывание другого… но я в известной степени делаю его собственным высказыванием о другом, усвояю себе ритм, интонацию, артикуляционное напряжение, внутренную жестикуляцию… как адекватное выражение моего собственного ценностного отношения к содержанию… Я становлюсь активным в форме и формой занимаю ценностную позицию вне содержания ‒ как познавательно-поэтической направленности» ^{[1, c. 58-59]}. Хотя эта схема помогла мне лучше понять книгу Неретиной, я отдаю себе отчет, что она была получена в ходе изучения современного искусства, а не средневекового, тем более таких произведений как «Римские деяния». Теперь вопрос о понятии «дву-о-смысленность», широко используемом Светланой Сергеевной. В данной новелле оно иллюстрируется примером двух значений короля: «король имел два тела: божественное и мирское, был и «милостью Божией» и «первый среди равных». Это и обескураживает…». Но спрашивается, кого обескураживает: современного человека, который, кстати, тоже различный (одно дело философ или ученый, другое – простой прихожанин в православной церкви), средневекового простака-профана, вероятно, вообще не задумывающегося над этими двумя значениями, человека, образованного или мистически настроенного (вот он действительно мог размышлять над подобными сюжетами)?

Короче, я предполагаю, что дву-о-смысленность по-разному была дана и осмыслялась разными людьми, в разных культурах. В модерне для рационально мыслящих индивидов она, действительно, была проблемой и поэтому или вытеснялась из дискурса или продумывалась как противоречие или вид шизофрении. Для простого человека дву-о-смысленность проблемы не составляла, например, советский человек на кухне говорил одно, а на собрании прямо противоположное. При этом он свое поведение не воспринимал как противоречие, ведь на кухне он выступал как личность, а на собрании как винтик социальной машины, который в случае незапрограммированного поступка можно было выкрутить и выбросить на помойку.

Аналогично и в средние века. Для простака король воспринимался в схеме (а не в логике Аристотеля) – среди своих рыцарей он «первый среди равных», а в храме «милостью Божией». Но для образованного человека, тем более философа, вероятно, читавшего Платона, Аристотеля или Плотина, два значения короля или реальность, о которой рассказывали Старый и Новый Завет или Священное писание и античные философы, составляли проблему, которую начинают обсуждать еще в раннем средневековье. Например, в замечательной книге «Верующий разум» Неретина приводит фрагмент речи Титиана Ассирийца, ученика Иустина (2-ой век), который пытается преодолеть дву-о-смысленность, проистекающую из трактовки реальности, прочитываемой одновременно с точки зрения Священного писания и античной науки.

Титиан пишет: «Бог был в начале; а начало есть, как мы приняли, разумная сила. Господь всего, будучи основанием всего, прежде основания мира был один; поелику же Он есть сила и основание видимого и невидимого, то вместе с Ним было все; с Ним существовало как разумная сила, и само Слово, бывшее в Нем. Волею Его простого существа произошло Слово, и Слово произошло не напрасно – оно становится перворожденным делом Отца. Оно, как мы знаем, есть начало мира. Родилось же Оно через сообщение, а не отсечение. Ибо, что отсечено, то отделяется от первоначала, а что произошло от сообщение и приняло свободное служение, то не уменьшает того, от кого произошло. Так и Слово, произшедшее от могущества Отца, не лишило Родителя Слова» (цит. по ^{[5, c. 70]}).

Текст совершенно замечательный, преодолевающий для просвещенного человека раннего средневековья указанную дву-о-смысленность. Для разных читателей «Римских деяний» дву-о-смысленность была разной или ее вообще не было. Более важно, показывает Светлана Сергеевна, многозначность поэтической реальности «Римских деяний», трансформация этой реальности при переходе от заглавия к истории, от истории к морализации. При этом всегда решается важная задача – приобщения «ветхого человека» к христианству, к Священному писанию.

«О том, что мир сцеплен именно заново, – пишет Неретина, –свидетельствует и морализация новеллы о двух искусных врачах, где эти врачи олицетворяли старый и новый законы, «извечный» спор между Христом и иудеями о том, чья истина истиннее…Addenda преображают первоначально профанические, рациональные смыслы в мистические и магические, оборачивают метафоры духовными символами. Но лишь вся книга в целом намечает систему обучения, систему разгадывания тайны бытия, обозначает путь совершенствования человека, проходящего – это условие задачи – через ряды заблуждений, ошибок, авантюр, развивающих волю, формирующих его как книгу. Книга лежит в основании всех преобразований. Именно книга – Священное писание – для грамотея и профана олицетворяла их время» ^{[4, c.158]}.

Я могу и дальше комментировать новеллу «Парадоксы «Римских деяний», но думаю понятно, что мои вопросы и соображения проистекают из-за несовпадения наших дискурсов и систем, что, на мой взгляд, совершенно нормально и служит только на благо мышлению.