Средства художественной выразительности в языке испанского фольклора

Баканова Анна Валентиновна кандидат филологических наук доцент кафедры иберо-романского языкознания МГУ имени М.В. Ломоносова 119991, Россия, г. Москва, ул. Ленинские Горы, 1, оф. 1ГУМ Bakanova Anna Valentinovna PhD in Philology Associate Professor, Department of Ibero-Romanic Language Studies, Faculty of Philology, Lomonosov Moscow State University 119991, Russia, g. Moscow, ul. Leninskie Gory, 1, of. 1GUM asia_sim@mail.ru Другие публикации этого автора

Терентьева Екатерина Дмитриевна кандидат филологических наук доцент, кафедра иностранных языков, факультет гуманитарных и социальных наук, Российский университет дружбы народов 117198, Россия, г. Москва, ул. Миклухо-Маклая, 10/2 Terentieva Ekaterina Dmitrievna PhD in Philology Associate Professor, Department of Foreign Languages, Faculty of Humanities and Social Sciences, Peoples' Friendship University of Russia 117198, Russia, g. Moscow, ul. Miklukho-Maklaya, 10/2 terentyeva-ed@rudn.ru Другие публикации этого автора

Как известно, фольклорные произведения строятся по своим художественным канонам. Отличительными особенностями фольклорных текстов являются устная форма бытования, народное авторство, синтез различных художественных компонентов, текстовая вариативность, импровизационный характер исполнения и другие. Художественное начало в фольклоре не всегда было первично, на ранней стадии фольклор был тесно переплетен с древними обрядами и верованиями, представляя собой синкретизм различных художественных форм: «[…] todos esos aspectos que ese Pueblo uno e indiferenciable, practica, usa, siente, cree, hace, todos aquellos que son otros distintos del conoce, entran dentro de lo popular y, por consiguiente, en el contenido del concepto determinado por Folklore […]» ^{[18, c. 7]}.

Устная форма бытования фольклорных произведений и их рождение в процессе импровизации способствовали появлению многочисленных вариантов одного и того же сюжета, влияли на отбор средств художественной образности. «Озвучиваясь, текст каждый раз как бы рождался заново. Исполнитель импровизировал. Он опирался на знание поэтического языка фольклора, отбирал готовые художественные компоненты, создавал их комбинации. Без импровизации использование речевых ‘заготовок’ и применение устно-поэтических приемов было бы невозможно» ^{[1, c. 11]}. Таким образом, сказитель, выбирая средства художественной выразительности, оказывается в ситуации свободы творчества: «El narrador de cuentos se encuentra con libertad para introducir en la narración todo tipo de variaciones y referencias» ^{[20, c. 38]}, но творческий процесс осуществляется в определенных границах – в рамках художественной системы, жанра, функциональной направленности. Данные отличительные особенности фольклорной художественной системы мы рассмотрим более подробно.

Использование тропов и других видов речевой изобразительности в фольклорном повествовании проявляется на разных уровнях, начиная с языкового и переходя далее на сюжетный уровень, характеристику персонажей и построение композиции. Подобное масштабирование свидетельствует о единообразии художественных средств и системности их использования в фольклоре. В горизонтальной плоскости системность проявляется в многократном повторении тропов и приемов, как например, в случае с гиперболой, когда в фольклорном тексте гиперболизируются предметы, события, герои: «Гипербола вышла за пределы речевого выражения – стала изображением, образными тематическими подробностями […]» ^{[1, c. 355]}.

Гипербола и литота, антитеза и сравнение, эпитет и метафора – преувеличение и искажение привычного уклада, в испанском фольклорном творчестве играют особую роль, позволяет увидеть пределы воображения, границы фантастических миров народного сознания: медовые, масляные, уксусные, молочные и винные реки; густые, непроходимые леса; кровожадные звери с горящими глазами, будь то лев, тигр или волк: «A poco rato llegaron a un río de leche, después a un río de miel, después a un río de vino, después a un río de aceite, después a un río de vinagre, y aunque todos eran muy anchos y muy profundos, todos los pasaron con la mayor facilidad, como la señora les había dicho, dejando la carta en el río y poniéndose de pie encima de la carta. Luego empiezan a encontrar bosques y de cuando en cuando les salía una fiera que parecía que los iba a devorar; tan pronto un lobo, tan pronto un león, tan pronto un tigre, en fin, muchas fieras, con la boca abierta, los ojos encendidos y una cara de muy mal genio; pero a todas las aplacaban echándoles pedacitos de carne, y así podían continuar su camino».

Анализ художественных приемов в фольклорном тексте невозможен без обращения к жанровым особенностям. Основной творческой единицей изучения устного народного творчества является, по мнению В. П. Аникина ^{[1, с. 94]}, именно жанр, в границах которого реализуется творческий замысел и который определяет характер доступных стилевых трансформаций. Многие жанровые формы являются универсальными и встречаются в фольклоре разных народов, например пословицы, загадки. Другие же в большей степени связаны с историей и культурой отдельных стран, так про испанские сказочные тексты первый фольклорист-собиратель А. М. Эспиноса пишет, что их отличительной особенностью становится внимание к повседневности и бытовым мелочам: «Las versiones hispánicas se caracterizan por el extraordinario desarrollo de las tareas […]. Conozco cuarenta y ocho versiones hispánicas» ^{[17, с. 15]}. Фольклор обладает особым художественным воззрением на мир, типизирует, сублимирует, обобщает жизненные факты, наделяет их универсальностью и особой художественностью.

Композиционные и художественные приемы тесно связаны с жанровой спецификой, один и тот же художественный прием в разных жанрах выполняет различную функцию. «Не менее ярко жанровая специфика фольклорных произведений проявляется и в их поэтическом, языковом стиле, в частности в используемых ими всевозможных образных выражениях – тропах. Прежде всего отметим, что в различных жанрах фольклора далеко не в одинаковой мере употребляются те или иные тропы, что обусловлено особенностями их художественного метода» ^[8]. Каждый фольклорный жанр имеет склонность к более частотному употреблению определенных тропов, так в паремиях широко используется сравнение, в загадках – метафора. Но при равной популярности одного и того же приема, характер этого приема видоизменяется в зависимости от конкретного жанра, например функции эпитета в лирических песнях и былинах отличаются, поскольку отличается сама художественная образность.

На разных исторических этапах существования фольклора различные художественные системы сменяли друг друга, сохраняя при этом единый творческий метод, свои художественные законы с учетом многообразия жанровых форм: «Y es que el contenido del concepto que hoy se representa con el término Folklore es tan vasto en su extención, que no se vislumbran los límites» ^{[18, с. 3]}. Традиционное и типическое, таким образом, выходят на первый план, устная фольклорная традиция становится неким общим фондом художественных средств, из которого черпают вдохновение сказители. При многократном повторе, пересказе устные тексты теряют индивидуальные черты, привнесенным рассказчиком. Новое в фольклоре рождается с опорой на традиционную основу, художественные приемы и творческие процессы осуществляются в рамках традиции. «Устные произведения создавались по уже известным образцам, даже включали прямые заимствования. В речевом стиле использовались постоянные эпитеты, символы, сравнения и другие традиционные поэтические средства. Для произведений, имеющих сюжет, был характерен набор типичных повествовательных элементов, их привычное композиционное сочетание» ^{[5, с. 6]}.

В трудах по теории фольклора В. П. Аникин приходит к выводу, что художественная образность в фольклоре основывается на синтезе трех главных компонентов: ощущения, представления и понятия: «[…] художественный образ возникает как соединение результатов познания реальности на всех ступенях. От понятия в нем – воссоздание существенных свойств реального предмета, от представления – воспроизведение его целостности и конкретности, а от ощущений – передача свойств и признаков реальности, воспринятой чувствами. Три компонента: ощущение, представление и понятие – в соединении образуют структуру художественного образа. Их синтез составляет его главную особенность» ^{[1, с. 208]}.

Преобладание какого-либо компонента оказывает прямое влияние на стиль и художественное оформление произведения. Если главным оказывается ощущение, то можно говорить о эмоционально-экспрессивном стиле, характерном для колыбельных песен, жанров детского и материнского фольклора (исп. canciones de cuna, monerías nanas, formulillas variadas, cancioncillas) – тех жанровых форм, где эмоциональный компонент играет ведущую роль.

Если же в структуре художественного образа преобладает иной компонент, не ощущение, а представление, то получается иной стиль – картинно-изобразительный. Данный стиль становится ведущим в таких фольклорных жанрах, как загадка, прибаутка, присказка, небылица-перевертыш, жеребьевка, докучная сказка, игровой приговор (исп. ruedas, juegos escénicos, sedentarios, de movimiento, oraciones, cancioncillas, romances, bromas, historias de risa / miedo).

При преобладании в художественной образности понятийных элементов основной характеристикой стиля становится иносказательность. Примером может служить жанр паремии (исп. proverbios, refranes, frases hechas, dichos), богатый на иносказательные элементы, где емкость смысла выходит на первый план. Подобное главенствование понятийного компонента и иносказательности присутствует также в сказках о животных, сказках басенного типа (исп. cuentos de animales, cuentos de costumbres, cuentos humanos varios), в притчевых аллегориях, народных песнях (исп. canciones, romances), заговорах и легендах (исп. empuñaduras, formulillas, leyendas, historias), где каждый жанр обладает богатой системой символов, олицетворений и иносказаний.

В некоторых случаях можно говорить о превалировании одновременно всех трех начал, органичном сочетании понятийной и интуитивной стороны. Равновесие всех компонентов приводит к гармоническому, полиэкспрессивному стилевому оформлению. «Полиэкспрессивный, гармонический стиль в наибольшей степени присущ произведениям фольклора, а относительная самостоятельность составляющих его компонентов выражается в широком распространении клишированных приемов, стилевых форм, на которое давно обращено внимание специалистов: это и сравнение, и психологический параллелизм, и система иносказаний, и эпитеты, и все остальные проявления так называемого «общефольклорного» стиля, одинаково присущего всем или многим устным произведениям» ^{[1, с. 219]}. Следовательно, можно говорить о том, что большинство фольклорных жанровых форм обладают в большей или меньшей степени элементами гармонического стиля. Подобный типологический, количественный, подход не решает, однако, проблему выявления стилевой образности отдельных жанров внутри фольклора, поскольку каждый жанр обладает не только количественной, но и качественной, эмоциональной, характеристикой, иными словами, особой интонацией и настроением.

Так, минорная интонация колыбельной песни будет отличаться от мажорного характера игрового и танцевального фольклора, и все художественные средства будут работать главным образом на создание этого особого характера, особой интонации. В испанских колыбельных («A los niños que duermen / Dios los bendice, / y las madres que velan / Dios las asiste) спящий беспокойным сном младенец («mi niño duerme con los ojos abiertos como las liebres») сравнивается с Божьим Сыном (el Niño de María) с робким зайчиком и ангелом (venían los angelitos), а текст наполнен повторами, синтаксическим параллелизмом, анафорой. С целью создания особого баюкающего ритма в испанских колыбельных преимущественно используются имена существительные (madre, vida, cuna) и тематические глаголы (besar, dormir, velar), из тропов частотны сравнения и олицетворения (el pícaro sueño / no quiere venir). Эмоциональная однозначность колыбельных песен подчиняет речевые приемы и сюжетные ходы, мотивы свободно образуют общую композицию, при этом их свобода ограничена однозначностью в плане эмоции. «В колыбельных песнях очевидно доминантное положение минорных ощущений. Они в качестве непременного и всеопределяющего момента обусловливают речевое выражение, предопределяют подбор тематических деталей, влияют на композицию, тяготеют к соответствующим образно-понятийным решениям» ^{[1, с. 223]}.

Для танцевального фольклора, напротив, характерно преимущественно мажорное настроение, служащее для выражения общего безудержного веселья, что находит отражение в плясовых движениях, жестах, особенностях речевого оформления. На уровне языка мы находим проявления в неожиданной лексической сочетаемости («el agua dulce / como una rosa, / para las niñas / de Zaragoza»), выкриках («¿qué ha sucedido?»), повелительном наклонении («Cásate, marido mío / Cásate y no estés así»), в ироничной и нелепой рифме, в смещении ударения («como la luná […] Al pasar por el puente / de Santa Clará»). Сама мажорная тональность песен, таким образом, влияет на подбор языковых средств: «Quisiera ser tan alta / como la luná, / pim, pom, juego, / como la luná».

При попытке сопоставления других жанровых форм в рамках одного стиля, например загадок и детских прибауток (исп. adivinanzas, formulillas) как представителей образного стиля, или пословиц и сказок басенного типа (исп. proverbios, fábulas) как представителей понятийного стиля, или эпических песен и волшебных сказок (исп. poesía épica, cuentos maravillosos / de encantamiento) как представителей гармонического, полиэкспрессивного, стиля, можно прийти к выводу об их качественных отличиях друг от друга, несмотря на общую стилевую канву. «Стиль жанровых разновидностей легенды при общем сходстве окажется различным. Еще дальше от такого стиля стоит иносказательный стиль сказок о животных – житейский, бытовой, психологический. Свой стиль у пословиц. В свою очередь он оказывается не похожим на все существующее по той причине, что понятийная природа их образности иная. В аналитической основе пословица может нести свои истины в манере размышления, раздумья, печального заключения по поводу порядка вещей и пр. […] Если обратиться к жанровым разновидностям картинно-изобразительного стиля, то мы можем усмотреть стилистическое разнообразие, зависящее от качества представления как доминирующего компонента в образной структуре. В загадках и считалках равно явлены парадоксальность и несообразность создаваемого представления-образа, но они отличаются друг от друга качеством главного компонента структуры. И тем разительнее отличается от стиля этих произведений стиль детских прибауток, ясный, прозрачный, красочный» ^{[1, с. 226]}.

Образность испанских пословиц и поговорок выражается в использовании многих художественных приемов при общем сентенциозном характере жанра: метафоры (Hierba mala nunca muere; Gallina vieja hace buen caldo), метонимии и синекдохи (El que fue a Sevilla perdió su silla; A cada cerdo le llega su San Martín; El que tiene boca se equivoca), сравнения (El hombre como el oso, mientras más feo más hermoso), эпитета (Del árbol caído todos hacen leña; A mala vida, mala muerte), в употреблении агиоантропонимов и имен собственных в значении нарицательных (Manda, manda, Pedro y anda; Por el interés te quiero Andrés; Si si la montaña no va a Mahoma, Mahoma irá a la montaña), использовании антитезы (Al pan, pan, y al vino, vino; Hoy por ti, mañana por mí), синтаксического параллелизма (Si compras mejor cien ojos, que si vendes basta con uno solo), рифмы (Haciendo y deshaciendo se va aprendiendo), аллитерации (No hay rosa sin espinas; Caras vemos, corazones no sabemos; Perro ladrador, poco mordedor) и др.

Испанские загадки (исп. enigmas, adivinanzas), как и загадки других народов, восходят к самым древним историческим и культурным пластам, к тайной речи первобытного общества, обрядам инициации: «La Biblia, las obras de literatura griega, los libros sagrados de la India, las compilaciones de narraciones antiguas, esmaltadas están todas ellas de enigmas y proporciones enigmáticas que no son otra cosa que relatos breves donde se plantea una cuestión un tanto obscura, a fin de medir la agudeza del proponente con la de aquel a quien se dirige» ^{[18, с. 559]}. Объединяющим моментом становится главная функция загадок – соревновательный момент, тест на сообразительность. С художественной точки зрения, загадка представляет собой своего рода диалог, в котором в форме прямого или скрытого вопроса дано описание некоего предмета, который следует узнать. «Загадка получила определение со времен Аристотеля, который называл ее хорошо составленной метафорой» ^{[5, с. 123]}. Метафоричность загадки зачастую становится формообразующей: Somos dos hermanas que no cesamos de reproducirnos la una y la otra (el día y la noche); Пять овечек стог подъедают. / Пять овечек прочь отбегают(руки и куделя). Помимо метафор в загадке можно встретить примеры метонимии, сравнения, гиперболы, антитезы, эпитета, звукоподражания. По своей форме загадки часто являются полностью или частично рифмованными, содержат числительные: «De París sacando el par, / y el nombre del tercer hombre, / hallarás el propio nombre / de la que me hace penar» (Isabel); «Soy alguacil de las damas / ministro singular, / ando cargado de varas, / sin prender ni castigar» (Abanico). Часто загадку можно встретить как вставной элемент в более крупной жанровой форме, например в сказке, где загадка может выполнять как вспомогательную, так и сюжетообразующую роль.

Считалки (исп. comienzos de juego), формульные элементы, которые непосредственно предшествуют детской игре, продолжают передавать детскому сознанию идею счета, заложенную еще в материнской поэзии. Жеребьевки, игровые прелюдии (исп. rimas de sorteo) помогают решать детские споры и могут быть чрезвычайно разнообразными по форме: «Pito, pito, / gorgorito / dónde vas / tú tan bonito / a la era verdadera, / pim, pam, / pum, fuera». На первый план выходят рифма и ритм, подчиненные основной функции – распределению ролей в игре. Использование звукоподражаний, междометий, восклицаний (пиф-паф ой-ой-ой; pim, pam,pum) становится типичным приемом в считалках и жеребьевках различных фольклорных традиций.

Более крупные формы испанского фольклора, такие как сказка, характеризуются тем, что используют в функции основных сразу несколько художественных средств, это в первую очередь постоянный эпитет, антитеза, гипербола, которые могут реализовывать на разных уровнях – от языкового до композиционного. Постоянный эпитет (исп. epíteto permanente, epíteto constante), важнейшее художественно-изобразительное средство, обладает характером фольклорного формульного элемента. Он может быть как простым, так и сложным, а также включать в себя развернутые определения («anciano con una barbas tan largas que le daban en la cintura»). Эпитет в испанском фольклорном тексте может служить для называния персонажа (Juan Sin Miedo; Mariquilla la Traviesa; Juanito Malastrampas) или указания на его характерные черты (el príncipe encantado; la muchacha dormida; el hombre de pez), для описания объекта или ситуации (varita de virtudes; zapatos embrujados; anillo dormidero). Но также постоянный фольклорный эпитет может лежать в основе самого сказочного сюжета, становясь композиционной канвой текста, как например в испанских сказках: «Estrellita de oro»; «El pájaro que canta el bien y el mal»; «El castillo de “Irás y no Volverás”».

Частотны случаи, когда постоянный эпитет вводит в фольклорное произведение отношения антитезы, особенно это заметно на примере прилагательных цвета, когда белый, золотой (исп. blanco, de oro, de sol) становятся постоянной характеристикой положительных персонажей («Y entonces le pidió la Estrellita de Oro a la varillita de virtú un vestido mu rico de plata, de oro y de encajes y unos zapatos de oro pa ir al baile») и их помощников, в то время как черный, темный, серый, пепельный цвет становится главной характеристикой антагонистов (исп. negro, gris ceniza). Сказочное повествование традиционно строится на противопоставлении злого и доброго начала, сюжетное противопоставление находит выражение на синтаксическом, лексическом и других уровнях. «Сказка– область беспредельного вымысла, но, конечно, не бездумного. В ней прежде всего работает антитеза. Иван хотя и дурак, но предпочтителен перед “умными” братьями. Дурачество Ивана оттеняет еще большую неразумность […] “умного” мира. Мысль сказки парадоксальна. Пущены в ход все виды иронии, гиперболы, литоты, уподобления и в особенности противопоставления через сравнение нелепого с мнимо разумным. Это приемы особой, привычной для фольклора художественной системы» ^{[1, с. 364–365]}.

Антитеза в испанских сказках используется преимущественно для характеристики персонажей («Juan Tonto y María la Lista»), для завязки сюжета и его дальнейшего развития («Un padre tenía tres hijos. Los dos mayores eran inteligentes y les gustaba estudiar y trabajar. El más pequeño no tenía inteligencia para los estudios y era bastante holgazán»). Часто сказочная коллизия отражена в самом названии («La negra y la paloma»), с первых строк становится очевидно, на противопоставлении каких черт внешности и характера собирается сыграть рассказчик. При описании исходной ситуации используется традиционная антитеза добрый – злой, умный – глупый, богатый – бедный, удачливый – неудачливый («¡Riao, riao, riao! ¡Estrellita de Oro en la cenicera está! ¡Y Rabo de Burro en el coche va!»). Герои - носители противоположных признаков могут быть членами одной семьи или жителями одной деревни («Esta era una villa donde vivían tres jóvenes güerfanas, y la más pequeña era muy guapa y muy buena. Y las otras dos mayores eran envidiosas y malas»).

Сказочное противопоставление не всегда симметрично, главный герой может противопоставляться сразу двум своим братьям, преодолевать не одно, а несколько препятствий, бороться не с одним, а с тремя разными противниками. Антитеза тесно связана с особенными чертами сказочного утроения, где из трёх величин только одна становится решающей, влияющей на поворот сюжета. Сказка противопоставляет не только персонажей, но и их действия, что приводит к композиционному параллелизму, построенному на контрасте: в сказке «La gaita que hacía bailar a todos» три брата оказываются в ситуации, когда по дороге на рынок им встречается старуха и спрашивает их, что они несут продавать, два старших брата говорят неправду, что продают крыс и птиц, а младший признаётся, что несёт виноград и даже угощает её, за что и оказывается в итоге вознаграждён. «Все случаи троекратного повторения эпизодов, называемые обычно ретардацией, в сущности, сопоставительно-сравнительный прием, но распространенный на образность, причем в объеме, затрагивающем основы общей композиции и сюжета» ^{[1, с. 357]}. Антитеза, сказочное утроение, повтор наряду с другими стилистическими средствами способствуют оформлению художественного единства фольклорного произведения.

К наиболее частотным фольклорным тропам также относят гиперболу и литоту. Отношения замещения между предметами в этом случае сопровождаются либо сильным преувеличением, либо сильным преуменьшением. Несоразмерно большие или малые размеры чего-либо отражают специфику фольклорной образности и эмоционально влияют на слушателей. «Сказка обнаруживает общую предрасположенность своего вымысла к гиперболе, как диспропорциональному воспроизведению действительности вследствие своего общежанрового свойства. Гипербола и здесь является составной частью важнейших сюжетных узлов, через которые раскрывается существо замысла. Исторически гиперболизм в составе важнейших эпизодов сказки возникал как форма воплощения представлений о чрезмерности атрибутов и общей необычности воображаемого мира. Формы некоторых наиболее древних сказочных гипербол вынесены традицией из доисторических свойств мифологического сознания, формы других – из обрядово-магических понятий, а большая часть гипербол – результат свободной и творческой игры воображения» ^{[2, с. 238]}.

В испанском языке гипербола определяется как «figura literaria», «figura retórica», и ее основными функциями в фольклоре принято считать расстановку акцентов и привлечение внимания слушателя. Разговорный испанский язык сам по себе тяготеет к использованию преувеличения («Mil gracias», «Me muero de ganas», «Te quiero de aquí hasta el cielo»). Во многом, по мнению исследователей, это следует из южного темперамента самих испанцев. «Esta tendencia a la exageración resulta más corriente en este idioma que en otros menos meridionales y dificulta la labor de encontrar correspondencias: "está más chulo que un ocho". En cambio la cosa será más fácil cuando el referente no remita a nada en particular y sea mero elemento hiperbólico, posible para cualquier caso» ^[14].

В фольклоре гипербола занимает особое место среди художественных средств, в первую очередь, важно подчеркнуть ее роль в создании героико-эпических образов. Волшебная сказка, будучи насыщенной архаическими сюжетами и фантастическими элементами, также предрасположена к использованию гиперболы и прибегает к гиперболизации на разных уровнях повествования. В силу своей жанровой специфики волшебная сказка далека от поздних исторических и социальных условностей, и ее вымысел более архаичен и свободен, он выходит за рамки привычного и прибегает к сознательной диспропорциональности.

В испанских волшебных сказках гиперболизируются способности и отличительные черты главных героев («Y fue creciendo el niño, y cuando llegó a ser hombre se comía en un día tres cerdos, una fanega de garbanzos y una fanega de pan. Y ya en poco tiempo se comió toda la hacienda y los padres quedaron muy pobres»), обстоятельства, в которые они попадают, сюжетные ходы, сказочные место и время событий («Tantos pájaros había, tan preciosos eran y tan cantaban, que el chico no sabía cuál escoger», «-Toma este azadón y estas varillas. Vas ahora a aquella sierra de piedra y plantas toas las varillas, y pa medio día me traes frutas de toos esos árboles. / - ahora tienes que haceme un molino con siete piedras moliendo a la pal, que al ruido de las piedras, me ispierte yo de la siesta / - Una vez que pasaron mis tataragüelos por el Estrecho e Gibrartá, se les cayó en el mar una sortija, y ahora quiero que vayas y la saques y me la traigas»).

Сказка использует гиперболу как основной инструмент создания волшебного сказочного ландшафта («¡Qué palacio más hermoso héis hecho! ¡Qué jardín más precioso! ¡Qué alberque tan bonito!»), как средство характеристики сказочного героя и описания его подвигов, как способ представить с большей наглядностью героическую схватку персонажа с фантастическими чудовищами, борьбу добра со злом. Гипербола становится неотъемлемой частью художественной системы фольклорных произведений. Ее можно встретить практически во всех жанровых формах испанского фольклора. В основе большинства фольклорных гипербол лежат архаичные мифологические или обрядово-магические представления, одновременно с этим гипербола может являться результатом свободной творческой игры сказителя и служить инструментом художественного вымысла.

В системе художественных средств фольклора особое место занимает также сравнение, служащее для уподобления одного предмета другому и выводящее признак их сходства. В испанских сказочных текстах наиболее часто можно встретить сравнение, которые используется в составе инициальной формулы («Era un matrimonio, así como nosotros …»), для характеристики персонажей, их внешности, умений, поступков («un hijo tan grande y tan fuerte como Sansón»). В паремиях сравнение служит для описания окружающей действительности, бытовых советов («Agua, como buey; vino, como rey», «Al hablar como al guisar, su granito de sal», «Al marido, amarle como amigo y temerle como enemigo», «A la suegra hay sufrirla, como la muela pica»). Фольклорное сравнение и параллелизм могут из речевого приема возвышаться до уровня композиционного приема.

Если говорить о метафоре, то стоит признать, что она в большей мере характерна для литературного творчества, нежели для народного. Редким явлением можно считать употребление в фольклоре такого замещения метафорического типа, как олицетворение – перенос свойств одушевленного предмета на неодушевленный. В некоторых случаях метафора является сюжетообразующей, как например в загадках (пуговка уподобляется девушке в русском фольклоре, веер уподобляется дамскому угоднику – в испанском). Претворение загадочной метафоры возможно в более крупных жанровых формах, так В. П. Аникин приводит пример, когда белая лебедь из формы речи, метафоры-указания на девушку превращается в самостоятельного персонажа, сохраняющего, однако, изначальную эмоциональную оценочность ^[1]. Схожая ситуация с испанским сказочным волшебным топонимом «castillo de “Irás y no Volverás”», который из фольклорного эпитета (huerta, castillo «de Irás y no Volverás») становится сюжетообразующим понятием.

Если происходит замещение целого предмета его частью, то можно говорить о явлении метонимии (выслужить хлеб-соль в значении ‘заслужить благодарность’, исп. se comió toda la haciendaв значении ‘все съестное в доме’). Метонимия может перетекать в синекдоху, если замещение приобретает количественный характер, что типично для обозначения фольклорного времени, когда за короткий срок исполняются приказы и свершаются фантастические события: «Los niños, que creían en ella como en su madre pusieron en ramito de flores encima de una peña, como la hechicera les había dicho. Azto continuo se formó un bosque de todos los árboles que pudiera haber en el mejor jardín del mundo, de todos los colores, y rosas de todas clases». Таким образом, метафора и метонимия, хоть с меньшей частотой, нежели эпитет и сравнение, служат реализации фольклорного вымысла.

В заключение необходимо еще раз подчеркнуть, что помимо повсеместно используемых в авторской литературе художественных средств фольклор выработал собственную систему, закрепленную в устной народной традиции и варьирующуюся в зависимости от жанра. Все вышеупомянутые виды тропов, а также близкие им сравнения традиционны и типичны для испанских фольклорных текстов. Приемы иносказательности и художественной выразительности в фольклоре функционируют и на уровне языка, и на уровне композиционного строения, образуя единую художественную систему. «Специфичность обнаруживается в самом качестве фольклорной образности – в тематической характерности сравниваемых предметов и явлений, в выборе основания для сравнения, сопоставления и замещения. […] Изобразительные и выразительные средства, приемы самим сходством между собой и повторяемостью указывают на систему» ^{[1, с. 354]}. Испанский фольклор тяготеет к использованию гиперболы и антитезы как наиболее частотных стилистических фигур, а также основных сюжетообразующих и композиционных приемов. Отбор языковых художественных средств и их повторяемость на разных уровнях, взаимодействие всех компонентов внутренней структуры, при котором самостоятельность отдельных компонентов не нарушает системного единства, – в этом заключается отличие фольклора от других художественных систем.