Специфика хореографического воплощения образов главных героев в балете «Зефир и Флора, или Метаморфозы» (2021 г.) в контексте пластических тенденций современности.

Хохлова Дарья Евгеньевна ORCID: 0000-0003-0426-7469 кандидат искусствоведения первая солистка балета Государственного академического Большого театра России 125009, Россия, г. Москва, ул. Театральная Площадь, 1 Khokhlova Daria PhD in Art History Principal Dancer of the Bolshoi Theatre 125009, Russia, g. Moscow, ul. Teatral'naya Ploshchad', 1 daria.khokhl@yandex.ru Другие публикации этого автора

Премьера одноактного анакреотического балета с пением «Зефир и Флора, или Метаморфозы» на либретто Л.М. Розова в хореографии А.С. Белякова прошла 10 октября 2021 г. в Москве, в здании Дома Пашкова. Партитура спектакля представляет собой компиляцию произведений А. Венюа, О.А. Козловского, П. Метастазьо, Д.Б. Мартини. Примечательно, что первая московская постановка «Зефира и Флоры» (перенос А.П. Глушковским постановки Ш. Дидло) на музыку К. Кавоса и А. Венюа, состоялась в Театре на Моховой, находившемся в северном крыле московских владений Пашковых, 9 октября 1817 г. ^{[4, с.297]}.

Этот спектакль XIX в. относился к балетам действия (ballet d’action), отличительной чертой которых являлось преобладание сюжета над хореографической составляющей. В балетах данного направления, подготовивших утверждение эстетики эпохи романтизма, существовало четкое деление между пантомимой (в которой, собственно, и развивался сюжет) и танцевальными номерами, однако пластика в целом оказывалась подчинена сюжетному развитию. При этом, учитывая возможности танцевальной техники того времени, балет Ш. Дидло (а хореограф осуществил целый ряд его постановок в разных версиях на нескольких европейских сценах) обнаруживал явное стремление к ее усовершенствованию: именно в спектакле «Зефир и Флора» балерина впервые поднялась на кончики пальцев ног, приняв «положение на пальцах» (как утверждает историк балета Ю.А. Бахрушин), а в мужском танце стали выделяться виртуозные технические элементы ^{[3, с. 66; 4, с. 26]}.

Период предромантизма, подготовивший кардинальный сдвиг в истории балетного искусства, исследовался в трудах таких именитых ученых, как Ю.А. Бахрушин, Г.Н. Добровольская, Ю.И. Слонимский, А. П. Груцынова ^{[3, 6-9, 18, 19]}. В спектакле «Зефир и Флора, или Метаморфозы» (2021 г.) постановщиками предпринята современная попытка воссоздания столь смыслообразующей для развития балетного искусства темы спустя два столетия. Подобный замысел не может не быть актуальным, как и исследование его творческих результатов, осуществленное впервые в настоящей статье. Ее целью является осмысление особенностей и специфики хореографического воплощения образов главных героев (Зефира и Флоры) балетмейстером А.С. Беляковым (являясь действующим премьером балета Большого театра, хореограф с 2015 г. ведет активную постановочную деятельность, осуществив ряд постановок на Исторической и Новой сценах Большого театра; на сценах Екатеринбургского государственного театра оперы и балета, Челябинского государственного театра оперы и балета и др.).

Решаясь на осуществление современной версии спектакля «Зефир и Флора или Метаморфозы», постановщики ставили перед собой задачу сохранения идейного замысла и общей эстетики балета XIX в.. Эта концепция выражена в сценографии и костюмах, стилизованных под эпоху балетного предромантизма (художник – А. Пикалова), а также в синтетической композиции спектакля, сочетающей балетные и оперные сцены. Их смена не превращена в дивертисмент. Метаморфозы балетных и оперных героев (а в спектакле роли Зефира и Флоры исполняют как танцовщики, так и певцы, формируя две пары главных героев) объединяет единое драматургическое развитие, режиссура которого призвана установить ассоциативные связи в зрительском восприятии, применяя синестезию как художественный прием. Центральные хореографические номера главных героев поставлены на музыку Ф. Венюа, – именно эти музыкальные фрагменты были использованы Ш. Дидло при постановке спектакля в Лондоне (Ковент-Гарден) в 1812 г.. К ним относятся вариация Зефира и дуэт Зефира и Флоры. Детальный семантический анализ этих фрагментов спектакля поможет осмыслению хореографического воплощения образов главных героев.

Рассмотрим вариацию Зефира. Танцевальный фрагмент состоит из трех частей, разделение которых соответствует изменению музыкального темпа: con brio (живо, возбужденно) в первой части и poco sostenuto (немного сдержаннее) во второй. Третья часть отмечена возвращением к первоначальному темпу. Легкость и лаконичность мелодических образов, как и в целом образ Зефира, бога западного ветра (в древнегреческой мифологии), не предполагают создание силовой, чрезмерно экспрессивной хореографии; при этом в характере музыки отчетливо слышится бравада, подразумевающая техничность хореографической лексики.

Движение исполнителя Зефира начинается из левого верхнего угла сцены. С первой же комбинации, построенной по диагонали, хореограф насыщает pas каждый музыкальный такт, и, несмотря на активный темп, практически избегает пауз. Начав вариацию с tour attitude en dedans, танцовщик двигается по диагонали широкими выпадами в arabesque, дополняя их необычным изобразительным положением рук, в котором одна из них согнута и прижата к груди или вытянута вперед с согнутой в запястье кистью, а другая заложена за спину. Последующее движение по авансцене насыщено поворотами на контрфорсе: это soutenu en tournant; прыжок, напоминающий jeté entrelacéen tournant; fouetté до положения arabesque с широким винтообразным движением вытянутых рук. Комбинация заканчивается изобразительной позой, в которой танцовщик замирает на полупальцах в широком выпаде. Следующая связка отличается появлением заносок (entrechat-trois танцовщик выполняет спиной к зрительному залу), а также нетривиальными выпадами назад (работающая нога остается на battement tendu вперед) с резким поворотом плечей до перекрещенного положения тела (руки танцовщика зафиксированы в III позиции).Часть заканчивается cabrioles en arrière, дополненными круговым движением рук, и нестандартным, обратным вариантом fouetté с руками в III позиции. После этого танцовщик замирает в правой части сцены, перекрутив корпус в талии и заложив одну руку за голову (эту позу, как и предыдущее движение, хореограф делает лейтмотивными для своего героя).

Вторая часть вариации Зефира, несмотря на более спокойный темп, не отличается разреженностью pas, но их характер заметно меняется. Появляются вращения, более кантиленные и плавные движения, здесь не используется контрфорс. Выйдя из позы финала предыдущей части и выполнив développés fouetté, исполнитель Зефира переходит к следующей связке. В ней поочередное движение округлых рук, орнаментом напоминающее спираль, завершается броском ноги, а затем танцовщик переходит в tour de force. Прочертив по полу небольшой вензель (используя невыворотное положение ноги), танцовщик вновь замирает в позе конца первой части. Далее следует комбинация вращений, в которой классические pirouettes en dedansс руками вIII позиции чередуются с винтовым подповоротом на plié. Связка заканчивается многооборотным pirouette en dehors из IV позиции. В следующей комбинации выделяется лаконично-образная поза: исполнитель Зефира поднимается на полупальцы (положение ног невыворотное) с широко разведенными в стороны руками. Из этого положения он выполняет pirouette en dedans со смещенным балансом и наклоненным корпусом (руки по-прежнему широко разведены в стороны), толкаясь сначала с одной ноги, затем с другой. Используя темп вращения, танцовщик переходит в прыжок, завершая его плавным pas failli. Затем первая половина описанной связки повторяется в другом ракурсе – спиной к зрительному залу, после чего танцовщик перемещается в левый верхний угол сцены. В этой части вариации движения танцовщика создают эффект полета в падении, будто «легкокрылое» божество постепенно спускается из-за облаков. Вероятно, развитие сюжета спектакля предполагает именно такую аллегорию, поскольку в конце части из-за кулис появляется исполнительница Флоры и наблюдает за дальнейшим танцем Зефира.

Начало третьей части становится и музыкальной, и хореографической репризой. Однако после точного повторения первой комбинации по диагонали, в следующей связке уже появляются хореографические вариации: это échappé на II позицию с резкой сменой положения рук и поворотом корпуса; gargouillade en tournant и пятикратное повторение обратного варианта fouetté (с руками в III позиции), дополненное продвижением из одной части сцены в другую. Заключительная хореографическая сентенция соло Зефира представляет собой техничную комбинацию прыжков, исполняемую по кругу. В ней сочетаются enveloppé de volé en tournant (специфическое авторское использование классического pas), jeté en tournant, emboîté en tournant. Финальное double assemblé en tournantтанцовщик исполняет на центре сцены, замирая после приземления в лейтмотивной позе с заложенной за голову рукой.

Соло Зефира призвано отразить естественность, полетность и прозрачную образность музыки. Хореографически это решается с помощью органичного сочетания классических позиций с изобразительными, несколько изломанными положениями рук и корпуса. Также хореографическая лексика отличается насыщенностью мелкой техники, вращениями, нетрадиционными вариациями движений классического танца и прыжками, оригинально модифицированными хореографом.

Дуэт Зефира и Флоры – самый продолжительный хореографический номер разбираемого спектакля. Его темп обозначен как andantino grazioso; музыкальная динамика варьируется от pianissimo до fortissimo, что предполагает хореографическое отражение в амплитуде движений танцовщиков.

В первой части дуэта Зефир пытается настигнуть убегающую от него Флору. Здесь неспешность скрипичной темы контрастирует с активным темпом движений. Героиня появляется из верхней правой кулисы, танцовщик следует за ней. В первом же pas (glissade effacé) балерина округляет руки так, что исполнитель Зефира не успевает к ним прикоснуться. В следующей связке он все же берет партнершу за руку (балерина имитирует желание вырваться, меняя положение бедер в IV позиции на пуантах). Руки танцовщиков в дальнейшей комбинации будто прорисовывают невидимые виньетки (во время небольшого renversé балерины и tour в attitude танцовщика) – Флора продолжает избегать прикосновений Зефира. Но, на секунду остановившись в позе с заложенной за спину рукой (стоя на одной ноге, балерина, сместив вес тела, присгибает колено второй в невыворотном положении), героиня все же оказывается застигнутой врасплох – теперь уже Зефир не отпустит ее. Так начинается развитие дуэтного танца. Хореограф использует обводки со смещением оси партнерши (ее руки заложены за голову), графичные повороты и изгибы корпуса балерины в позах со смещением баланса. При этом во всех элементах партнер прикасается только к рукам танцовщицы.

Следующая часть, отмеченная сменой музыкальной темы, – исполнение танцовщиками сольных комбинаций на разных частях сцены. Порядок их движений схож, но исполняются они не параллельно и не синхронно – такой прием показывает, что согласие между героями еще не достигнуто. Во время партерных pas (выпады, arabesque piqué, renversé ) движения рук исполнителей орнаментальны и походят на усложненный вензель (руки описывают окружности от локтя или кисти; закладываются за голову). Встретив партнершу на центре сцены, исполнитель Зефира впервые в дуэте поддерживает ее за талию, увеличивая амплитуду движений балерины (piqués в положения arabesque и effacé), и помогая выполнить вращение (tour attitude terbushon). В следующей связке усложнение дуэтной техники продолжается, теперь проявляясь в поддержках. Здесь они исполняются в динамичном темпе с отсутствием подготовки или дополнительных связующих движений. Это энергичный перенос и поворот балерины, опирающейся голенью на бедро партнера, jeté со сменой направления движения, поддержка на плече партнера с сильным прогибом балерины в положении effacéи с последующимgrand rond de jambe до перекрещенного положения ее ног.

В следующей части дуэта герои вновь разделяются для сольных движений, но теперь (в отличие от второй части) комбинации исполняются ими в унисон. Очевидно, это хореографическое отражение гармонии, наконец возникающей между Зефиром и Флорой. Данная связка отрывистостью и четкостью pas соответствует музыкальному staccatoэтой части (pas failli, passé, glissades en face, grand jeté, jeté entrelacé). Хореограф варьирует присутствующую тематическую монотонность музыки с помощью синкопы или смещения акцентов движений. Комбинация заканчивается итальянским вариантом changement de piedsбалерины, исполняемым с помощью партнера. В движении рук исполнительницы Флоры появляется пластический лейтмотив – III позиция со сброшенными кистями. Далее герои вновь соединяются для парного танца, фрагмент которого (с поворотами и поддержкой, в которой балерина, перегнувшись, ложится на колено партнера) заканчивается поцелуем.

Этот момент дуэта – поворотный с точки зрения сюжетного и хореографического развития отношений главных героев. Вторая половина фрагмента становится примером романтического дуэта. Так, звучащая музыкальная реприза первой темы хореографически решена уже с другой позиции. Замерев в поцелуе, исполнители Зефира и Флоры медленно и синхронно раскрывают руки, немного заведя их назад (положение, идентичное встречавшемуся в вариации Зефира). Сохраняя это положение, танцовщики пересекают сцену (балерина поднимается на пуанты); связка заканчивается двумя jeté en tournant танцовщицы, приподнимаемойпартнером. Заключительная комбинация этой части исполняется героями без единого разъединения рук, даже если другой рукой исполнитель Зефира держит балерину за талию. В каждом pas (grand rond de jambe, cabriole, arabesqueplié, glissade à la second и effacé) исполнительница Флоры опирается на руку партнера. Также здесь встречается лейтмотивное положение героини (III позиция со сброшенными кистями), исполняемое теперь одновременно с рукой танцовщика.

Финальная часть дуэта, музыкальный темп которой заметно ускоряется (piu mosso) также поставлена практически без разделения рук партнеров. Основанная на варьировании и постепенном усложнении одной комбинации (балерина за руку с партнером выполняет pas failliв IV arabesque, soutenu, pas tombée в croisé, soutenu), часть содержит целый ряд техничных элементов. Это и парные вращения (pirouettes en dehors temps relevé, double soutenu), и прыжки (jeté, grand pas de chat), и верхняя поддержка на вытянутые руки партнера. Кроме того, здесь выделяются авторские движения: изобретательные переплетения рук танцовщиков; повторяющийся выпад балерины effacé с последующим поворотом бедер на plié; финальная поддержка, во время которой ноги балерины, наклонившей корпус вперед, выполняют double rond en l’air; финальная поза, где танцовщица наклонена с сильным смещением баланса. Такой заключительный пластический аккорд, в котором исполнители держатся за одну руку, зафиксировав вторую в округлой позиции, очень образно отражает идиллическую гармонию, воцарившуюся между Зефиром и Флорой к концу дуэта.

Анализ дуэта Зефира и Флоры показал, что в данном фрагменте заметна ассиметрия пластических и акустических средств выразительности: хореографические связки становятся дополнительным голосом в музыкальной партитуре. Это хореографическое решение можно назвать своеобразным художественным приемом, как и широкий спектр выразительных пластических эмблем-символов (переплетения рук танцовщиков, напоминающие вензель; лейтмотивное положение рук балерины; цитирование позировок из соло танцовщика), органично обрамляющих техничные танцевальные связки. Кроме того, хореограф четко разграничивает части дуэта на исполняемые в дуэте или не в дуэте; синхронно или не синхронно; с разъединением рук партнеров или без, выстраивая тем самым хореографическую логику развития отношений героев.

Итак, основными инструментами в осмыслении особенностей хореографического воплощения образов главных героев в балете «Зефир и Флора, или Метаморфозы» (2021 г.) стали аналитическое описание и семантический анализ вариации Зефира и дуэта Зефира и Флоры. С их помощью удалось сделать следующие выводы. Хореографическая лексика фрагментов отличается органичным сочетанием классических позиций и pas с авторскими движениями (изобразительными, орнаментальными позами; несколько изломанными положениями рук и корпуса; оригинально модифицированными техническими элементами). Драматургия же современного прочтения сюжета предромантического балета развивается балетмейстером пластическими (не пантомимными) средствами в ключевых танцевальных фрагментах. Таким образом, хореографическое воплощение образов Зефира и Флоры демонстрирует органичный синтез идейного замысла и общей эстетики предромантического балета с нестандартностью и инновационностью современного авторского пластического решения.