Практики телесности как социальное и смысловое основание понятий «тело» и «телесность»

Розин Вадим Маркович доктор философских наук главный научный сотрудник, Институт философии, Российская академия наук 109240, Россия, Московская область, г. Москва, ул. Гончарная, 12 стр.1, каб. 310 Rozin Vadim Markovich Doctor of Philosophy Chief Scientific Associate, Institute of Philosophy of the Russian Academy of Sciences  109240, Russia, Moskovskaya oblast', g. Moscow, ul. Goncharnaya, 12 str.1, kab. 310 rozinvm@gmail.com Другие публикации этого автора

Говоря о теле, мы под влиянием медицинского дискурса, а также обыденного понимания мыслим тело, придерживаясь двух постулатов. Первый, тело у человека одно от рождения до смерти, сначала молодое и растущее потом стареющее и слабеющее. Второй постулат, у всех людей тело примерно одинаковое (конечно, с точностью до различия природных данных), поэтому всем понятны атласы тела или картины обнаженной натуры. Тем не менее, эти вроде бы очевидные представления в настоящее время подвергаются сомнению и критикуются специалистами, работающими в гуманитарных и социальных науках. Постепенно завоевывает место оппозиция «тело - телесность», а указанные постулаты сменяются противоположными ‒ тело у человека не одно, их несколько, и в разных культурах и формах жизни тела могут быть очень разными (но понятно, что речь идет не о биологическом теле).

Действительно, уже в античности, подготовка к олимпийским играм, предполагающая особый образ жизни и длительные тренировки, показала, что тело спортсмена может сильно отличаться от тела среднего человека. Когда в Новое время стали изучать практики телесности в разных культурах, оба очевидных постулата телесности практически рухнули. Рассмотрим для примера такую практику телесности как любовь.

Американский антрополог Маргаред Мид описывает ранние формы любви (аборигенная и архаическая культура). В пле­ме­ни Ма­нус (Но­вая Гви­нея) муж и же­на при­над­ле­жат раз­ным груп­пам. «Это убеждение длит­ся в течение все­го ее за­му­же­ст­ва... Что же ка­са­ет­ся му­жа, то и для не­го же­на чужая. Не он вы­би­рал ее; он ни­ко­гда не ду­мал о ней до бра­ка без чув­ст­ва сты­да... До же­нить­бы он был сво­бо­ден, по край­ней ме­ре в сво­ей де­рев­не. Он мог часа­ми си­деть в до­ме для мужчин, иг­рая на му­зы­каль­ных ин­ст­ру­мен­тах и рас­пе­вая пес­ни. Те­перь же, ко­гда он же­нил­ся, ему не при­над­ле­жит и его соб­ст­вен­ная ду­ша. Це­лы­ми дня­ми он дол­жен ра­бо­тать на тех, кто оп­ла­тил его свадь­бу... У не­го есть все ос­но­ва­ния не­на­ви­деть свою за­пу­ган­ную, сму­щен­ную же­ну, ко­то­рая с про­кля­тия­ми от­ша­ты­ва­ет­ся от его гру­бых, не­уме­лых объ­я­тий и ни­ко­гда не ска­жет ему ни од­но­го лас­ко­во­го сло­ва. Они сты­дят­ся есть в при­сут­ст­вии друг дру­га. Им пред­пи­са­но спать в раз­ных час­тях до­ма» ^{[5, c. 196-197]}.

Другое племя, арапеши (тоже Новая Гвинея). «По­молв­ка у ара­пе­шей про­ис­хо­дит ме­ж­ду де­вочкой се­ми-вось­ми лет и мальчиком лет на шесть ее стар­ше. По­сле по­молв­ки она пе­ре­хо­дит жить в дом бу­ду­ще­го суп­ру­га. Здесь све­кор, бу­ду­щий супруг и все его бра­тья об­щи­ми си­ла­ми вы­ра­щи­ва­ют ма­лень­кую не­вес­ту... Ес­ли мы при­мем во вни­ма­ние то, что в течение ря­да лет муж и же­на жи­вут вме­сте, как брат и се­ст­ра, то нам ста­нет ясен один из ре­шаю­щих фак­то­ров от­но­ше­ния ара­па­шей к сек­су. По­ло­вые сно­ше­ния у них не свя­за­ны с чув­ст­ва­ми, рез­ко от­личны­ми от тех, ко­то­рые пи­та­ют к соб­ст­вен­ной дочери или се­ст­ре. Они ока­зы­ва­ют­ся про­сто бо­лее за­кончен­ным и пол­ным вы­ра­же­ни­ем то­го же са­мо­го чув­ст­ва. Они не счита­ют­ся ка­кой-то спон­тан­ной ре­ак­ци­ей чело­ве­ка на внут­рен­ние по­ло­вые раз­дра­жи­те­ли» ^{[5, с. 274, 280]}. По­это­му уже не удив­ля­ет и факт свое­об­раз­ной фри­гид­но­сти у взрос­лых жен­щин. Жен­щи­ны ара­пе­шей, от­мечает Мид, «не по­лучают в по­ло­вом об­ще­нии да­же про­стой ре­лак­са­ции и опи­сы­ва­ли свои ощу­ще­ния по­сле по­ло­во­го ак­та как не­кую не­оп­ре­де­лен­ную те­п­ло­ту и чув­ст­во об­легчения» ^{[5, с. 298]}.

Не лучше, чем в племени Манус обстояли дела в раннем средневековье. «Сред­не­ве­ко­вая ка­то­личес­кая тео­рия бра­ка, ‒ пишет P.А. Фрид­ман, ‒ не при­зна­ва­ла суп­ру­же­ской люб­ви как ре­зуль­та­та ин­ди­ви­ду­аль­но­го по­ло­во­го влечения. В со­еди­не­нии суп­ру­гов, ут­вер­жда­ют сред­не­ве­ко­вые бо­го­сло­вы, не долж­но быть же­ла­ния, так как гре­хов­ным яв­ля­ет­ся не са­мый акт со­во­ку­п­ле­ния, а со­пут­ст­вую­щее ему же­ла­ние. Ан­д­рей Ка­пел­лан, ут­вер­ждав­ший, что страсть к соб­ст­вен­ной же­не боль­ший грех, чем стра­ст­ная лю­бовь ко вся­кой иной жен­щи­не, мог под­кре­пить свое за­яв­ле­ние ссыл­кой на це­лый ряд со­вер­шен­но не­со­мнен­ных сред­не­ве­ко­вых ав­то­ри­те­тов» ^{[14, с. 45]}. Не­да­ром в сред­ние ве­ка суп­ру­же­ская лю­бовь час­то по­ни­ма­лась как «лю­бовь по при­ну­ж­де­нию» (amour de dette). Кри­сти­на Пи­зан­ская, од­на из пер­вых, так ска­зать, фе­ми­ни­сток, пи­са­ла, что «для мно­гих жен­щин из-за гру­бо­сти му­жей без­ра­до­ст­ная жизнь в бра­ке на­мно­го тя­же­лее, чем жизнь ра­бынь у са­ра­ци­нов» ^{[3, с. 154]}.

А вот более поздняя средневековая практика, получившая название «куртуазной любви». В этой люб­ви есть четы­ре сту­пе­ни: «тая­ще­го­ся», «мо­ля­ще­го», «по­клон­ни­ка», на чет­вер­той ‒ он зо­вет­ся «другом». Только на последней ступени, если «прекрасная дама» по­лю­бит сво­его вер­но­го “по­клон­ни­ка”, она может да­ро­вать ему свою лю­бовь. Один анонимный куртуазный поэт пишет:

«...О гос­по­жа, пре­крас­но­гла­зая, по­зволь­те сми­рен­ны­ми прось­ба­ми мне до­бить­ся сви­да­ния в ук­ром­ном мес­течке и воз­ле­жать с ва­ми, как это де­ла­ет друг, лас­кая свою гос­по­жу.

...Я от рая

Со­гла­сен от­ка­зать­ся —

Лишь бы под по­кро­вом

С ва­ми на­сла­ж­дать­ся.

Те­перь, я ду­маю, ко­нец при­шел мне

От вспых­нув­ших во мне же­ла­ний,

Ко­ли кра­са­ви­ца в опочиваль­не

Воз­ле се­бя не при­ютит,

Чтоб я ее лас­кал, и це­ло­вал,

И к се­бе при­жи­мал

Ее бе­лое, пол­ное, глад­кое те­ло» ^[14].

Если куртуазный поэт возвышает свою возлюбленную, отождествляя ее с Мадонной, то герой Мопассана в рассказе «Ласки» опускает ее, рассматривая только как источник наслаждений, скорее порочных. «Бу­дем, ‒ говорит он, ‒ лю­бить сла­до­ст­ра­стие, как пья­ня­щее ви­но, как зре­лый плод, бла­го­ухаю­щий во рту, как все, что пе­ре­пол­ня­ет нас счас­ть­ем. Бу­дем лю­бить те­ло, по­то­му что оно кра­си­во, бе­ло и уп­ру­го, ок­руг­ло и неж­но, сла­до­ст­но для губ и для рук... Бу­дем лю­бить сла­до­ст­ра­стие, но не спо­кой­ное, обычное, раз­ре­шен­ное за­ко­ном, а яро­ст­ное, буй­ное, ис­сту­п­лен­ное! Бу­дем ис­кать его, как ищут зо­ло­то и ал­ма­зы, ибо оно до­ро­же, оно не­оце­ни­мо, хо­тя и ми­мо­лет­но. Бу­дем гнать­ся за ним, уми­рать за не­го или от не­го!» ^{[6, с. 346-347]}.

Сравним понимание тела в племени Манус и Арапешей, в ранней католической культуре и более поздней, куртуазной, у героя Мопассана: эти «тела любви» очень различаются, нетрудно предположить, сформированы разными культурами и практиками любви.

Понятие телесности вводится именно для того, чтобы схватить то новое основание, которое теперь видится у разных представлений тела (разных тел). Отчасти оно напоминает кантианскую «вещь в себе», которую великий философ нового времени вводил, чтобы задать «предмет познания еще до познания». «Мы можем, ‒ замечает Кант, ‒ познавать предмет не как вещь в себе, а лишь постольку, поскольку он объект чувственного созерцания, то есть явление». При этом, поясняет Кант, «у нас всегда остается возможность если и не познавать, то по крайней мере мыслить эти предметы также как вещи в себе. Ведь в противном случае мы пришли бы к бессмысленному утверждению, будто явление существует без того, что является» ^{[4, с. 93]}. Телесность ‒ это как бы «потенциальное тело», она становится разными телами в конкретной культуре и практике телесности. Телесность можно помыслить, но не увидеть и охарактеризовать как некоторое тело.

Трудности понимания телесности можно зафиксировать и у других авторов. Вот например, интересная характеристика телесности нашего философа-феноменолога Валерия Подороги, приведенная с комментариями Я.В. Чесновым в книге «Телесность человека: философско-антропологическое понимание».

Чеснов. «У тела отмечена композитная фигурация. В самом деле, в нашем восприятии тело всегда фрагментарно, дробно. Мы говорим «моя рука» или «моя нога», относясь к частям тела как к автономным органам. К нашему телу мы относимся так, как архаический человек относился ко всей вселенной, которая для него была кусковой, состоявшей из отдельных локусов пространства» ^{[15, с. 4]}.

Подорога. «Топологический анализ телесных практик, отказываясь от опоры на нормативные ценности восприятия, пытается в своем описании того или иного телесного феномена учесть его перцептивную непредопределенность (А.Бергсон), т.е. именно то, что феноменологический субъект не принимает во внимание с самого начала. Феномены тела в таком случае описываются не столько с точки зрения возможной включенности в интенциональный горизонт субъектного сознания, а с точки зрения их имманентного, не интенционального строения, где функция субъекта сведена к минимуму. Другими словами, телесный образ, “вступая” в топологическое описание, сохраняет свою композитную фигурацию, и если он представляет собой тело фрагментированное, свернутое или, напротив, тело диффузное, то только таким образом он и должен быть дан в описании. А поскольку мы сами являемся этими множественными телами (а не “сознаниями” своих тел) – телами любящими, страдающими, больными, эксцентричными, безумными и аскетическими – и являемся ими не с точки зрения наших страстей, аффектов, случайных эксцессов, то, конечно, нам было бы важно научиться размышлять о собственном телесном опыте не с позиции нормативной установки, а с позиции нашей возможности быть в живом мире в качестве живого, обладающего телом и “духом” существа. Я бы добавил: не просто “обладающего телом”, но и телом, которое (мной) обладает. Отсюда важность различия между телом, которое “нам принадлежит” и которое мы называем “своим”, и телом, которому мы “принадлежим” и по отношению к которому не можем воспользоваться предикатом присвоения, ибо, принадлежа ему, мы не в силах его присвоить» ^{[8, с. 7-8; 15, с. 5-6]}.

Чеснов. «Тело, которое нами обладает, которое мы все пытаемся присвоить, но до конца так и не умеем это сделать, разомкнуто в мир. Через разомкнутость в нас входит природа. С ней то мы никак не можем справиться. Природное в нас можно обозначить метафорой “мышление тела”. Природа шире, чем человек, и поэтому выступает в роли описывающей системы. Эта система втягивает в себя элементы описываемой, включая элементы тела» ^{[15, с. 6]}.

Текст очень интересный и кажется схватывающий сущность телесности, но почти все здесь нуждается в истолковании и понимании: например, в каком смысле тело композитно и фрагментировано, что в таком случае есть «целое тела», что значит нормативное восприятие тела или имманентное, не интенциональное строение сознания, как понимать, что тело обладает мною, о какой природе и описывающей системе говорит Чеснов, что значит «мышление тела»?

Не буду гадать и приписывать Подороге свое понимание тела и телесности. Поступлю иначе, предложу генезис становления представления о телесности. Не историю, а именно генезис, то есть речь пойдет о рациональной реконструкции, что избавляет от описания буквального исторического процесса, позволяя задавать только основные логически мыслимые структуры, вехи и повороты развития.

Практики телесности. Предпосылки понятия «тело». Понятие тело появляется относительно поздно, возможно, не раньше античной культуры. В практиках, которые мы бы могли назвать телесными (гигиенической, умирания, лечения болезней, сражений, любви) появляются соответствующие слова – «плоть», «труп», «живот», «форма» (скорее, как вид человека), «кости» и др. «Вот у нас, ‒ читаем, ‒ уже наметилось противостояние трех понятий: «бэсрэ», или «басар», которое обозначает скорее что-то плотное и впоследствии оно переведено в греческий «саркс», в библии, например, или по-славянски обозначает «плоть», то есть плотное; «пагру» или «пагар», или «пагра», – в арамейском это слово обозначает, скорее, безжизненное что-то или труп; и «джисм» или «гушма» («джисм» в арамейском, «гушма» – в арабском) обозначает форму тела, то есть нечто такое, так сказать, внешне оформленное…Слово «кость» тоже может обозначать иногда тело, а иногда даже и душу: вспомните выражение «плоть от плоти, кость от кости» – во всей очевидности вот это вот, дуализм плоти как мягких тканей, кости как твердых, тоже на Ближнем Востоке было важно» ^[13].

Эти практики складываются очень рано, еще в архаической культуре, перечисленные слова вместе с другими задавали «антропологическую реальность», которая мыслилась в рамках этих практик. Например, труп уже не имел живота (жизни) и его нужно было хоронить или делать что-то другое в соответствие с обычаем. В разных культурах смысл этих слов различался, да и словарные перечни были разные. Кажется чего проще, назвать эту реальность телом, однако пока не было основания (целостности) для того, чтобы собрать все эти смыслы, как выражающие что-то одно.

Анализируя смысл перечисленных слов можно выйти на практики телесности, потребовавшие эти слова. Одни из них основывались на визуальном восприятии и коммуникации, например, форма, другие на различных практических действиях (плоть) и наблюдении (самонаблюдении) разного рода (труп, живот).

Становление представления о теле. Здесь большую роль сыграли античные «схемы», изобретенные для осмысления явлений смерти и жизни, сновидений, а также архаических анимистических представлений. (Функция схем ‒ разрешать проблемные ситуации, задавать новую реальность, обеспечивающую понимание, выступать условием нового действия ^[9]). Центральная схема – тело и душа. Ей, судя по историческому материалу, предшествовала древнеегипетская схема «тело ‒ душа» («Хат» ‒ «Ка»). При приближении смерти клиента жрецы переводили его Ка в изображение или мумию заказчика, против чего позднее решительно возражали пифагорейцы, считавшие труп тюрьмой души («Тело своё не делай гробом своей души», ‒ говорил Пифагор ^[16]).

Если в ранней античности душа понималась сугубо архаически (она бессмертна, может входить в тело и выходить из него, соответственно, первое понимание позволяло объяснить выздоровление человека, а второе болезнь и смерть), то уже в работах пифагорейцев и особенно Платона и Аристотеля понятия души стало быстро модифицироваться.

У Платона душа, с одной стороны, ведет себя так сказать архаически, но с другой – напоминает античную личность (выбирает, продумывает свою жизнь). В «Государстве» Платон описывает перипетии душ в загробном мире; они должны выбрать очередную земную судьбу, представленную жребием. «После этих слов прорицателя сразу же подошел тот, кому достался первый жребий, он взял себе жизнь могущественного тирана (выше богиня судьбы Лахесис, бросавшая в толпу душ жребии, сказала: «Добродетель не есть достояние кого-либо одного, почитая или не почитая ее, каждый приобщается к ней больше или меньше. Это – вина избирающего, бог не виновен». – В.Р.). Из-за своего неразумия и ненасытности он произвел выбор, не поразмыслив, а там таилась роковая для него участь – пожирание собственных детей и другие всевозможные беды. Когда же он потом, не торопясь, поразмыслил, он начал бить себя в грудь, горевать, что, делая свой выбор, не посчитался с предупреждением прорицателя, винил в этих бедах не себя, а судьбу, богов – все что угодно, кроме себя самого<…> Случайно самой последней из всех выпал жребий идти душе Одиссея. Она помнила прежние тяготы и, отбросив всякое честолюбие, долго бродила, разыскивая жизнь обыкновенного человека, далекого от дел; наконец, она насилу нашла ее, где-то валявшуюся, все ведь ею пренебрегли, но душа Одиссея, чуть ее увидела, с радостью взяла себе» ^{[7, с. 417, 418-419]}.

И тело в работах Платона трактуется по-новому: вероятно, под влиянием пифагорейцев как темница для души, как реальность, блокирующая память о благе и непротиворечивом знании. Напротив, Аристотель в работе «О душе» устанавливает между душой и телом новые отношения: не архаические, они связаны не через движение, а с помощью категорий форма и материя. Вот как Аристотель решает эту задачу. Сначала он доказывает, что если бы тело двигалось, то «выйдя из тела, она снова могла бы вернуться» а «живые существа, умерев, ожить» ^{[2, с. 16]}. Для Аристотеля это противоречие. Затем показывает, что тело и душа связаны не пространственно, а как форма и материя. «Таким образом, – пишет Стагирит, – необходимо душу признать сущностью, своего рода формой естественного тела, потенциально одаренного жизнью<…> не следует спрашивать, представляет ли собой душа и тело нечто единое, подобно воску и изображению на нем, ни вообще относительно любой материи и того, чьей материей она является» ^{[2, с. 4, 38]}.

Если Платон имеет в виду практику спасения (припоминание душой божественной жизни, прекрасного, блага и бессмертия) и как условие принижение земной, противоречивой и конечной жизни, то Аристотель считает земную жизнь и небесную единой, призывая и в земной жизни возвышаться до бессмертия. Отсюда и разное понимание тела, соответствующее разным практикам (целым).

Более подробно рассмотрим представление о теле в искусстве Праксителя. Он, как известно, в образе греческой богини любви Афродиты впервые изваял обнаженное женское тело.

«Но простая нагота, ‒ пишет Мэри Бирд, ‒ была лишь частью этого. Эта Афродита была другой, явно эротической. Одни только руки ‒ распродажа здесь. Они скромно пытаются прикрыть? Указывают ли они в направлении того, что зритель больше всего хочет видеть? Или они просто дразнят? Каким бы ни был ответ, Пракситель установил те острые отношения между статуей женщины и предполагаемым зрителем-мужчиной, которые никогда не были утеряны из истории европейского искусства ‒ о чем слишком хорошо знали и сами древнегреческие зрители. Ибо это был аспект скульптуры, инсценированный в памятной истории о человеке, который относился к этой знаменитой богине из мрамора так, как если бы она была женщиной из плоти и крови» ^[17].

Здесь была своя длинная интересная история. Три богини: охоты, Артемида, мудрости, Афина Паллада, и домашнего очага, Гестия, всегда изображались скульпторами одетыми. До Праксителя и Афродита была одета. Кстати, и большинство богов-мужчин в ранней античности тоже изображались одетыми. Такая традиция полностью соответствовала пониманию того, что собой представляли боги. Это были небожители, настолько отличавшиеся от людей, что последние не считали возможным увидеть их в быту, обнаженными. К тому же, как показала история с Октеоном, случайно подглядевшим обнаженную Артемиду, это было смертельно опасно.

Но в VI-V веках до н.э. ситуация кардинально переменилась. На сцену вышли пифагорейцы, верящие в обожение и преодоление смерти. Они не то, чтобы считали себя равными богам, но равнялись на богов, идентифицировались с ними. Более того, античное искусство начинает изображать богов очень похожими на людей, правда, людей улучшенных. Вот здесь и понадобилось обнаженное тело, оно выступило посредником между прекрасными гречанками (как известно, Пракситель создавал свою Афродиту с натуры ‒ возлюбленной красавицы куртизанки Фрины) и еще более прекрасными богинями. Обнаженное тело удостоверяло родство людей с богами. Пракситель не просто художественно моделирует женское тело, но, по сути, создает идеал античной женщины-богини любви.

Созданное Праксителем тело Афродиты заставляло зрителей воссоздавать в своем воображении и реально переживать, во-первых, вид очень красивой обнаженной женщины (подражание Фрине), во-вторых, ослепительный образ богини-любви (достигаемый частично за счет совершенных пропорций и искусной композиции, частично гениальности скульптора), в-третьих, как бы примериваться к первой сцене любви со всеми ожидаемыми событиями и впечатлениями. Здесь два необходимых условия осознания и переживания тела: художественная коммуникация и сложная реальность вхождения в любовь, а также общения с богиней, и какое!

Что в творении Праксителя собирало предпосылки тела в собственно тело, в целое, единство? С одной стороны, тема и изображение приоткрывающейся любви. С другой ‒ собирала сакральность, ведь предметом любви была сама Афродита (поэтому абсолютно все в ней должно быть совершенным и прекрасным). С третьей стороны, собирало «общение по поводу» (посмотреть на творение Праксителя приезжали со всей Греции), именно в общении зрители проговаривали и осмысляли новую реальность ‒ тело Афродиты-Фрины, богини-любви-гетеры, возлюбленной гениального скульптора Праксителя. Что соединяло все эти разные реальности? Прекрасное тело: оно выступало источником любви, первородства, красоты.

Если первое условие (коммуникация), как правило, одинаковое, то второе (контент тела) не угадаешь, оно меняется и требуется специальная реконструкция, чтобы на него выйти. Например, чтобы выйти на схему становления тела балетного танцора, автор предложил следующую реконструкцию.

«Запускает становление балета Людовик XIV, Король-Солнце. Он явно ощущал себя Богом и хотел, чтобы и его подданные видели в нем Бога. Думаю, на это накладывался и образ-идеал человека Возрождения, считавшего, что, если захочет, то сможет стать и херувимом (ангелом)… Но как мыслился Бог? Он являлся своим подданным, ослеплял их своей красотой и величественностью, демонстрировал жизнь и деяния, совершив которые торжественно уходил. Ниже его достоинства было повернуться к зрителям спиной, склоняться перед ними, вообще действовать как все, обычно. Напротив, каждое его движение должно быть наполнено красотой и выразительностью.

Это был тот антропологический образ и идеал, который, судя по свидетельствам современников, овладел юным Людовиком. При этом он понимал, что живет не на Олимпе и хотя королевская особа, но все же человек. Эта коллизия и проблемная ситуация разрешается Людовиком за счет, с одной стороны, искусства, с другой ‒ перезапуска телесности (он ставит и исполняет танцы, в которых чаще всего выступает в роли Олимпийских богов, и каждый день тренируется, обучаясь новым движениям и позам). Именно здесь начинает складываться (изобретаться) «телесный канон», о котором пишет Фокин (“ноги должны соблюдать пять позиций и все движения должны заключаться в комбинации этих позиций и ею ограничиваться; руки должны быть закруглены, с отодвинутыми в сторону локтями; лицо должно быть обращено к публике, спина должна быть прямая, ноги выворочены в сторону, пятками вперед” ^{[1, с. 3, 9]}), и позднее более сложный его вариант с образами полетности, невесомости и акробатичности. Боги и херувимы являются и удаляются, парят, демонстрируют прекрасные лики и фигуры, совершают деяния, как правило, изложенные в мифах и изящной литературе.

Создавая новый вид танца, Людовик XIV, Король-Солнце вместе со своими помощниками (мы бы сегодня сказали, постановщиками танцев и спектаклей) нащупали целый ряд новых художественных средств (музыка, костюмы, декорации, сцена и др.), помогающие собрать новые образы тела и движения в единое целое («художественную реальность»). Особенно здесь интересна роль музыки, которую писали известные композиторы, например, Люлли. Как временное искусство музыка позволяла организовать во времени и темпорально связать новые единицы и гештальты телесности. Как музыкальные события, свободные от конкретных предметных ассоциацией, выражать (задавать, описывать) собственно «танцевальные события» ^{[10, c. 76-77]}.

Два истолкования телесности. Если понятие тела сформировалось поздно, то представление о телесности еще позднее, не раньше XIX, начала XX столетия. Подтолкнули это осознание культурологические и семиотические исследования, в которых выяснилось, что представления о теле разные в разных культура, и многое здесь зависит от языка. «С культурно-исторической позиции телесность – культурное образование, не сводимое лишь к биологическому субстрату – телу, но культурно опосредованное и имеющее свой ход развития в онтогенезе. Так, формирование телесности обусловлено, с одной стороны, влиянием общества и установленных им культурно обусловленных эталонов и стандартов красоты, социальных установок и ожиданий, стереотипов. Иными словами, формирование самовосприятия преимущественно зависит от социальной оценки внешности индивида. С другой – самостоятельным осмыслением человеком своего тела и его критериев значимости» ^[12].

Осмысление выявленных фактов было разным. В одном случае новая реальность ‒ «телесность» была интерпретирована как своего рода замена тела, «тело», но не структурированное и меняющееся, принимающее облик то одного, то другого тела. Правда, непонятно в этом случае, что собой представляет субстрат телесности, если не биологическая основа, то что? Чисто семиотическая основа здесь не проходит, ведь из знаков и схем тел не получишь.

В другом случае телесность выглядит скорее как подход, методология, позволяющая реконструировать разные тела, этот способ мы продемонстрировали выше. Но тогда непонятно, каким образом телесность существует как аспект тела человека. В этом втором варианте указанную трудность можно преодолеть, поняв механизм и процесс становления телесности. Я выделяю в этом процессе четыре основные элемента: 1) кристаллизация нового антропологического образа реальности (например, ощущение себя богом или героем, или личностью), 2) выстраивание под этот образ телесности и других психических структур (становление тел любви, танцора, музыканта, каратиста и пр.), 3) разворачивание новой практики телесности, 4) осознание новообразований телесности и закрепление их в языке. Выстраивание новой телесности, как я показываю, с одной стороны, предполагает изобретение схем и других нарративов (метафор, символов, историй), что влечет за собой становление новой реальности, точнее новой «пирамиды реальностей» (см. ^{[10, c. 77-78; 11]}), с другой стороны, перестройку чувств под влиянием смены реальности.

Разведение тела и телесности позволяет в определенной степени понять, что по поводу телесности пишут Подорога и Чеснов. Композитная структура тела, вероятно, соответствует тому состоянию телесности, когда сформировались и схвачены в языке отдельные предпосылки тела (плоть, органы, живот, труп, вид-форма и пр.). «Тело, которое обладает мною», это телесность как антропологический образ реальности, как выстраивание своих тел, разворачивание практики телесности, осознание тел, то есть это то целое, которое определяет формирование тел, не исключая методологию их реконструкции. Сложность понимания телесности отчасти в этой включенности способа схватывания телесности в мысли в сам процесс становления тел.