Французская мистериальная драма в зеркале ХХ века

Мистерия XIV–XVI веков — Ludus (лат.) — «действо», «представление», «синтетический театральный жанр, сложившийся на грани XIV в.» ^{[1, с. 215]}. Олицетворяющий средневековый характер французской и английской культурной традиции жанр мистерии соприкасался как с формами латинских литургических песнопений, так с народными игровыми и песенно-танцевальными формами (лауды, планктусы и плачи Девы Марии). Авторитетный историк французской литературы, филолог Г. Лансон отметил, что термин mystère не имеет отношения к обозначению церковной службы, а происходит от латинского ministerium, т. е. «исполнение» ^{[2, с. 91–94]}.

Все известные предания от начала времен (Сотворение мира) до конца света (Страшный суд) в мистериях представлены «в лицах». Стихотворные тексты мистерий повествуют об испытаниях, возникающих на жизненном пути человека, о событиях стихийного характера и сверхъестественного происхождения. Здесь и вавилонское столпотворение, и каинова печать, и всемирный потоп, и манна небесная, а также эпизоды из Нового Завета. В зависимости от представляемого сюжета мистерии разделяются на циклы; цикличность – архетипический признак данного жанра.

Известный историк-медиевист, профессор Сорбонны Р. Фоссье назвал постановки мистерий «проявлением коллективного общественного поведения, лишенного всякой личной инициативы» ^{[3, с. 227]}. В книге «Люди средневековья» исследователь рассказал об истоках мистерии: «Возможно, это явление берет начало в ужимках странствующих трупп "жонглеров" (joculator, тот, кто дурачится), «труверов» (trobador, тот, кто находит и придумывает), которые выступали на городских площадях с самостоятельно сочиненными "фарсами" или "соти"; если только они не ставили декорации на подмостках, где показывали шедевры своего "ремесла" (métier) (ministerium, откуда пошло ошибочное название "мистерия"). <…> Спектакль был бесплатным, его перевозили из города в город, он шел много дней, сюжет корректировался по воле актеров, которые менялись во время турне» ^{[3, с. 227]}. Представляемые по случаю торжественного прибытия короля или в связи с особой датой церковного календаря мистерии создавали атмосферу праздника. Р. Фоссье отметил: «Успех театра был настолько велик, что до нас дошли "прошения" к властям о том, чтобы дать разрешение поставить спектакль» ^{[3, с. 227]}.

Истоки мистериального театра во Франции и в Англии

Мистерия пережила период расцвета во второй половине XIV — середине XVI в. Во Франции «неумирающие элементы архаики» (выражение М. М. Бахтина) перешли в мистерию из распространенного в XIII веке жанра, носившего название «миракль» («чудо»). Миракли — драматические пьесы с текстом на старофранцузском языке и литургическими песнопениями на латыни. Основу мираклей составляет обработка легенд о чудесных явлениях в жизни святых при участии Пресвятой Девы Марии. В сакральном пространстве миракля, где происходит жертвоприношение, герой произведения переживает мистическое откровение; с ним происходит чудо.

Миракли сохраняли элементы более ранних жанров — латинской литургической драмы IX–XII веков и паралитургической драмы XIII века; в представлениях паралитургических драм наряду со священниками принимали активное участие и миряне. Поэтому паралитургическая драма содержала тексты на латыни и на родном языке. Названные жанры являются истоками мистериального театра. Преемственность жанровых элементов подобного рода исследователь М. М. Бахтин определил как «память жанра» [Цит. по: 4, с. 178]. Мистерии XIV–XVI веков, таким образом, сохраняли глубинные связи с истоками мистериального театра.

В Англии, где мистерии носили название Corpus Christi Play («Пьеса Тела Христова»), были распространены мистерии Йоркского и Честерского циклов, а также мистерии из Ковентри, Ньюкасла и Нориджа. Некоторые особенности мистериального театра продолжили существование в пьесах более позднего времени – Шекспира, Милтона и Байрона. «В период юности Шекспира мистерии регулярно и с огромным успехом ставились в городах Англии, и можно предположить, что он не раз видел их и хорошо помнил. <…> Мистериальный театр был, несомненно, важным предшественником шекспировского театра», — резюмировал литературовед А. Н. Горбунов ^{[5, с. 767]}.

Мистериальная драма

Исследователь французской драматургии XIV–XVI веков А. Д. Михайлов указал на тенденцию «обмирщения», проходившую через XIV–XV века ^{[1, с. 215]}. Мистерии сочинялись образованными клириками для поддержания религиозного благочестия мирян. Мистериальные драмы часто переделывались; при этом, имена авторов произведений не сохранялись.

Как и миракли, мистерии содержат особый семантический и композиционный элемент — сакральное пространство. Благодаря вмешательству небесных сил здесь происходит «жертвоприношение» — чудесное преображение грешника в праведника, праведника — в мученика, а мученика — в святого; палачи и преследователи благочестивого человека терпят наказание, становясь добычей ада. Действие, таким образом, одновременно развивается в трех измерениях (на земле, в Раю, в преисподней); названные измерения называют пространственными векторами мистерии. Смысловыми ориентирами в содержании мистериальной драмы выступают тождество и различие, дуализм (добродетель и зло, ослепительный свет и кромешная тьма, земля и небо, Бог и дьявол). Содержание мистериальной драмы соответствовало канону Священного Писания. Мистерия XIV–XVI веков обнаруживает, что в сознании человека бытие «раскрывается» как божественное откровение.

Воспитательная функция мистериальной драмы

Сопереживая главному герою повествования, зрители в процессе показа событий изменяют к нему отношение, переходя от осуждения проступков испытавшего раскаяние грешника к состраданию, а затем — к радости по поводу чудесного преображения человека, душа которого устремляется к Богу. Как и античная трагедия, целью которой, согласно Аристотелю, является катарсис, мистериальная драма выполняет нравоучительную функцию, закрепляя «морализм» как один из ее определяющих признаков.

В 1310 году в Руане была представлена «Мистерия страстей Христовых»; в 1435 году там же неоднократно давалась «Мистерия об осаде Орлеана», автором которой предположительно является Жан Миле; текст произведения последнего содержит 20529 стихов. Среди действующих лиц находятся силы Неба: Пресвятая Дева Мария, Христос, святые Михаил, Эверт и Эньян; одним из персонажей мистерии является защитница Франции, Орлеанская дева — Жанна д’Арк. Разыгрываемое актерами-любителями и приглашенными лицами из числа горожан действо мистерии основывалось на чередовании фрагментов актерской игры, декламации и пения.

Об участии в представлениях «амбивалентного» образа чёрта, об интеграции в мистерию будоражащего воображение зрителей структурного раздела «дьяблерии» говорится в главе 3 книги М. М. Бахтина «Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса»: «Дьяблерия была народно-праздничной площадною частью мистерии» ^{[6, с. 384–385]}. Бахтин уточняет: «Черти действовали и говорили вопреки официальному христианскому мировоззрению: на то ведь они и были чертями. Они производили на сцене невероятный шум и крик, особенно если была "большая дьяблерия" (т. е. с участием четырех и больше чертей)» ^{[6, с. 385]}. Характеристику дьяблерии завершает описание облика данного персонажа: «Образ черта в дьяблериях обычно оформлялся по-карнавальному» ^{[6, с. 386]}.

Насмешливо-ироническое и скептическое описание Пролога из театральной пьесы в жанре моралите, даваемого 6 января 1482 года во Дворце правосудия, приведено в начале романа «Собор Парижской Богоматери» В. Гюго. (Жанр моралите, переживавший расцвет в XIV–XV веках, продолжал существовать и в XVI в.). Гюго упомянул также о мистерии, сопровождаемой игрой на музыкальных инструментах, носившей название «Праведный суд Девы Марии». (У Гюго сказано, что в тот же день там же происходило праздничное избрание Папы Шутов). Персонаж романа Гюго, поэт Гренгуар, включил в произведение образ античности — римского императора, что не являлось нарушением рамок этого типично средневекового театрального жанра, но было в порядке вещей. В Прологе моралите присутствуют аллегории: крестьянство, торговля, дворянство и духовенство. «Аллегоризм» — характерный признак некоторых литературных жанров средневековья (моралите, мистериальная драма, фарс). В романе Гюго мистерия показана как несусветная мешанина и безвкусица в литературном отношении.

О цензуре мистериальных драм со стороны церкви

Церковные власти осуществляли цензуру текстов мистериальных драм и не препятствовали служителям церкви исполнять роли в спектаклях, однако девушки и женщины не могли принимать участие в постановках мистерий. Давать мистерию в том или ином городе Франции могли только согласно решению официального церковного лица – епископа или архиепископа.

Авторитетный исследователь истории музыки Жюль Комбарье отметил, что отношение церковных властей к постановкам мистерий изменялось от толерантного к содержащему конкретные запреты. Если в XIV веке церковь допускала некоторые «свободы», которыми пользовались миряне в церкви, то к XV веку представителям светского сословия было запрещено петь в литургических хорах. В 1527 году епископ визировал всякое планируемое представление ^{[7, с. 314]}. Приведенный факт указывает на руководящую роль церкви в организации общественной жизни средневековья.

Элементы общности и различия во французских и английских представлениях мистерий

Предпринятые учеными реконструкции спектаклей позволяют сравнить элементы постановок мистерий XIV–XVI веков во Франции и в Англии. Подготовка к представлениям начиналась в дни Великого поста и продолжалась до праздника Пятидесятницы.

Во Франции, согласно описанию Г. Лансона, сцена для представления мистерии была просторной — шириной от тридцати до пятидесяти метров. Места на сцене, в которых проходило действие мистерии, назывались «станами» (фр. mansion). «Все станы, через которые перемещалось действие и куда оно должно было переходить, одновременно присутствовали на сцене, отображая не только осязаемые жизненные реалии, но и воображаемые картины существования обитателей потустороннего мира. Типичными образцами станов мистерии являются расположенные вдоль сцены дворец (в центре), тюрьма с темницей и таверна (по бокам). В «Мистерии Страстей Христовых» центральное положение на сцене занимал Иерусалимский храм, по обеим сторонам которого находились пустыня и море. В верхнем пространстве сцены располагался Рай, внизу — преисподняя», — разъяснил Лансон ^{[2, с. 91]}.

В Англии репетиции мистериальных представлений вел уполномоченный от той или иной гильдии ремесленников pageant-master, ответственный за финансы, а также за содержание передвижных сцен-повозок, за покупку реквизита и костюмов. Тот же pageant-master, имевшийся в каждой гильдии, выбирал образованного церковного служителя, который руководил репетициями. Мистерия разыгрывалась на передвижной сцене-повозке, «располагавшейся на особой площадке с четырьмя колесами, которую по городу везли вручную, без помощи животных» ^{[5, с. 780]}. Подобное передвижение объясняется узостью улиц средневекового Йорка. Сохранившийся в Йоркской гильдии торговцев тканями фрагмент текста мистериальной драмы, посвященной представлению картины Страшного суда, содержит описание особой надстройки на помосте, напоминавшей жилой дом: «На его верхнем этаже находилось "небо" с красными и синими облаками, золотыми звездами и сделанной из дерева радугой. Были тут и фигурки искусственных ангелов, которые с помощью веревок "бегали по небу". Здесь же помещалось и специальное устройство, некая особая машина, напоминающая корзину, где сидел актер, игравший Бога. Эту корзину опускали вниз, на первый этаж, где происходило основное действие, и поднимали вверх с помощью канатов. А еще ниже первого этажа находились "врата ада", куда отправлялись непомилованные грешники» ^{[5, с. 780]}. Сценическое пространство воссоздавало, таким образом, элементы системы священных, мирских и инфернальных образов.

«Мистерии Страстей Христовых» давались повсеместно в день праздника Тела Христова, отмечаемый в первый четверг после праздника Троицы и на следующий день, в пятницу. «Изучая становление и развитие мистериальной драмы, новейшие исследователи обратили внимание и на возможное влияние существовавшего тогда светского средневекового театра, мимов и жонглеров, а также фарсов и интерлюдий, английские тексты которых до нас практически не дошли, но о которых мы можем судить по их латинским и французским аналогам», — отметил филолог А. Н. Горбунов ^{[5, с. 778]}.

Образ мира в мистериальной драме

Магия слова в мистерии и условности в оформлении сценического пространства спектаклей дают зрителю возможность одновременно воспринимать мир в прошлом, настоящем и в будущем. Если авторы античных трагедий рассматривали проблему взаимодействия человека и мира как отношение макрокосмоса к микрокосмосу, то в мистериальной драме Средних веков «пестрый человеческий мир с его красками» (выражение С. С. Аверинцева) получал истолкование сквозь призму Священного Писания. В XIV–XVI веках образ мира воспринимался человеком как метафизическое (всеобъемлющее) целое. В системе отношений между человеком, миром и Богом все взаимосвязано; связь событий и их участников подчинена божественным законам.

Созданная народным воображением мистериальная модель мира сопоставима с сюжетами на картинах мастеров фламандской школы живописи – Яна ван Амстела, Йоса ван Клеве, Корнелиуса Энгелбрехсена, Франса Флориса, Мартина ван Хемскерка, Яна Мостарта, Питера Брейгеля Старшего.

Великий католический поэт и драматург ХХ века Поль Клодель в стихотворении «Предисловие к "Атласному башмачку"» передал суть метафизического образа мира, указав на особую связь между отдельными элементами на живописных полотнах фламандских художников XV–XVI веков: «На них / Можно увидеть казнь епископа под крыльями мельниц ветряных, / Или великие события из обоих Заветов и жизни святых. / А в глубине дровосек с вязанкой и мужичок на пашне. / Соколиная охота, дерево, парусник, башня. / Ангел в небе играет на виоле, у другого чаша и опущенное крыло. / И множество презабавных сцен, которые видно только в увеличительное стекло» (поэт, переводчик О. А. Седакова) ^{[8, с. 31]}.

Авторы мистериальных драм XV–XVI веков

Массивы текстов мистериальных драм (до 50000 стихов) создавались, за редким исключением, разными авторами. Известный теолог и музыкант Арнуль Гребан (1420–1471) обладал незаурядным талантом драматурга. В середине XV века имела успех его «Мистерия Страстей Христовых». В названное произведение включены фрагменты из Ветхого и Нового Заветов (сцены Адама и Евы, Каина и Авеля). Мистериальная драма Гребана повествует о жертвенном подвиге Христа. В возвышенном тоне здесь излагается содержание известных евангельских текстов: благая весть Деве Марии, Рождество Христа, поклонение пастухов, жестокие действия Ирода, бегство Святого Семейства в Египет. Мистериальная драма Гребана содержит описание скорбного шествия на Голгофу, казни Христа и оплакивания смерти Спасителя. Общему характеру повествования контрастирует эпизод бытового плана, в котором рассказывается о конфликте римских воинов при дележе одежды Иисуса. Вслед за упоминанием о предательстве Иуды в действие вступает аллегорическая фигура Отчаяния, которая ведет диалог с предателем Иисуса.

Литературовед А. Д. Михайлов так охарактеризовал мистериальную драму Гребана: «Стихи Гребана отмечены музыкальностью, это относится и к массовым сценам, например в сцене поклонения пастухов, где каждый новый персонаж, вступая, повторяет последнюю фразу предыдущего, что придает сцене полифоническое звучание и своеобразный ритм. Гребан обладал умением изображать характеры: ему удались образы Христа, Девы Марии, царя Ирода» ^{[1, с. 216]}. Названные исследователем признаки литературного стиля мистериальной драмы А. Гребана сопоставимы с более ранними достижениями композиторов франко-фламандской школы, соединявших профессиональное многоголосие полифонической музыки с образно-интонационными элементами народной песни, а литургическую латынь с текстами на родном языке. Сближение поэзии с музыкой — примечательная особенность мистериальной драмы XIV–XV веков, которая получила общеевропейскую известность наряду с достижениями музыкантов франко-фламандской композиторской школы и системой идей итальянского ренессансного гуманизма. В XV веке французская мистериальная драма стала частью общеевропейского культурного контекста.

Автор «Мистерии о разрушении Трои» Жан Миле (1428–1466) был свидетелем постановки данного произведения в Орлеане (ок. 1452). Претворение идей и образов античности указывает на утверждение в мистериальной драме Миле признаков зрелого французского ренессанса. Возрожденную в середине XV в. латынь, как и переориентацию европейской политики после окончания Столетней войны (1453), историки и литературоведы считают существенной приметой развития драматургии в XV веке. «События национальной истории также становились сюжетами мистерий», — отметил исследователь А. Д. Михайлов, приводя в качестве примера поставленную в 1470 году «Мистерию о Святом Людовике». В жанре мистериальной драмы работал известный представитель изящной словесности Жан Мишель (1435–1501), автор поставленной в 1485 году в Анжере «Мистерии Страстей Христовых».

Значительное количество мистерий принадлежит перу Пьера Гренгора (1475–1539), который был современником поэтов Плеяды и творчества драматургов XVI века (Ш. Этьен, Ж. Буржуа, Ж.-Ф. де Мем, М. де. Сен-Желе, М.-А. Мюре). Гренгор создавал спектакли для высокопоставленных иностранных гостей короля Людовика XII.

Уход мистериальной драмы с исторической сцены

В 1548 году парламент Парижа запретил давать мистерии, и постановки спектаклей исчезли из обихода средневековой жизни. Жанр мистериальной драмы на протяжении двух столетий выработал стратегию повествования, тенденцию к обнаружению дидактического смысла действия, обобщенную систему символов и традиционные виды оформления звукового пространства и сцены. Известный итальянский писатель и исследователь-медиевист У. Эко обратил внимание на глобальную перспективу времени, священный характер текстов и масштабный охват элементов, определивших театральную природу мистериальной драмы XIV–XVI веков: «История мира, опосредованная библейским синтезом, запечатлевается в ряде образов» ^{[9, с. 144–145]}.

Метафизическая картина мира, запечатленная в мистериальной драме последней трети XVI века, также отражает эстетическую грань человеческой жизни. Согласно мысли У. Эко, эстетическое переживание «… не предполагает сосредоточения на автономности произведения искусства или природной реальности, но заключается в уловлении всех сверхъестественных связей между предметом и космосом, в усмотрении любой конкретной вещи онтологического отражения приобщенности Бога к миру» ^{[9, с. 39]}.

Инвариантные признаки мистерии. Эволюция жанра

Об особенностях мистериальных драм упоминают исследователи Ж. Комбарье (1913), Г. Лансон и П. Тюфро (1953), Г. Уикхем (1987), Ш. Мазуэр (2015), позволяя отметить сходство отдельных жанровых признаков. Архетипическим признаком мистерий / мистериальных драм XIV–XVI веков является синкретизм (термин А. Н. Веселовского). Суть данного явления определяет эклектизм, смешение, первоначальное слияние жеста и смысла, танца и пантомимы, актерской игры и пения, сценической речи и музыки для сцены.

Смысловую и выразительную функции выполняют в мистерии персонажи-аллегории, символические атрибуты, а также театральные аксессуары: маски, костюмы, парики. Результат синтеза элементов разных искусств охарактеризовал У. Эко: «Семантические элементы действуют совместно и обеспечивают дидактическое содержание» ^{[9, с. 145]}.

Специфика эволюции французской мистериальной драмы

Жанр мистерии / мистериальной драмы имел дискретный характер развития: после расцвета в XIV–XVI веках его эволюция прекратилась, и перерыв продолжался более трехсот лет. В XVII–XIX веках отдельные элементы мистериальной драмы (в том числе «элементы архаики») оказались «оттесненными из реального бытования в подсознание культуры» ^{[4, с. 188]}. Внутрижанровая метаморфоза мистериальной драмы обусловлена утратой глубинной связи мистерии со смыслами текстов Священного Писания. Христианские представления о вечной жизни души, христианская идея синтеза времени и вечности переставали доминировать в содержании произведений.

Произошедшая в последней трети XIX века метаморфоза мистерии была связана с эволюцией музыкальной драмы. Новый расцвет жанра мистерии наступил в ХХ веке, когда в жанре мистериальной музыкальной драмы было создано значительное количество произведений. Периоды дискретного развития мистерии условно показаны на Cхема 1.

Cхема 1. Дискретный характер эволюции мистерии

Внутрижанровая метаморфоза мистерии обусловлена произошедшими в Новое время изменениями в системах отношений между человеком, Богом и миром, взглядов человека на мироустройство. Причастная к истолкованию названных отношений мистериальная драма, как можно предположить, в новых исторических условиях обнаружила стремление не только установить связь с духовными поисками современной эпохи, но и укрепить позиции христианства.

Об изменении функций музыки в синтезе элементов музыкальной драмы

Обратим внимание на музыку — устойчивую составляющую мистерии как «драмы, в которой есть музыка» (определение Ж. Комбарье) ^{[7, с. 314]}. Вектор развития французской мистериальной драмы последней трети XVI века указывает направление к музыкальной драме, способной передавать невербальное. Удельный вес музыки и ее функции изменялись в процессе эволюции мистериальной драмы. При сохранении свойственного мистериальной драме взаимодействия вокального (литургического текста на латыни) и вербального (драматического текста, произносимого на родном языке) увеличивалось количество музыкальных фрагментов, заполнявших время, когда на сцене происходила смена декораций. В подобных эпизодах назначение музыки состояло в том, чтобы выразить смысл происходящего, обобщенно охарактеризовать сценическую ситуацию.

В процессе эволюции музыкально-театральных жанров изменялись функции музыкального оформления сценического действия. Музыка выполняла задачи обнаружения психологических состояний героев, обрисовки их характеров. На смену аккомпанементу в сольных партиях пришло искусство выражения психологического подтекста происходящего на основе методов имманентного развития музыкальной ткани. В последней трети XIX века эволюция музыкального театра находилась на стадии тесного взаимодействия музыки и драматического действия. Современное представление об устройстве мира и новое поэтическое мышление эпохи позднего романтизма выдвинули на первый план музыкально-исторического развития музыкальную драму, основанную на идее синтеза искусств. Обнаружение внутреннего мира человека утвердилось в качестве приоритетной задачи музыки.

Мистериальная разновидность в Gesamtkunstwerk Р. Вагнера

Разновидностью музыкальной драмы последней трети XIX века стал «Парсифаль» (1882) — вершина творческой эволюции Р. Вагнера и апология его религиозно-философских убеждений. Композитор так определил жанр этой музыкальной драмы: «торжественная сценическая мистерия».

Написанный в 1849 году музыкально-теоретический труд Вагнера «Произведение искусства будущего» содержит примечательное суждение, которое объясняет мистериальную основу музыкальной драмы «Парсифаль»: «Произведение искусства – это живое воплощение религии» [Цит. по: 10, с. 277]. «Парсифаль», как и созданная ранее музыкальная драма «Тангейзер» (1845), передает торжество этических аспектов христианства в форме Gesamtkunstwerk — синтетическом произведении искусства. В зеркале вагнеровской мистерии можно различить «память жанра» — признаки мистериальной драмы XIV–XVI веков. Обращение к мифологическим, героическим образам и мистическим явлениям, а также к религиозным переживаниям — основное, что в «Парсифале» корреспондирует с мистериальными драмами прошлого.

Согласно утверждению Х. С. Чемберлена, Вагнер видел мир «глазами метафизика» ^{[10, с. 563]}. Торжественное провозглашение композитора: «Вера жива!» стало апофеозом «сияющей мировой души» ^{[10, с. 563]}. Требование веры, восходящее к призывам ветхозаветных пророков, неизменно сохраняли современные Вагнеру исповедники христианства, для которых вера являлась необходимым условием создания духовной общности между людьми: искусство, созданное на основе веры, способно объединять прошлое, настоящее и будущее.

В музыкальной драме-мистерии «Парсифаль» претворена суть христианской доктрины о сострадании к человеку. В этом произведении композитор воплотил христианскую идею синтеза времени и вечности. Современники Вагнера воспринимали как актуальный вагнеровский тезис: «Новую почву искусства следует отыскать в самом мире» [Цит по: 10, с. 553]. Духовное послание композитора, не утратившее смысл и в ХХ веке, истолковал исследователь Чемберлен: «…наше сочувствие привлекает сцена, представляющая весь мир, и в каждом акте действие начинается только тогда, когда в сердце героя пробуждается сочувствие, и никак не раньше» ^{[10, с. 481]}.

О мистерии Г. д’Аннунцио — К. Дебюсси

Превосходные музыкальные открытия партитуры вагнеровского «Парсифаля» неизменно вызывали восхищение К. Дебюсси, автора музыкальной мистерии «Мученичество святого Себастьяна», написанной в 1911 году на поэтический текст итальянского поэта, писателя и драматурга Г. д’Аннунцио. Проект мистерии принадлежал известной танцовщице, драматической актрисе и режиссеру музыкальных спектаклей Иде Рубинштейн, создавшей пластический и драматический образ святого на сцене парижского театра Шатле. Многочисленные музыкально-драматические и балетные спектакли И. Рубинштейн внесли заметный вклад в развитие французского «синтетического театра» в период между двумя мировыми войнами.

Художественный замысел мистерии «Мученичество святого Себастьяна», особенности мистериальной драмы, система символических образов, композиция, музыкальная драматургия, музыкальный язык и стиль, функции исполнителей, работа художника Л. Бакста по созданию декораций и костюмов были рассмотрены в нашей монографии «Античность во французской опере 1890 — 1900-х годов» ^{[11, с. 144]}. К изложенному ранее остается добавить лишь немногое. Показанная д’Аннунцио в действии III мистерии атмосфера античного язычества сопоставима с опытом новаторского претворения образов античности Ж. Миле в мистериальной драме XV века.

Мистерию К. Дебюсси — Г. д’Аннунцио отличает качество синтеза музыки и поэзии, пластики и мимики, единство жеста и смысла. Торжественная ораторская стихотворная латынь в соединении с возвышенным поэтическим текстом на старофранцузском языке обнаруживает индивидуальную систему поэтического мышления д’Аннунцио, объявившего себя «гением нового итальянского Возрождения». Подобное «самоопределение» объясняется намерением итальянского драматурга, с одной стороны, подчеркнуть доминирующую роль итальянской ренессансной культуры во Франции XV века; с другой стороны — стремлением д’Аннунцио обнаружить в глазах современников новую актуальность гуманистических идей Возрождения во Франции 1910-х гг. Д’Аннунцио установил семантическую связь языка и стиля мистериальной драмы («Мученичество святого Себастьяна») с новой латынью XV века во Франции. В поэтическом языке и стиле изложения мистериальной драмы он передал «экстатическую исповедальность средневековья» (выражение А. Д. Михайлова) ^{[1, с. 44]}.

В одном из интервью 1911 года композитор К. Дебюсси признался журналисту А. Малербу: «Сюжет "Мученичества святого Себастьяна" соблазнил меня главным образом соединением в нем трепетной жизненности и христианской веры» ^{[12, с. 191]}. Музыка Дебюсси, включившего в мистериальную драму литургические хоры на латыни, синтезировала ладовые, ритмические элементы национальной музыки, декламации и просодии, представив новую форму музыкально-речевого интонирования во французском музыкальном театре ХХ века. Обобщившая смысл невербального музыка мистерии «Мученичество святого Себастьяна» Дебюсси заняла ведущее место в ряду христианских мистериальных музыкальных драм ХХ века, установив доминирующую роль музыки в синтезе различных элементов искусства. В беседе с журналистом Р. Бизе (1911) композитор отметил: «Мне не стоило больших усилий, чтобы подняться до вершин мистицизма, достигнутых драмой поэта» ^{[12, с. 194]}. Возвращаясь к теме веры, уважение к которой существует в душе современного человека лишь формально, Дебюсси выразил собственное отношение к христианству в исповедальном тоне: «Эта вера моя, собственная моя вера, поющая во всей своей искренности» ^{[12, с. 195]}

О мистерии П. Клоделя «Благая весть Марии»

Проблема сценической музыки стала областью многолетней разработки концепции французской мистериальной драмы П. Клоделем (1868–1955). «Благая весть Марии» (1912–1955) — одно из значительных явлений драматического искусства ХХ века. Современное художественное претворение старинного жанра мистериальной драмы Клоделем образует в произведении многоплановое высказывание со сложным пересечением смыслов. Прозаический текст мистериальной драмы насыщен прямыми цитатами, многочисленными аллюзиями и разнообразными видами художественной интерпретации текстов Священного Писания. Драматург интегрировал в текст куплеты детских народных песен («Папаша Иволга» и «Маргарита из Парижа»), а также систему выразительных звуковых символов (пение птиц, звон колоколов, уличный шум и т. п.).

Чередование детских народных песен с литургическими хорами и сольные фрагменты на латыни (пение невидимых ангелов и звучание таинственного «гласа» с Небес) выражают смысл мистерии Клоделя par excellence. Световые эффекты и контрасты цвета дополняли ряд сценических приемов оформления спектакля. Отметим влияние экспериментальных идей работавшего в Германии и во Франции Александра фон Зальцмана на свето-цветовые решения сценического пространства в постановках мистерии Клоделя во Франции и за рубежом.

Драматический конфликт и проблема выбора человеком пути достижения своей цели в мистерии «Благая весть Марии» указывают на современное художественное претворение античной «геометрии судьбы»; вместе с тем, образы мистерии наделены христианской духовностью. Христианская символика доминирует в оформлении сценического пространства.

Возникающие в процессе повествования дополнительные уровни смысла допускают сопоставление пути духовных испытаний главной героини Виолены и Пресвятой Девы Марии, принявшей со смиренным послушанием благую весть от явившегося ей ангела Господня. Чудо воскрешения Виоленой умершего ребенка передает мысль о чудесном воплощении Бога-Слова, соответствуя по смыслу началу главы I Евангелия от Иоанна: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог» (Ин: 1, 1).

Признаки общности и различия в мистериальных драмах д’Аннунцио и Клоделя

Анализ признаков общности и различия в мистериальных драмах д’Аннунцио и Клоделя, созданных в русле французского «синтетического театра» 1910–1930-х годов, позволяет сделать следующие выводы. Хотя ни один из драматургов не был профессиональным музыкантом, мистерия каждого из них обнаружила ведущее значение музыки в синтезе элементов различных искусств. Художественные тексты д’Аннунцио и Клоделя содержат формообразующие композиционные разделы в виде литургических хоров на латыни. Интонационно-ритмическая основа стиха (как на латыни, так и на старофранцузском языке) имела немаловажное значение для д’Аннунцио.

Первая редакция «Благой вести Марии» 1912 года связана с массивом текстов Клоделя о театре, в которых намечается постановка проблемы сценической музыки в мистериальной драме. Отношение Клоделя к внутреннему ритму прозаического текста и способам его интонирования существенно изменялось. Творческое сознание драматурга стремилось преобразовать сценическую речь. Приблизившись к выходу за пределы вербального, автор «Благой вести Марии» использовал модуляции от просодии к декламации; он создал разновидность ритмического интонирования речи — так называемую «opéra de parole», «словесно-звуковую речь». Названная форма стала элементом общей звуковой атмосферы мистериальной драмы.

Мистериальные драмы д’Аннунцио и Клоделя включают поэтическое претворение текстов Священного Писания; «Мученичество святого Себастьяна» содержит и музыкальное воплощение «Гимна брату Солнцу» святого Франциска Ассизского. Смысловые мотивы из «Мученичества святого Себастьяна» и «Благой вести Марии» обнаруживают психологическую разработку христианских идей жертвенной любви, сострадания и темы прославления Творений. Жизненный путь главных героев произведений д’Аннунцио и Клоделя истолкован как приближение христианской души к Богу.

Различия мистериальных драм д’Аннунцио — Дебюсси и Клоделя состоят, во-первых, в том, что д’Аннунцио в «Мученичестве святого Себастьяна» создал атмосферу психологического переживания сакрального аспекта Воскресения Христа, в то время как Клодель в «Благой вести Марии» интерпретировал тему Рождества. Во-вторых, музыка для мистериальной драмы д’Аннунцио написана великим, всемирно признанным композитором; на протяжении двух месяцев Дебюсси разработал совершенную по форме и музыкальному смыслу вокально-симфоническую концепцию священного жертвоприношения Христу римского воина-лучника Себастьяна.

Отношение Клоделя к сценической музыке в мистерии «Благая весть Марии» формировалось более тридцати лет. Теоретическая разработка идеи сценической музыки являлась частью общей эволюции театрально-сценической концепции Клоделя. В статье «Несколько мыслей о том, как следует играть мои драмы» Клодель отметил: «Для меня после эмоции важнее всего музыка. <…> В силу этого музыкального принципа я отказываюсь от всего, что с самого начала оказалось бы слишком буйным, слишком отрывистым, слишком резким. Не стоит нарушать то очарование, которое без чрезмерных надрывов связывает одних персонажей с другими» ^{[13, с. 43]}.

Автор «Благой вести Марии» несколько раз обращался к разным музыкантам с просьбой создать организованное звуковое пространство этой мистериальной драмы.

О сценической музыке в мистерии Клоделя

В разные годы с Клоделем сотрудничали авторитетные профессионалы — аббат Брен (1912), Дариус Мийо (1929 и 1934) и Мария Сцибор (1948), выполнявшие конкретные требования драматурга; эти требования существенно изменялись на протяжении трех десятилетий. При этом ни один из композиторов не имел возможности свободно реализовать собственные идеи в плане музыкальной выразительности и формы. Считая область сценической музыки «действительно неблагодарной и приносящей только разочарование», Д. Мийо уточнял: «Нередко случается и так, что композитору необходимо переделать партитуру, так как произведение показывалось в разное время и в разных обстоятельствах. <…> я написал две версии музыки к драме «"Благовещение Марии"» ^{[14, с. 148]}.

Премьеру драмы-мистерии «Благая весть Марии» в парижском театре Эвр (1912) готовил основатель этого театра, режиссер-новатор, актер и антрепренер Орельен Люнье По. Первым помощником режиссера был сценограф и декоратор Жан Варио, почерпнувший новые знания в области современной театральной архитектуры во время целевых поездок в Германию, Польшу и Россию. Избранная Варио стратегия освещения сцены состояла в том, что он заменил рампу осветительным аппаратом, который мог производить три цветовых луча. В ряде искусственно погруженных в темноту сцен мистерии разноцветные лучи создавали иллюзию декораций. Действие в основном происходило на просцениуме, выдвинутом в зрительный зал. Сценическое пространство режиссер-постановщик разделил на три части; середина сцены почти не имела глубины. На заднем плане были установлены холсты, придававшие рельефность фигурам актеров. Анализ особенностей постановок мистерии «Благая весть Марии» провел профессор университета Франш-Конте Ален Беретта. Исследователь процитировал слова Ж. Варио, утверждавшего: «В первой постановке произведения Клоделя всё основывалось на освещении» [Цит. по 18, с. 151].

Пьеса была впервые опубликована 2 июня 1913 года. Жозеф Самсон (первый исполнитель роли Пьера де Краона) в постановке Люнье-По в письме Клоделю рассказал, что во время войны он потерял номер журнала Comoedia. В этом журнале, в виде традиционного feuilleton, были опубликованы тексты благой вести и стихотворные «Оды» Клоделя» ^{[15, с. 201, 204]}.

О синтезе различных элементов в мистерии Клоделя

В постановках мистерии «Благая весть Марии» важную роль играют звуковая организация спектакля, оформление сценического пространства, детали стилизованных «под старину» костюмов, драматургия света, а также система условно-символических жестов. Постоянно принимая участие в репетициях мистериальной драмы, Клодель разъяснял актерам смысл жестов «обрядового» («ритуального») характера. Некоторые жесты у драматурга ассоциировались с традиционными элементами жестов в системе выразительных средств восточного театра. Увлечение постановками традиционного театра Китая, а также Японии у Клоделя произошло во время его пребывания в этих странах с дипломатической миссией. Отдельные предметы, детали интерьера, костюмы и маски, по мысли драматурга, призваны обнаруживать скрытые внутренние связи между отдельными событиями прошлого и настоящего; театральные условности могут, таким образом, применяться для исполнения «немых ролей».

О сакральном пространстве во французских мистериальных драмах ХХ века

Автор исследования о судьбе жанра мистерии в Западной Европе от Средних веков до рубежа XIX — ХХ веков Шарль Мазуэр называет III действие мистериальной драмы Клоделя l’acte de miracle (акт чуда) ^{[16, с. 175-184]}. 2 сцена III действия (воскрешение Виоленой ребенка) по смыслу перекликается с определенными сценами мистериальных драм, где происходит жертвоприношение, духовное преображение человека или мистическое откровение святого. Сцена воскрешения, о которой идет речь, сопоставима с трагедийными 8 эпизодом третьего стана мистерии д’Аннунцио — Дебюсси. Она представляет смерть и воскрешение Бога: образ античного Адониса сопоставлен с образом Христа. Д’Аннунцио создал здесь трагедийный образ-символ смерти. Это таинственные черные врата в глубинах подземного мира, к которым приближается, спускаясь во мрак, душа умирающего. Жизнь и смерть — вечные тайны бытия — вступают во взаимодействие в сакральном пространстве французской мистериальной драмы ХХ века.

«Память жанра» мистериальной драмы XIV–XVI веков проявилась в произведениях Клоделя и д’Аннунцио в виде утверждения христианских идей самоотречения и любви, строгой духовной дисциплины и торжества веры. Очищение страданием на пути духовного восхождения приводит главных героев на Небеса, где исчезают земные связи человека, но устанавливаются новые, им неведомые связи. Главную героиню мистерии Клоделя приводят к святости незримо присутствующие в смысловом поле действия Пресвятая Дева Мария и Христос. Святость Виолены становится очевидной не только для христианского сообщества единомышленников Клоделя, но и для всего современного человечества.

Французская мистериальная драма ХХ века как разновидность религиозного искусства

«Благая весть Марии» — opus magnum, прошедший через всю жизнь Клоделя и окружавшего его профессионального сообщества театральных актеров и режиссеров, музыкантов и художников-декораторов. А. Мальро так размышлял о судьбе религиозного искусства в общекультурном контексте эпохи: «Священное искусство, религиозное искусство требуют сообщества – и его смерть или распад неизбежно приводит к их метаморфозе» ^{[17, с. 694]}.

Французская мистериальная драма, вернувшаяся в культурное пространство ХХ века, сохранила жанровый принцип глобального охвата времени. В данной перспективе Клодель показал современный характер отношений между человеком, Богом и миром.

Сохранивший память об архаической форме средневекового театра — мистериальной драме — французский театр ХХ века вывел на подмостки христианскую мистериальную драму, а также ее разновидность — музыкальную модель мира (мистерию д’Аннунцио — Дебюсси). Связь событий мистериального действа и его участников в современной театрально-музыкальной модели мира подчинена закону художественного равновесия, определяемого индивидуальным мировоззрением автора того или иного мистериального проекта.

Драматургическое развитие в «Благой вести Марии» основано на взаимодействии бытового и духовного измерений, символизирующих отношения профанного и сакрального. Духовное измерение и лирический голос автора находятся на первом плане развития французской мистериальной драмы ХХ века. Музыка литургических хоров на латыни обобщает смысл произведений, написанных д’Аннунцио и Клоделем в жанре мистериальной драмы.

О двух редакциях мистерии Клоделя

Основа мировоззрения Клоделя обнаруживается в финале мистерии «Благая весть Марии» (2 сцена IV действия), решение которой в первой редакции 1912 года отличалось от окончательной сценической версии этого произведения (1948). В последней редакции прежде всего обращает на себя внимание отсутствие в финальной сцене строителя соборов Пьера де Краона. Автор примечаний к тексту мистерии и вступительной статьи к ее русскому изданию 2006 года Д. В. Токарев отметил: «"Говорящее" отсутствие названного персонажа становится одним из смысловых центров пьесы» ^{[18, с. 576]}. По словам исследователя, в окончательной редакции Клодель установил «нерушимую связь <…> между Комберноном и Иерусалимом, между мученичеством Виолены и Голгофой» ^{[18, с. 576]}.

Первая редакция мистериальной драмы «Благая весть Марии» содержит финальную реплику Пьера де Краона, посредством которого в произведении обнаружено Откровение — проявление воли Бога. В присутствии Анна Веркора и Жака Юри строитель соборов упоминает о Пресвятой Деве и ее «неизреченной жертве» ^{[18, с. 273]}. Не называя имени принесшей в жертву Богу свою жизнь девы Виолены, драматург создает семантическую рифму: жертвенный подвиг во имя Христа главной героини мистериальной драмы подобен подвигу жизни Пресвятой Девы Марии. Комментарий Клоделя к данной сцене, отмеченный присутствием мистериального вектора «земля — небо», содержит характеристику звукового пространства — «далекое и почти неразличимое трезвучие» колоколов Монсанвьержа ^{[18, с. 272]}.

Иначе выглядит композиция финала в последней редакции «Благой вести Марии». После сцены смерти главной героини Виолены и перед заключительным фрагментом IV действия, условно воспроизводящим на сцене подобие некого обряда (в виде пантомимы), Клодель поместил торжественный литургический вокальный эпизод на латыни.

В рассматриваемом эпизоде также принимают участие два аллегорических персонажа: «глас» и Ангелус ^{[18, с. 492]}. Ангелус (бессловесный персонаж) олицетворяет архангела Гавриила, принесшего Благую весть Пресвятой Деве Марии. Клодель искусно владеет приемом внутрижанровой переклички «на расстоянии»: аллегорическая фигура «Ангелус» сопоставима с аллегориями в мистериальной драме А. Гребана (1450). Символический персонаж «глас» возвещает с небес о пришествии Бога в мир: «Pax pax pax / Бог Бог Бог» ^{[18, с. 491]}. На объединение сакрального и профанного указывает пространственный вектор мистериальной драмы; Клодель утверждает идею связи мира с Богом.

Праздничный звон колоколов сопровождает начало евангелического песнопения на латыни — хора Gloria: «Слава в вышних Богу, и на земле мир, в человеках благоволение» (Лука 2:14). Торжественный музыкальный раздел завершен троекратным скандированием призыва к ликованию: «Laetare Lae ta re / Lae ta re!» («Радуйся!») ^{[18, с. 491]}. Молитвенный апофеоз на латыни в мистериальной драме «Благая весть Марии» усиливает действие жанрового принципа связи сакрального и профанного. Возвышенная латинская элоквенция, сопровождаемая звоном колоколов, сохраняет торжественную интонацию.

Голос автора обращен к современникам. Интонируемый смысл «laetare» раскрывает ментальное и психологическое состояние катарсиса. Подобное духовное воззвание содержит финальная строфа Откровения Иоанна Богослова: «Ей, гряди, Господи Иисусе!» (Откр., 22:21). Лирическая интонация авторского голоса и интонируемый смысл литургических хоров на латыни передают музыкальное содержание драмы «Благая весть Марии».

Духовное послание Клоделя

В чем состоит актуальность духовного послания, адресованного Клоделем современникам? Бесспорным представляется суждение переводчика произведений Клоделя, поэта О. А. Седаковой: «Актуальна сама весть о Спасении» [Цит. по: 18, с. 581]. Прогрессирующее исчезновение христианского понимания бытия у современников побуждало драматурга и мыслителя внятно донести всем глубокий смысл «Благой вести Марии». В понимании Клоделя ни изменения духовного климата, ни новые представления о мире, пространстве и времени не могут деформировать духовной основы Благой вести. Мысль о Спасении сформировала в мистерии Клоделя актуальное духовное измерение. По словам автора, «весь интерес этого религиозного произведения составляют серьезность, благочестие, нежность» (из письма Клоделя к Андре Жиду, 1908)» [Цит. по: 18, с. 566]. «Благая весть Марии» — мистерия христианского самоотречения и преображения жизни человека ХХ века. Весть о спасении от гибели была наиболее востребованной в период между двумя мировыми войнами, во время Второй мировой войны и в послевоенное время. Клодель наполнил старинный жанр мистериальной драмы современным духовным смыслом.

Атмосфера вокруг премьеры мистериальной драмы Клоделя

Примечательны исторические факты, сопровождавшие премьеру «Благой вести Марии». Исследователь А. Беретта привел в своей книге фрагмент напечатанного в «Фигаро» объявления о премьере сочинения Клоделя — «значимого события парижской театральной жизни» ^{[19, с. 184]}. Назначенные на 20, 22 и 23 декабря 1912 года спектакли труппы театра Эвр проходили в предпраздничной атмосфере приближающегося Рождества. Для представления был арендован торжественный зал Malakoff; сценический занавес украшали ветви можжевельника, доставленные из сада Вильнев. Клодель настоял на том, что спектакль должен был начинаться в восемь часов вечера ^{[19, с. 184]}. По словам парижского критика А. Биду, публика, очарованная лирическим, полным символизма и мистики поэтическим текстом, «как в течение всего вечера, так и после полуночи внимала мистерии с чувством благодарности» [Цит. по: 19, с. 186].

Рассматривая хоровые фрагменты в мистерии «Благая весть Марии», известный исследователь творчества Клоделя Паскаль Лекроар указал на претворение драматургом традиции выступлений хора в греческой трагедии; в той же статье речь идет об изложении партий «литургического хора», принимающего участие в праздничной мессе по случаю Рождества Христова ^{[20, с. 47]}.

Таким образом, даты постановки спектакля в высшей степени соответствовали направлению идей мистериальной драмы. Автор достиг поставленной цели: мысль о таинстве Рождества Христова радостью отзывалась в сердцах зрителей.

Переходя к выводам, отмечаем:

· Музыка литургических хоров на латыни передает духовный смысл французских мистериальных драм ХХ века: мистерии д’Аннунцио — Дебюсси «Мученичество святого Себастьяна» и мистерии Клоделя «Благая весть Марии».

· В «Благой вести Марии» Клодель отразил восходившую к постановкам мистерий XIV–XVI веков атмосферу праздника.

· Ведущим принципом развития современной французской мистериальной драмы является взаимодействие профанного и сакрального.

· Французская мистериальная драма ХХ века содержит архетипический жанровый код — пространственный вектор «земля — небо».

· Французские мистериальные драмы ХХ века, посвященные теме подвига во имя Христа, связаны с духовными проблемами современности.

· Французская мистериальная драма ХХ века стремится обнаружить возможности преодоления расхождений между миром, Богом и человеком.

· Духовное достояние французской мистериальной драмы ХХ века органично вписывается в общекультурный контекст.