Искусство как форма индивидуальной творческой жизни, художественная коммуникация и концептуализация

Розин Вадим Маркович доктор философских наук главный научный сотрудник, Институт философии, Российская академия наук 109240, Россия, Московская область, г. Москва, ул. Гончарная, 12 стр.1, каб. 310 Rozin Vadim Markovich Doctor of Philosophy Chief Scientific Associate, Institute of Philosophy of the Russian Academy of Sciences  109240, Russia, Moskovskaya oblast', g. Moscow, ul. Goncharnaya, 12 str.1, kab. 310 rozinvm@gmail.com Другие публикации этого автора

Хочу обсудить тему, которая, наверное, рассматривалась тысячу раз, а именно можно ли помыслить искусство рационально, научно или оно не поддается этому действию, представляя собой уникальную, неповторимую жизнь отдельного человека. «Музыка, – пишет Святослав Рихтер, у которого вообще-то есть тонкие замечания о сущности музыкального искусства, – созданная для игры и слушания, в словах не нуждается – всякие толкования по ее поводу совершенно излишни» ^[10]. Михаил Лидский, комментируя известного исполнителя, дирижера, композитора, и музыковеда Михаила Аркадьева, как бы вторит Рихтеру: «…у Аркадьева всегда много всяческой зауми... А это для искусства всегда ‒ скорее вредно <…> Вообще должен сказать, что устойчивая привычка Михаила Аркадьева к обобщениям и выведениям законов и принципов в самых различных областях человеческой мысли и деятельности ‒ самый верный путь к заблуждению. Самая распространенная ошибка людей ‒ преждевременное обобщение. А всякое обобщение не может быть не преждевременным, кроме разве, что обобщения господа бога... . Возможно ‒ непреждевременным является только практическое обобщение в собственном исполнении всего того. что человек успел узнать, пережить и достигнуть. Такое практическое “обобщение”, будь оно у Паганини, или у Аркадьева ‒ будет безусловно истинным для них в известный момент. Каждый день жизни приносит и новые открытия и новые обобщения и новые ниспровержения прежних обобщений. Только успевай перестраиваться. К чему собственно я и призываю в повседневной практике. Быть алертным и гибким, чутким и восприимчивым. Настолько изменчивым, как сама жизнь и настолько же постоянным в главном, пока оно есть» ^[3]. И подобных высказываний, особенно у художников, не счесть.

В то же время, начиная с Аристотеля, искусство обсуждается и осмысляется, как однажды сказал Скрябин «музыка жива мыслью». И разве не способствовали развитию искусства философия, эстетика, наука, искусствознание? Более того, философы и ученые пытаются понять сущность и природу искусства. Вот, например, каким образом создатель советской психологии Л.С Выготский описывает механизм воздействия искусства на человека; и при этом, с одной стороны, элиминирует отдельного человека, его жизнь в искусстве, с другой ‒ напротив утверждает, что без этой жизни и работы личности искусство состояться не может.

«Анализируя структуру раздражителей, ‒ пишет Выготский, ‒ мы воссоздаем структуру реакции. Простейший пример может пояснить это. Мы изучаем ритмическое строение какого-нибудь словесного отрывка, мы имеем все время дело с фактами не психологическими, однако, анализируя этот ритмический строй речи как разнообразно направленный на то, чтобы вызвать соответственно функциональную реакцию, мы через этот анализ, исходя из вполне объективных данных, воссоздаем некоторые черты эстетической реакции. При этом совершенно ясно, что воссоздаваемая таким путем эстетическая реакция будет совершенно безличной, то есть она не будет принадлежать никакому отдельному человеку, и не будет отражать никакого индивидуального психического процесса во всей его конкретности, но это только ее достоинство. Это обстоятельство помогает нам установить природу эстетической реакции в ее чистом виде, не смешивая ее со всеми случайными процессами, которыми она обрастает в индивидуальной психике. Этот метод гарантирует нам и достаточную объективность получаемых результатов и всей системы исследования, потому что он исходит всякий раз из изучения твердых, объективно существующих и учитываемых фактов. Общее направление этого метода можно выразить следующей формулой: от формы художественного произведения через функциональный анализ ее элементов и структуры к воссозданию эстетической реакции и к установлению ее общих законов» ^{[1, с. 40]} (курсив наш).

Итак, безличная «эстетическая реакция психики», «общие законы», с одной стороны, с другой ‒ «индивидуальное переживание», «искреннее чувство и фантазия». «Вся задача трагедии, как искусства, заключается в том, чтобы заставить нас переживать невероятное, для того чтобы какую-то необычную операцию, проделать над нашими чувствами. ^{[1, с. 236]} <…>

Мы могли бы сказать, что основой эстетической реакции являются вызываемые искусством аффекты, переживаемые нами со всей реальностью и силой, но находящие себе разряд в той деятельности фантазии, которой требует от нас всякий раз восприятие искусства… На этом единстве чувства и фантазии и основано всякое искусство. ^{[1, с. 271]} <…>

Даже самое искреннее чувство само по себе не в состоянии создать искусство…необходим еще и творческий акт преодоления этого чувства, победы над ним» ^{[1, с. 313]}.

На мой взгляд, здесь явное противоречие¸ конечно, не формально-логическое, а вполне содержательное. «Невероятное переживание», «фантазия» ‒ как это далеко от «общих законов» и «безличной эстетической реакции»! Однако нельзя ли это противоречие понимать диалектически ‒ и то и другое одновременно, как две стороны одного целого? Например, в концепции Михаила Бахтина явно речь идет о таком целом ‒ «эстетическом предмете», одна сторона которого личность художника (или зрителя), «Я», а другая ‒ безличная художественная форма и язык (слово, ритм, интонация, мелодия, тема, драматургия и пр.). «Войти творцом в видимое, слышимое, произносимое и тем самым преодолеть материальный внетворчески-определенный характер формы… при чтении и слушании поэтического произведения я не оставляю его вне себя, как высказывание другого… но я в известной степени делаю его собственным высказыванием о другом, усвояю себе ритм, интонацию, артикуляционное напряжение, внутренную жестикуляцию… как адекватное выражение моего собственного ценностного отношения к содержанию… Я становлюсь активным в форме и формой занимаю ценностную позицию вне содержания ‒ как познавательно-поэтической направленности» ^{[2, c. 58-59]}.

Как это понять ‒ «Я, вошедшее в художественный язык», «Я в форме и формой»? Можно вспомнить еще Марину Цветаеву, которая в статье «Искусство при свете совести» пишет: «Робость художника перед вещью. Он забывает, что пишет не он. Слово мне Вячеслава Иванова – “Только начните! Уже с третьей страницы вы убедитесь, что никакой свободы нет”, – то есть: окажусь во власти вещей, то есть во власти демона, то есть только покорным слугой<…> А доля воли во всем этом? О, огромная. Хотя бы не отчаяться, когда ждешь у моря погоды<…> Моя воля и есть слух, не устать слушать, пока не услышишь, и не заносить ничего, чего не услышал» ^[11].

Не совпадает ли Цветаева, находящаяся во власти демона («демона искусства»?), с «Я» Бахтина, живущего и творящего «в форме и формой»? Думаю, сходство здесь большое. Но понимать эти высказывания можно по-разному: у художника нет «никакой свободы», поскольку он скован, повязан художественным языком и возможной формой, и прямо противоположно ‒ художественный язык и форма живут по законам (или стихии) жизни «Я», личности художника. Наконец, напрашивается и третий вариант: искусство ‒ это жизнь, которая конституируется равноценно как по законам «Я», так и по законам художественного языка и формы. Склоняюсь именно к этому третьему варианту. Но чтобы охарактеризовать его, сначала расскажу, как я понимаю искусство.

Принципиальная схема искусства. Эта схема представляет собой обобщение проведенных автором в последние годы исследований искусства и его произведений ^{[6; 7; 8]}. Она описывает систему, состоящую из трех взаимосвязанных планов. Первый указывает на «социальные условия искусства»: сюда относятся «неутилитарная» (непроизводственная) жизнь подвизающихся в искусстве индивидов, предполагающая свободное времяпрепровождение, возможность наблюдать, обдумывать, переживать, не подвергаться осуждению и пр. Например, в ответ на обвинение известного израильского писателя Меира Шалева в том, что он пропагандирует архаическую месть и отклоняющие формы сексуального поведения, Шалев ответил именно в духе свободы творчества и личных убеждений.

«Мне, ‒ объясняет Шалев в интервью, ‒ очень интересна месть как литературная идея. Это заводит. Желание отомстить, в моих глазах, намного сильнее, чем ревность или какие‑то религиозные чувства. Последствия его трагичны. В романе три убийства… это рассердило некоторых моих израильских читателей, они говорили: аморально писать о том, что убийство оказывает терапевтическое действие, убийство не может лечить! Хорошо, вы говорите: “невозможно”. Но факт, что это возможно для определенных людей, как и произошло в моем романе» ^[13].

«Я бы назвал это не эротикой, а чувственностью. Я нигде не даю подробных физиологических описаний сексуальных контактов. Но я чувственный человек, я ценю ощущения – вкус, запах, прикосновения, многообразие цветов – и делюсь ими с читателем…

Что касается гомосексуальности, я не нахожу это перверсией или болезнью, это вариант нормальных личных и половых отношений взрослых людей по обоюдному согласию. Как, кстати, и то, что называют “прелюбодеянием”, и отношения двух мужчин и одной женщины, двух женщин и одного мужчины, двух пар. Это их личное дело…

Что же касается запрета на «распространение» – никто не может и не должен запрещать писателю описывать жизнь во всех ее проявлениях. Следуя логике тех, кто запрещает романы о перверсиях, нужно запретить печатать “Преступление и наказание” Достоевского как пропаганду убийства и проституции» ^[14].

Стоит обратить внимание: читатель тоже свободен в сфере искусства, и защищен от обвинений в том, что он что-то там неправильно понял и пережил. Защищен он и от прямого контакта с персонажами художественного произведения, ведь, например, три убийства в романе Шалева «Вышли из леса три медведицы» совершаются не перед читателем, а в мире художественной реальности. Другое дело, что читатель не защищен от переживаний, которые могут быть даже сильнее, чем в жизни, в случае если бы он непосредственно наблюдал описанные в романе события. Как пишет одна читательница.

Panda 007. Не убий? Убий, убий! «Мощный, красивый и страшный роман. В который раз убеждаюсь, что не суть важно, о чем рассказывает писатель: сюжет Шалева можно пересказать в нескольких предложениях. Причём история будет самая банальная, особенно, если убрать кровавые подробности. А оторваться невозможно. Сильно подозреваю, что дело здесь в эмоциональной убедительности. Роман написан словно на одном дыхании. Ты попадаешь в этот водоворот сильных эмоций…поток подхватывает тебя, несет, и с ним уже не справиться. Да и не хочется справляться. Убедительность автора такова, что пока читаешь, воспринимаешь рассказываемую историю семьи просто как факт – “так было”. И только дочитав, впадаешь в некоторый ступор. История то про то, что (по меткому выражению Ларса фон Триера) “все говнюки”. Или, как говорила героиня известного фильма: “Господа, вы звери”. Собственно, после этого вопрос “Как был возможен Холокост?” снимается с повестки дня. Вот вам самое настоящее уничтожение в одной абсолютно прекрасной еврейской деревне. Два зверских и целенаправленных убийства. Все всё знают, все молчат» ^[12].

Второй план схемы искусства можно назвать «художественной коммуникацией». С одной стороны, своего рода разделение труда: художники создают произведения искусства, а зрители их читают (смотрят, слушают), с другой ‒ именно трансляция, ведь нужно еще доставить произведение зрителю (книга, театр, выставка, консерватория) и научить его адекватно произведение прочесть и пережить. При этом, понимание, но нередко и непонимание произведения. Вот и Шалев прекрасно осознает коммуникационную сторону своего творчества; в то же время читатели не всегда понимают его романы.

«Рассказать, ‒ объясняет Шалев в интервью, ‒ интересную историю. Хорошо ее написать. Я ремесленник: вот как вы хотите написать хорошую статью, фотограф ‒ снять хороший кадр, так я хотел написать хорошую историю. Сильную. И я вижу, что после того, как люди прочли книгу, они не могут ее забыть. Я очень рад этому, значит, я все‑таки проник им в душу и им некуда от меня убежать. Читатели говорят, что книга, с одной стороны, причиняла им страдания во время чтения, а с другой стороны, они не могли отложить ее. Для меня это большой комплимент. Я чувствовал это и в процессе работы над романом. Мне было очень тяжело его писать, я оставлял его, а потом снова возвращался, он стал для меня особым переживанием, более серьезным, чем другие книги» ^[13].

Вот что по поводу романа Шалева «Эсав» пишет одна читательница. «Такие положительные отзывы о книге, и тут я, не пришей кобыле хвост. Пришлось ставить 3, чтобы не ставить два. Это совсем не моя книга, если честно, я ее даже до середины не дочитала, просто перестала себя мучать. Не знаю что и написать, во время чтения книги все время было ощущение, что я попала на карусель. которая вращается посреди гомонящего восточного базара: все мельтешит, бегает, переливается. цветное, а я кручусь и вообще ничего понять не могу: где я, что я, зачем я. Как-то так» ^[12].

Чтобы помочь подобному читателю, да и вообще читателю (зрителю, слушателю) в сфере искусства работают специалисты, которых можно назвать «посредниками в искусстве» ‒ философы искусства, критики, искусствоведы, педагоги. Они создают схемы, выразительные средства, образцы анализа произведений искусства, концепции искусства. Поистине первым в истории значительным посредником был Аристотель, написавший «Поэтику». Именно посредники в искусстве в значительной степени определяют понимание (концептуализацию) произведений искусства и его самого, но по-разному. «Мне кажется, ‒ пишет Лидский, ‒ если говорить о принципах подхода к музыке Баха, то гораздо важнее осознать её напряженный тонус. Полностью пробужденный, активный и гуманистический. Так же представляется мне важным играть не звуки а связи между ними, ‒ в этом активном внимании к связи и динамическому ПУТИ кроется может быть самый важный секрет, которым владел Гульд и другие великие исполнители Баха. Хотелось бы услышать мнение настоящих больших мастеров, у которых ХТК (хорошо темперированный клавир. ‒ В.Р.) Баха свободно умещается в голове, как под куполом Софийского собора в Константинополе умещаются события эпох и религии народов» ^[3].

Тут все вкус и версия Лидского: и тонус у других исполнителей Баха иной, и играют они не связи между звуками¸ а сами звуки. Боюсь, что у каждого второго интерпретатора и исполнителя Бах будет свой.

Третий план ‒ творчество, конечно, главным образом, художника, но и зрителя. Как пишет Мераб Мамардашвили, ссылаясь на Пруста. «В любой момент художник должен слушаться и считаться лишь со своим инстинктом, почему искусство и есть то, что более всего реально, есть самая суровая школа жизни и действительный последний Суд» ^{[16, III, с. 880]}. Мы, уточняет Мамардашвили, «должны рассматривать искусство не как область занятия людей, которые специально для этого назначены (некоторые даже назначаются гениями), а как часть жизни, как то, что в нашей жизни необходимо делается работой мысли, которой эквивалентно создание произведения искусств <…> Роман, или текст, или произведение есть машина изменения самого себя» ^{[4, с. 157, 354]}. « В XX веке отчетливо поняли старую истину, что роман, текст есть нечто такое, в лоне чего впервые рождается и автор этого текста как личность и как живой человек… что он написал, есть то лоно, в котором он стал впервые действительным «Я», в том числе от чего-то освободился и прошел какой-то путь посредством текста. Мое свидетельство неизвестно мне самому – до книги» ^[5].

Но в чем заключается творчество художника, например писателя? Не в том ли, что он должен из слов и художественного языка создать события реальности искусства, события, в которых можно не только жить, но решать проблемы, интересующие и волнующие писателя? Здесь два затруднения: слова и язык не события, не предметность, кроме того, неясно, каким образом все это нужно организовать, чтобы ответить на свои (автора) вызовы. Не буду делать вид, что я знаю ответы на эти вопросы, предложу одну реконструкцию описания Шалевым красоты в романе «Фонтанелла». В этом романе есть такая героиня, Пнина, дочь главных героев Апупы и Амумы. Она изумительно красивая, и по сюжету даже не выходит на свет, чтобы солнце не повредило ее кожу. Еще одна деталь, Апупа, ее отец отнимает у нее при рождении сына Габриеля и сам воспитывает его. Вот как впервые осознается красота Пнины.

«Старый Шустер вздохнул. Колени у него подгибались, руки искали опоры. Десять Пнин поглядели друг на друга и тут же начали кружиться на месте, чтобы разглядеть друг друга со всех сторон, и, когда каждая из них завершила оборот, все они разом засмеялись, вытащили десять шпилек и разом распустили волосы. Старый Шустер прошептал: «Нет, Пнинеле…” ‒ и опять “Нет…”, ‒ но было уже поздно: послышался высокий ровный звук, чистый и протяжный, и не успела настоящая Пнина понять, что произошло, зеркало напротив нее раскололось надвое, и осколки его посыпались на пол. И сразу вслед за ним лопнули зеркала за ее спиной, и отражения на боковых стенах тоже рассыпались на сверкающие осколки. На мгновенье Пнина испугалась, что она сама тоже сейчас рассыплется, но тут один из осколков впился ей в лодыжку. Она вскрикнула, вырвала стеклянную занозу, посмотрела на нее и увидела в ней обломок самой себя.

На выходе из синагоги ее ждали многие из жителей деревни, которые услышали громкий звук лопнувших зеркал и горестные вопли старого Шустера, и прибежали посмотреть, что там случилось. Она прошла меж ними и опять увидела свою красоту в их глазах [свое отражение, вспыхивающее в их глазах], которые впервые увидели и осознали ее красоту. Только сейчас поняли мужчины, почему в последнее время, куда бы они ни шли, ноги несли их именно через школьный двор и всегда перед началом занятий, или в их конце, или на большой перемене. А женщины поняли, почему их точно в те же часы настигают боли в животе и в голове. Что же касается семейства Йофе, где была зачата, родилась и выросла эта девочка, то оно, как всегда, поняло происходящее после всех и, как всегда, лишь с помощью наглядной демонстрации, потому что Пнина, вернувшись домой, прошла прямо к шкафу, открыла его, и балахон, который когда-то купил ей Гирш Ландау, стал вдруг нарядным и изящным, радостно засиял ей навстречу и, как будто скользнув, охватил ее тело» ^{[15, с. 43]}.

Здесь три художественных приема: придуманная история с Пниной, образ десяти рассыпающихся зеркал и реакция жителей деревни на Пнину. В центре конечно образ десяти зеркал. Можно примерно воссоздать, как мыслил Шалев. Но сначала стоит кое-что сказать о том, как он, вероятно, понимал красоту. В данном случае речь идет об абсолютной красоте, идеи красоты. Подобная красота должна разить наповал («красота ‒ страшная сила»), она не совместима ни с семьей, ни с обычной жизнью. Спрашивается, каким образом художественно воссоздать такую красоту? Шалев находит (придумывает) четыре образа: зеркала, реакции на Пнину жителей деревни, лишения ее родившегося сына, жизнью Пнины только ночью. Зеркало не только отражает, но содержит изображение. Абсолютная красота ‒ образ (изображение) колоссальной силы, никакое зеркало, конечно, не может его выдержать. Вот они и рассыпаются. Но поражать может не только зеркальный образ, но и отражение в глазах мужчин и женщин деревни. Проще с образами разлуки и ночной жизни. Теперь нужно, как говорит сам Шалев, придумать интересную историю. Вот он и сочиняет ее.

Однако можно ли было реконструировать эту историю, не зная «жизненного мира» Шалева, не понимая, что он художественно воссоздавал абсолютную красоту, не выйдя на идеи рассыпающихся зеркал, отражения красоты в глазах зрителей, разлуки с собственным ребенком, ночной жизни красавицы? Думаю, нет. Понять художественный образ Пнины можно лишь соединяя, сводя воедино жизненный мир Шалева, его проблемы и творческие поиски, знание им приемов и выразительных средств искусства (написать интересную историю, выбрать жанр, в данном эпизоде фантастический, разбить на темы, в данном случае их три, подобрать слова ‒ «не устать слушать, пока не услышишь, и не заносить ничего, чего не услышал» и пр.). Получается примерно то, о чем пишет Бахтин: Шалев входит «творцом в видимое, слышимое, произносимое», создает художественную форму, и формой разрешает свои проблемы, в данном случае проживает в созданной им форме абсолютную красоту. Одновременно и то, о чем писал я: искусство ‒ это жизнь, которая конституируется равноценно как по законам «Я», так и по законам художественного языка и формы. Приведу еще один пример творческой работы ‒ воспоминание Аиды Айламазьян о построении художественной формы музыкального действа поэмы «Экстаза» Скрябина.

«6 июля 2005 года в Москве в зале Чайковского в рамках V международного фестиваля аутентичного музыкально-театрального искусства «Московское действо» состоялось исполнение «Поэмы экстаза» Скрябина несколькими коллективами «свободного танца». Поставила танцы директор Центра музыкального движения «Гаптахор» психолог Аида Айламазьян; музыкальному движению она училась у Ольги Кондратьевны Поповой, ученицы и сподвижницы основателя Гептахора Стефаниды Рудневой (1890-1989). Симфоническим оркестром России, исполнявшим «Поэму экстаза», руководил Михаил Аркадьев, известный интерпретатор Скрябина. В танцевальном действе помимо студии музыкального движения «Гептахор» принимали участие еще несколько танцевальных коллективов (Студия художественного движения Центрального Дома ученых РАН, Студия пластического танца «Айседора» при РУДН, Студия эвритмии «Персефона», Театр танца Буто «Odd-dance театр», детский коллектив «Ритм-театр» Колледжа им. Гнесиных).

По мере развития музыки, на сцену выходили коллективы свободного танца, каждый в одежде своего цвета. В соответствии с техникой свободного танца и драматургией произведения участники музыкального действа соединялись парами или группами, рассыпались, создавали вращающиеся круги и хороводы, «распускались» гигантскими цветами, застывали на мгновения, причем глаз успевал в этом сложном движении и круговращении разглядеть что-то напоминающее то античные хороводы, то языческие жесты обращения к солнцу, то трудовые движения, то просто радость танцующего и ничем не скованного человека.

Хотя глаз был прикован к действу, которое разворачивалась на сцене, музыка поэмы воспринималась необыкновенно, по-новому, как будто впервые. Не было нужды, как это нередко бывает в консерватории, удерживать себя в музыке, стараться не пропустить важные музыкальные детали, темы или особенности их разработки. Музыкальное движение дополнительно структурировало музыку Скрябина, вливало в нее энергию, расчищало дорогу для восприятия новой удивительной формы. Зритель, а точнее соучастник действа, действительно, начинал видеть мистерию, которую Скрябин хотел создать музыкой «Поэмы», и тем самым, преобразить слушателя. Вот в ярких алых одеждах светлые силы духа, вот танцоры Буто, тела которых как бы покрыты серой глиной, символизируют тяжелую материю, вот борьба светлых сил духа с материей, вот нисхождение духа в материю и т. д. и т. п.

“Мистерия Скрябина, ‒ пишет Б. Ф. Шлецер, ‒ должна была стать исполнением, осуществлением экстаза, гибели и преображения Вселенной”. “Осуществление, а не воспроизведение и вселенский, сверхличный характер этого действия ‒ вот два момента, которые определили развитие Мистерии. В миниатюре план скрябинской Мистерии ‒ история человечества как процесс разделения и погружения духа в материю, принятие природы в Дух, победа над тяжестью, инерцией, разорванностью природного мира и обратное возвращение к единству”. “В записях Скрябина целью и результатом исторической и космической эволюции является экстаз, переживание которого приводит к полной трансформации космоса и в нем ‒ человечества”. Он утверждает: “Экстаз есть вершина, есть последний момент, который… разумеет всю историю человечества. Абсолютное бытие осуществляется... в момент завершения Божественного творения, в момент экстаза”. “Л. Л. Сабанеев пишет, воспроизводя ту картину, которую Скрябин многократно рисовал своим друзьям: ‘Самое тайнодействие Мистерии, саму процессуальность ее хода он представлял себе как последовательность переживания всеми участниками в себе самих всей истории процесса падения Духа в материю... Слово и формы, музыка и все привходящие художественные сущности должны были символизировать последовательные перипетии сознания Духа’ ”.

Может быть, не у всех участников было переживание участия в мистерии, для многих и участников и зрителей-слушателей – это было просто красивое, аутентичное исполнение “Поэмы экстаза” (к Аиде Айламазьян подходили несколько человек и спрашивали, что Скрябин так и задумал исполнение своей поэмы?). Но некоторые участники восприняли действо именно как мистерию. Например, один из членов группы Гептахор Ирина Зинкевич сказала мне: “Когда мы заканчивали, я думала, что наступил конец света и все умерли”.

“Когда я искала ‘ход’ к Скрябину, ‒ пишет Аида, ‒ то на самом деле решала ряд задач. Это действительно ‘ход’, то есть нужно было найти некую идею, которая бы позволила все эти задачи ‘собрать’, как-то одним махом связать.

Во-первых, надо было отнестись к известным Скрябинским идеям цветомузыки; во-вторых ‒ к его поэтическому тексту, посвященному ‘Поэме экстаза’; в-третьих, разобраться с существующими трактовками музыки Скрябина.

Одновременно надо было решать собственные задачи: 1) объединить группы разных направлений свободного танца в совместном действе; 2) не нарушать принципы музыкального движения ‒ слияния с музыкой, проживания музыки, импровизационность танца, живое присутствие участников ‘здесь и теперь’, реальность их переживаний. Один из принципов связан с тем, что музыка изначально берется импровизационно, и потом в совместной работе рождается музыкально-двигательная форма, композиция. Но в этой ситуации у меня были разные группы, множество участников, несовпадающие принципы работы и т.п.. Да и музыка была слишком грандиозной, сложной, это большое симфоническое произведение и опыта таких постановок у групп - участников проекта не было.

Попытки воплотить музыку Скрябина визуально конечно были, но следует обратить внимание на сам подход ‒ именно в цвете на экране (то есть на плоскости ) построить визуальный ряд. Мне сам подход представляется неверным, потому что цветовая музыка Скрябина ‒ это конечно не плоскость и не экран. Я поняла, что технически задачи цветомузыки с трудом решаются или решаются прямолинейно, с утратой сквозного музыкального содержания, эти соображения побудили меня отказаться от идеи цветомузыки, и я постаралась как бы забыть об этом.

Познакомившись с текстом Скрябинских стихов, я поняла, что лучше забыть и об этом, просто потому что это плохие стихи, а значит не стоит им слишком доверять. Скрябинская музыка несопоставима с ними. Однако сам факт построения текста я сочла важным, так же как и то, что Скрябин строил философские системы, и, по всей видимости, я стала искать в его музыке воплощения неких философских доктрин. И здесь на этой почве музыка Скрябина увиделась совсем не импрессионистичной, как ее описывают многие музыковеды, а довольно концептуальной и символичной. Так удалось выскочить из размыто-размазанного восприятия музыки Скрябина, лишенного сильной формы и завершенности высказывания.

Именно прочувствованный вдруг интеллектуализм Скрябина дал ключ к решению и какие-то открыл шлюзы, освобождавшие от стереотипов, от известных мнений и подходов.

К слову сказать, если это интересно, я заметила, что должна почувствовать невозможность задачи, с которой сталкиваюсь, и только после переживания невозможности, после ощущения поражения и даже краха приходит неожиданная мысль, образ, идея, или какой-то миг ловится, миг точности, миг попадания.

В случае со Скрябиным пришел не миг, не отдельный фрагмент или какое-то ощущение, а вдруг увиделось целиком все произведение как ясно развернутое, последовательное движение мысли, как символическое выражение некоторых теософских (и не только теософских) идей, как очень продуманная и точно просчитанная музыкальная форма, имеющая четкую структуру. И вот эта структура была услышена и обозначена, хотя в то время я еще не знакомилась с партитурой ‘Поэмы экстаза’. А эта структура оказалась удивительно подходящей к поставленной задаче ‒ включить разные группы в действие, так как явственно выделялись отличающиеся по характеру темы и части, несущие очевидно разные энергии и духовные содержания. Сопоставление этих энергий, представляющих в целом универсум космических и духовных сил, с танцем, с движением, свойственным разным направлениям, неожиданно открыло, что свободный танец в его разнообразных проявлениях, замыслах и опытах также представляет этот универсум человеческого, а может быть и не только человеческого бытия. Идея была найдена. И тогда подумалось, вернее, почувствовалось, что живое выражение этих стихий, присущих каждому из представленных направлений (музыкальное движение, ритмика, Алексеевская гимнастика, эвритмия, буто) в их борьбе и слиянии, противопоставлении и взаимодополнении будет реальным действом, что даст ощущение мистерии как здесь совершающегося события ‒ события объединения людей в танце.

Цветовое решение естественно вытекало из общей концепции: каждой теме как стихии предлагается свой цвет. Соответственно, вместо мелькания цветовых пятен и лампочек, внятное цветовое решение тем и соответственно их музыкальное переплетение должно было дать и цветовые комбинации. И все-таки акцент делался на пластику и выразительность движения, костюм подчинялся движению, обыгрывал его. Поэтому, кстати, полуобнаженные, вымазанные в глине танцоры буто мне показались уместными. Предельная телесность, плотность их танца не нуждается в летучих элементах одежды, не нуждается в прикрытии.

О приемах работы в процессе создания композиции. Моя работа состояла в том, что я предложила концепцию, которая заразила участников. Надо было, чтобы они приняли свою задачу, увидели свою тему в общей структуре, в совокупности и последовательности других тем, соответственно выстроили свое взаимодействие с другими участниками, осознали свою судьбу внутри данного музыкального произведения. А дальше внутри своих тем и частей они могли работать самостоятельно (что и было сделано) - с последующим обсуждением и коррекцией, прежде всего обусловленной необходимостью создать целостность, выстроить общее взаимодействие, проставить ключевые акценты в общей музыкально-пластической драматургии. И еще раз подчеркну, что мы искали смысловые линии движения групп, а не создавали визуальные картинки. Зрелищность как вторичный феномен возникала просто потому, что люди (то есть зрители) понимали, что перед ними происходит.

Неожиданно получила упрек в том, что слишком слаженно двигаются группы для импровизационного танца, что пошли по пути традиционной постановки. На это отвечу, что логика не всегда совпадает с разумом. Доведенная до абсурда идея становится неконструктивной. Люди, объединенные музыкой, общим мировоззрением, подходом, способны найти и принять единое решение, не превращаясь в винтики и колесики. Давая возможность каждому присутствовать индивидуально и сохраняя его индивидуальную пластическую выразительность, каждое музыкальное произведение требует той или иной степени согласованности действий и, в любом случае, объединения усилий, соединения усилий; в противном случае вместо музыки мы будем иметь буйство индивидуальных воль. К сожалению, такая наивная точка зрения существует, якобы отстаивающая свободу личностного самовыражения. Мне представляется, что все-таки личностного выражения будет больше, если удается достичь какого-то осмысленного художественного результата.

Наконец, вопрос о том, можно ли это действо повторить? Повторить пластический и пространственный рисунок движения конечно можно, вопрос состоит в том: можно ли при этом повторить событие? Оказывается, что событие повторить нельзя хотя бы потому, что с тех пор оно не завершено, оно длится, мистерия не закончена. Но возможно в мир стучится следующее событие и тогда важно услышать его зов» ^{[9, с. 322-324, 334-557]}.

Художественная форма, которую построила Аида, была нащупана в ходе синтеза, по меньшей мере, четырех процессов. Один, это уяснение формы и содержания симфонии Скрябина «Поэма экстаза». Здесь, безусловно, сработала высокая, не побоюсь сказать, философская культура жизненного мира Аиды. Второй процесс ‒ прекрасное знание возможностей и логики музыкального движения, ведь Аида является, можно сказать, «наследницей по прямой» этой танцевальной и отчасти эзотерической культуры. И в данном случае сошлись как богатство жизненного мира Аиды, так и реальные обобщенные знания. Третий процесс ‒ выстраивание формы как сложного, многопланового музыкально-двигательного текста в предполагаемой художественной коммуникации. Наконец, четвертый ‒ реализация намеченных идей в музыкальном действе. Подтверждается в этом опыте и высказывание Скрябина, что «музыка жива мыслью», по сути, Аида должна была построить непростую концепцию, чтобы осмыслить и собрать в одно целое художественной формы свои установки и знания с особенностями и содержанием симфонической музыки Скрябина, с возможностями музыкального движения нескольких танцевальных групп.