Вне памяти: отсутствие духа («Парфюмер» П. Зюскинда)

Маркова Анна Сергеевна аспирант кафедры "Теоретической и исторической поэтики" Российского государственного гуманитарного университета 125993, Россия, г. Москва, ул. Миусская Пл., д.6, к.7, оф. каб. 278 Markova Anna Sergeevna Postgraduate student, Department of Theoretical and Historical Poetics, Russian State University for the Humanities 125993, Russia, g. Moscow, ul. Miusskaya Pl., d.6, k.7, of. kab. 278 lirel@yandex.ru Другие публикации этого автора

Какую играет роль играет память в становлении гения? Какие виды памяти участвуют в формировании его видения мира? Почему отсутствие коллективной и культурной памяти способно превратить творца в лишенное духа чудовище?

Прежде всего, мы должны определить саму природу гениальности. И этот вопрос сам по себе до сих пор остается открытым, так как часто связывается со сферой духовной, сложно поддающейся научной рефлексии. Само слово «гений», согласно словарю Н. М. Шанского, было заимствовано в Петровскую эпоху из немецкого языка, в который, в свою очередь, вошло из латинского: «Genius “дух, гений” < лат. genius – тж. (от gigno “рождаю”)» ^[19]. Примечательно, что в этимологии слово сохранилась его взаимосвязь с творческим процессом.

В философии гениальность, как правило, связана с особым даром проникать за пределы посюстороннего бытия, связывать простых людей с тонким миром. Как полагает С. В. Чернов, любой человек может стать гением, если сможет преодолеть некоторые препятствия, связанные с меркантильными интересами, поисками практической выгоды и излишним прагматизмом. В случае успеха такую личность ожидает преображение из природного создания в человека духовного. Однако такие изменения редко происходят, так как «в подавляющей своей массе люди бегут от творчества и благодати» ^{[18, С. 17-18]}.

Противоположная точка зрения на природу гениальности, как правило, основывается на анатомических и физиологических особенностях человека, на работе его мозга и нервной системы. Эти особенности становятся индивидуальной предпосылкой формирования и раскрытия творческих способностей личности, которые могут проявить себя как просто способности, развиться в талант или даже в гениальность. Как отмечает Ю. В. Еремеева, ссылаясь на Большой психологический словарь Б. Г. Мещерякова и В. П. Зинченко, «гениальность – высшая степень творческих проявлений личности, выражающаяся в творчестве, имеющем выдающееся значение для жизни общества» ^{[4, С. 40-41]}.

Нам представляется, что две точки зрения являются не оппозицией, а дихотомией, если соотнести их с двумя видами памяти.

М. Хальбвакс был противником рассмотрения памяти как «сугубо индивидуального свойства, которое возникает в сознании, ограниченном собственными ресурсами» ^[16]. Философ полагал, что воспоминания могут быть классифицированы двумя различными способами: «они или выстраиваются вокруг определенного человека, рассматривающего их со своей собственной точки зрения, или распределяются по большому или малому сообществу, становясь его частичными отображениями» ^[16]. Исходя из этого, ученый выделял память индивидуальную (личную) и память коллективную. Первую он определял как внутреннюю, вторую – как внешнюю, социальную.

В работе «Коллективная и историческая память» М. Хальбвакс под коллективной (исторической) памятью понимает сведения, передающиеся из уст в уста, тесно связанные с самой личностью. В качестве примера приводится первичная, семейная социализация, когда три поколения: деды, отцы и дети, – образуют особую группу, имеющую общие воспоминания. Благодаря тому, что «память опирается не на выученную, а на прожитую историю» ^[16], коллективная память не представляет собой скупое собрание исторических фактов, а наполнена живыми эмоциями и «сохраняет только то, что еще живет или способно жить в сознании той группы, которая ее поддерживает» ^[16].

Иными словами, М. Хальбвакс перенес внимание научного сообщества с индивидуального на социальный аспект памяти, что дало возможность для дальнейших исследований. Развивая мысль М. Хальбвакса, Я. Ассман заметил, что «память о прошлом, которая уже не живет и не воплощается в коммуникативной памяти поколения, неизбежно встает в противоречие с шагающей дальше современностью» ^{[2, С. 240-241]}, поэтому необходимо «преобразовании коммуникативного – пережитого и воплощенного в очевидцах – воспоминания в культурное – оформленное и поддерживаемое институционально, т. е. в культурную мнемотехнику» ^{[2, С. 240-241]}. Я. Ассман полагал, что основная задача культурной памяти – передача смысла ^{[2, С. 20]}. В своей работе «Культурная память: Письмо, память о прошлом и политическая идентичность в высоких культурах древности» он также, ссылая на П. Нора, говорит о «помнящей культуре», которая «имеет дело с памятью, создающей общность» ^{[2, С. 30]}.

Следовательно, коммуникативная память определенной социальной группы обеспечивает первичную социализацию человека. Культурная память хранит общие воспоминания, понятия, представления и образ мышления, что способствует вторичной социализации личности. Заметим, что постижение знаний требует усердия и своего рода смирения, а также неразрывно связано с историко-культурным процессом. Благодаря коллективной памяти, приобщению к культуре и взаимодействию с другими субъектами человек может сформировать свое собственное «я», внутренний мир.

В данной работе мы будем понимать под памятью и коммуникативную, и культурную. Также отметим, что в работе «Индивидуальное сознание и коллективный разум» М. Хальбвакс так же затрагивает аспекты вторичной социализации. Философ отмечал, что исследование психики человека часто ограничивается его физическими способностями, ведется в отрыве от многообразных внешних факторов. А между тем, «даже если искусственно отделить индивида от общества и рассматривать его без учета связей с группой, он все равно сохранит отпечаток, наложенный обществом» ^{[15, С. 106]}.

Что же произойдет, если такая изоляция всё-таки, из-за ряда причин, станет возможной? Может ли состояться личность – тем более личность гениальная – вне коллективной памяти?

Роман П. Зюскинда «Парфюмер. История одного убийцы» («Das Parfum. Die Geschichte eines Mörders», 1985) демонстрирует, сколь опасным может быть развитие индивида в такой ситуации. Особенно, если от природы этот индивид обладает незаурядными способностями.

Исследователи отмечают, что центральный конфликт произведения связан с физиологическими особенностями главного персонажа, Жана-Батиста Гренуя (от фр. Grenouille – лягушка): он не имеет собственного запаха. Повествователь даже не видит в нём человека, приравнивая его к клещу ^{[6, С. 27, 29, 41, 43, 113]}, неуклюжему гному ^{[6, С. 116]}, пауку ^{[6, С. 23, С. 30]}, лягушонку. Именно это, по мнению И. Л. Галинской, подвигает Гренуя на «создание запаха, который внушал бы любовь» ^{[3, С. 73]}.

Однако отметим, что с момента убийства девушки с улицы Марэ, то есть с момента осознания себя «величайшим парфюмером всех времен» ^{[6, С. 57]}, Гренуй желает лишь одного – «выразить вовне свое внутреннее “я” <…>, которое считал более стоящим, чем все, что мог предложить внешний мир» ^{[6, С. 139]}.

Именно это создаёт проблему. Т. В. Мыркина, рассматривая роман с точки зрения повседневности, окружающей персонажей, отмечает: «не имея своего запаха, Гренуй не имеет и своей повседневности, своего «я». Его данность – только субъективное восприятие мира, и лишь через запахи. Мир внешний существовал, но не было мира внутреннего» ^{[10, С. 158]}.

Иными словами, Гренуй лишен нормальной социализации из-за физических особенностей: «в отличие от других людей он не создавал волнения атмосферы, не отбрасывал, так сказать, тени на других людей» ^{[6, С. 190-191]}, – а также из-за обстоятельств его появления на свет и воспитания. Это приводит к такой обособленности, которая искажает его восприятие жизни, исключает эмпатию и саму возможность ориентироваться на «другого» для становления собственной личности. Гренуй лишь эгоистично и тщеславно противопоставляет себя всем остальным людям («ибо они суть ничто, а он – все» ^{[6, C.193]}) и даже Богу: «какой все-таки жалкий аромат у этого Бога» ^{[6, C.195]}. Обособленность, моральная и нравственная неразвитость в совокупности с гениальными способностями приводят парфюмера к мысли, что он способен создать особый, «ангельский» ^{[6, C. 194]}, аромат, способный покорить людей, внушить им безусловную любовь.

Но сам Гренуй не знает, что такое любовь. Хотя аромат девушки с улицы Марэ и заставил его «дрожать от счастья» ^{[6, С. 57]}, но герой не нашел своего собственного отражения в нём и, следовательно не обрёл некое смыслообразующее целое. Это происходит не только из-за врожденных физиологических особенностей, но и потому, что обоняние доминирует над другими способностями. Ю. А. Арская отмечает, что «овладевая языком, он не пользуется абстрактными понятиями вообще, зато ему не хватает конкретных обозначений для обонятельных ощущений» ^{[1, С. 105]}. Гренуй в прямом смысле не имеет понятия об этических и моральных категориях, потому что не в состоянии соотнести их со своей картиной мира: «право, совесть, Бог, радость, ответственность, смирение, благодарность и т. д. – то, что должно выражаться ими, было и осталось для него туманным»^{[6, С. 33]}. То, что должно было быть воспринято как цельные образы, так и осталось просто номинативами.

В какой-то мере справедливо будет сказать, что Гренуй находится в некой параллельной, одному ему доступной реальности (его фантазии в пещере, где он наслаждается сотворением мира и пьёт ароматы, как вино, из бутылей – тому подтверждение), однако и ему необходимо участие «другого». В полном одиночестве Гренуй почти физически тонет в тумане: «если бы его крик не разорвал этого смрада, он захлебнулся бы самим собой» ^{[6, C. 168]}.

Несмотря на то, что повествователь с самого начала произведения пытается убедить своего читателя, что герой – чудовище ^{[6, С. 5, С. 25, С. 28]}, однако при этом, говоря о детстве героя в сиротском приюте мадам Гайар, отмечает: «безопасность, внимание, нежность, любовь и тому подобные вещи, в которых якобы нуждается ребенок, были совершенно лишними для Гренуя. Более того, нам кажется, что он сам лишил себя их, чтобы выжить» ^{[6, C. 28]}. Необходимость выживания в мире, где нет никого, кто смог его узнать и полюбить – превратило человека в монстра.

И Гренуй сам страдает от своей сущности. Настолько, что даже в минуту высшего триумфа, момента несостоявшейся казни и последующей безумной оргии под воздействием ангельского аромата, – ощущает свое поражение и, задыхаясь от тумана собственного запаха (который имеет «иную природу» ^{[6, С. 299]}), с надеждой ждет спасительного удара Риши – меча или кинжала, который проникнет в его сердце и там будет «нечто иное, чем он сам» ^{[6, С. 300]}.

В немецком языке существует оппозиция: душа и дух (die Seele (душа) и der Geist (дух)). Под душой понимают чувственную сферу и способность испытывать различные эмоции. Как отмечает Е. А. Зуева, понятие die Seele непосредственно связано «с материальной (телесной) частью человека» ^{[5, С. 100]}. Понятие der Geist напротив отождествляется с разумом, с бессмертной частью души личности, но главное – с духовными качествами. Человек, наделённый духом, «обладает особым внутренним миром» ^{[5, C. 100]}.

Будучи обособленным от общества и одиноким, Гренуй не может сформировать свой внутренний образ как отражение восприятия «другого». Он видит вокруг только объекты, никого не наделяя субъектностью.

Он лишен эмпатии в силу того, что не чувствует своей сопричастности ни с отдельной личностью, ни с общественной группой, следовательно, он не может погрузиться в коллективную память, лишен возможности даже «на короткое время слиться с ней» ^[16], что могло бы пробудить новые чувства и подарить осознание себя и своей жизни. Гренуй также не оставит свой след в истории (что знаменует собой отрыв от памяти культурной), не будет иметь ни с кем общих воспоминаний, исчезнет без следа – что эффектно и жестоко демонстрирует финал романа.

На этом можно было бы поставить точку, но роман, название которого дословно переводится как «запах, аромат», сложнее простой констатации факта обособленности человека. Роман повествует о не об отдельно взятом человеке, а о целом обществе с раздробленным сознанием.

Произведение открывается констатацией факта, что восемнадцатый век во Франции был эпохой «богатой гениальными и отвратительными фигурами» ^{[6, C. 5]}, которым Гренуй не уступал в «высокомерии, презрении к людям, аморальности <…> , в безбожии» ^{[6, C. 5]}. На своем жизненном пути он не встретил ни одного человека, который бы увидел в нем субъекта. И это происходило не только из-за его особенности не иметь собственного запаха, но из-за самой системы. Люди превратили в объекты весь окружающий мир, что подчеркивается и резко контрастирует субъективацией цветов: «как смертельно испуганные глаза, они всего секунду лежали на поверхности и моментально бледнели, когда мутовка их подхватывала и превращала в горячий жир» ^{[6, С. 216]}. Таким образом, субъективация открывает варианты прочтения произведения. Как открывает их и контекст.

Многие исследователи (С. Н. Чумаков, М. В. Никитина, Е. В. Холмогорова и др.) отмечали, что роман «Парфюмер» имеет несколько уровней прочтения. Будучи постмодернистским произведением, текст содержит в себе отсылки к другим литературным творениям, будь то «Рождение трагедии из духа музыки» Ф. Ницше или «Коллекционер» Дж. Фаулза ^{[7, С. 206]}, но что не менее важно, контекст как бы апеллирует к культурной памяти и к кругозору читателя и раскрывает упущенные героем романа возможности.

Так, И. А. Попова-Бондаренко отмечает, что в «Парфюмере» содержится ряд интеркодов, один из которых явно соотносим с пьесой У Шекспира: «в снятом виде отношение Гренуя к своим основным жертвам в целом и ароматической альфе и омеге – к девушке с улицы Марэ и Лауре Риши (то, что это единый образ, подчёркивается текстом: «было теперь и здесь – здесь или теперь было – тогда, а здесь – там, то есть на улице Марэ, в Париже, в сентябре 1753 года: аромат, струившийся из сада, был ароматом рыжеволосой девушки, которую он тогда умертвил» ^{[6, С. 210. Прим. А.М.]}) – складывается именно как отношение Ромео к Джульетте» ^{[14, С. 365]}. Исследователь отмечает, что женский образ в романе представлен как двуипостасный. Однако, заметим, что жертв было гораздо больше. Для создания ангельских духов Гренуй убил двадцать пять девушек. И все они в той или иной мере являют собой единое целое.

И это нас подводит к, пожалуй, центральному образу романа – к голубому цветку.

Как символ романтизма голубой цветок известен благодаря Новалису, но как самостоятельный образ он не только «превзошел успех самого романа («Генрих фон Офтердинген» Прим. А.М.)» ^{[13, С. 80]}, но и по сей день не теряет своей популярности. Об этом, в частности, свидетельствуют художественные произведения только за последние три года на немецком языке: триллер «Голубой цветок Кельбры» («Die Blaue Blume von Kelbra» 2021) Ф. Ребичека; сборники стихов «Я стряхиваю пыль с голубого цветка» («Ich entstaube die Blaue Blume», 2021) М. Аллнера и «Голубой цветок» («Blaue Blume», 2020) Х. Шеттге; фантастический детектив «Голубой цветок» («Die Blaue Blume» А-Л. Ридель и Т. Ридель, 2019) и др.

И, конечно, в немецкоязычном романе, в котором, по мнению Е. В. Холмогоровой прослеживается романтическая традиция и личный диалог с авторами-романтиками ^{[7, С. 207; 16, С. 17]}, не может не возникнуть образа голубого цветка.

Для Новалиса «голубой цветок не соотносится ни с одним из растений» ^{[9, С. 125]}, как и женский образ не воплощается ни в одной из женщин. Голубой цветок – Матильда – Киана (Циана) – Восточная женщина – образуют цельный образ, в котором «все женщины едины» ^{[11, С. 11]}. В романе «Парфюмер» метафора воплощается буквально, и голубой цветок «превращается в процесс, технику получения запаха из цветов или сам запах» ^{[16, С. 107]}.

В финале романа Гренуй, одетый в голубую куртку, старается явить себя миру в образе голубого цветка ^{[7, С. 207]}, но терпит неудачу. Как отмечает Ю. А. Арская, это происходит потому, что «творение Гренуя антигуманно» ^{[1, С. 109]}. Исследователь приходит к выводу, что П. Зюскинд не только тем самым «констатирует смерть гуманистического начала в искусстве» ^{[1, С. 109]}, но старается найти истоки явления. Трагичность персонажа связана с обществом, в котором он проходит своё становление как личность: «любви и гуманизма нет в обществе, которое его окружает. Все встречающиеся ему на пути люди используют его в своих целях» ^{[1, С. 109]}.

Иными словами, чудовище, в которое превращается Гренуй, породило само общество. Это подтверждает и мысль М. Хальбвакса о том, что «интеллект является сугубо относительным фактором, поскольку он взаимодействует с социальной средой, трансформирующейся и изменяющейся в зависимости от места и эпохи» ^{[15, С.106]}.

Само общество утратило связь поколений и ту часть коммуникативной и культурной памяти, которая создает общность. А значит, и лишилось духа.

Выводы

Подытожим. Сама природа гениальности может быть понята как дихотомия духовных и физиологических способностей личности. Два вида памяти: индивидуальная и коллективная – позволяют получить дополнительную оптику для раскрытия проблемы гениальности. Личная память, в большей степени, связана с индивидуальными воспоминаниями, которые выстраиваются благодаря анатомо-физиологическим особенностям человека. Коммуникативная и культурная память – сопоставима с духом народа и эпохи, хранилищем вечных ценностей. Обращение к внешней памяти способно сформировать целостное сознание и образ собственного внутреннего «я».

Разобщение с внешней памятью, отрыв от неё ведет к моральной и духовной деградации, что иллюстрирует роман П. Зюскинда «Парфюмер. История одного убийцы». Центральный персонаж, Жан-Батист Гренуй, в силу физиологических особенностей становится социальным изгоем, что не позволяет ему сформировать образ своего внутреннего «я» как отражение на восприятие «другого». В то же время, обладая выдающимися способностями, он является гениальной личностью, которая без за зрения совести забирает чужие жизни для достижения своих целей. Гренуй на своем жизненном пути видит во всех лишь объекты. Но так же воспринимают мир и другие персонажи книги, что резко контрастирует с намеренной субъективацией цветов повествователем.

Этот факт позволяет предположить, что автор не только намекает читателю на дегуманизацию искусства, но и на духовную деградацию общества. Многочисленные уровни прочтения, интеркоды и рецептивные образы подтверждают эту мысль.

Апеллируя к культурной памяти, мы видим, какие возможности упускает Гренуй. Он не станет ни Ромео, ни поэтом, ни даже прекрасным принцем (что обещает нам его имя, согласно сказке Братьев Гримм «Король-лягушонок или Железный Генрих» ^[12]).

Жан-Батист Гренуй продолжает череду печально известных персонажей в немецкой литературе, которые из-за своего высокомерие «лишились самого ценного – души – связи с мифическим сознанием, с первоначалом, с единым целым» ^{[8, C. 201]}. Вне коллективной памяти невозможно ни обрести, ни сохранить дух (der Geist) как часть своей личности. Именно поэтому роман «Парфюмер» повествует об отсутствии духа.

Но у читателя – остаётся выбор. И, пожалуй, в этом состоит истинная победа художественной литературы.