«Модернизм» в контексте реализма: Илья Репин на рубеже двух столетий

Давыдова Ольга Сергеевна ORCID: 0000-0002-6834-3291 кандидат искусствоведения ведущий научный сотрудник, Научно-исследовательский институт теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств 125445, Россия, Москва область, г. Москва, ул. Ул. Левобережная, 4к1, кв. 56 Davydova Olga Sergeevna PhD in Art History  Leading Scientific Associate, Scientific Research Institute of Theory and History of Arts of the Russian Academy of Arts Russia 125445 Moscow Levoberezhnaya Street, 4 building 1, flat 56 davydov-olga@yandex.ru Другие публикации этого автора

…почти вся наша самобытность определяется той печатью, которую накладывает на наши ощущения время.

Шарль Бодлер. Художник современной жизни (1860)

Драматургическая основа искусства Ильи Ефимовича Репина проникнута динамичной эмоциональной восприимчивостью и психологически подвижной экспрессией, которые вели художника за границы тенденциозно выраженных идей или условно переданной красивости. В истории русского искусства второй половины XIX в. «линия» Репина связана с утверждением правомерности творческого принципа, при котором содержание и художественная форма оказываются равнозначными. Нельзя сказать, чтобы самому Репину этот баланс дался без борьбы, особенно учитывая то насыщенное разными эстетическими идеями время, в которое жил художник: «Искусство – это самая бездоказательная вещь. Тут все – личное настроение, личное впечатление» ^{[13, c. 400]}, – замечал Репин в письме 1891 г. к редактору Алексею Суворину, продолжая развивать мысль, найденную им еще в 1870-х гг. «Но да избавит меня Бог от борьбы с партиями! Мне так много предстоит борьбы с делом, то есть с моим искусством…» ^{[13, c. 99]}, – писал Репин Ивану Крамскому, размышляя о характере и возможностях русского реализма передвижников (устав Товарищества был утвержден в 1870-м г.), и о современных французских веяниях (прежде всего, об импрессионизме), пластические достоинства которых Репин апробировал в «модернистской» для того времени картине «Парижское кафе» (1874–1875, МАГМА). Стремясь к синтезу смысловой весомости, глубины чувственного переживания и пластической новизны языка, Репин шел интуитивным путем, то обращаясь к идейно инспирированному творчеству в духе революционно-демократических сюжетов передвижников («Арест пропагандиста», 1880–1889, 1892, ГТГ; «Перед исповедью», 1879–1885, ГТГ; «Не ждали», 1883–1898, 1883–1888, ГТГ), то увлекаясь впечатлениями лирического, пейзажного или романтического характера, дававших свободу артистическому языку. При этом главным для Репина всегда оставался интерес к человеку, к чувственному проявлению его душевной жизни в рамках реалистической картины мира. В наиболее удачных произведениях Репин действительно находит ту форму органичного художественного высказывания, при которой сюжет и внелитературная образность достигают содержательного и эстетического равновесия. Неслучайно, например, критик и художник уже другого поколения Александр Бенуа вспоминал о своем впечатлении от показанной на 12-й передвижной выставке 1884 г. композиции «Не ждали» (1883–1888, ГТГ), на которой Репин изобразил сцену возвращения арестанта в родной дом: «…увидав картину, <…> я как-то даже забыл о самом сюжете – до такой степени я был зачарован ее “емкостью”, до того меня пленил льющийся через окна серый свет, до того красивыми мне показались сочетания этих самых обыденных, простейших, будничных красок» ^[3]. Примечательно, что, несмотря на характеристику Бенуа, тяготение Репина к синтезу художественных и содержательных основ, который и обуславливает объективно естественную интонацию репинского реализма, раньше, чем в России, смогли оценить на Западе. Так, например, французский критик Луи Рео в 1912 г. писал: «Для Репина, более чем для других русских художников живопись существовала и сама по себе, а не только как средство выражать идеи и рассказывать истории» ^{[20, p. 276]}.

Для развития подобных интерпретационных нюансов в оценке творчества художника были объективные причины. По своему интуитивному пониманию задач искусства, как и по своему возрасту, Репин оказался между двумя крайними по отношению друг к другу течениями русского искусства – между реализмом передвижников, впитавшим аскетическую эстетику 1860-х гг., и эстетизмом художников модерна Fin de siècle. Художественный масштаб дарования самого Ильи Ефимовича позволил ему выразить в своих произведениях принципы как первого направления, так и второго подхода к пониманию задач и природы творчества. В 1890-е гг. Репин все чаще склоняется к мысли о естественности существования художественного образа в особой иллюзорной творческой реальности. Так, например, в 1894 г. он пишет своей ученице Марианне Веревкиной: «Мир необъятен и могуч по своим формам, бесконечно разнообразным. И дым кадил и стон голодного не смущает аромата розы и прелести цветов… <…> Я всей душой желаю нашему искусству освобождения от других более сильных и более насущных областей интеллектуальности. Образ – вот его принцип [курсив Репина – О.Д.]. Не подумайте только, что я против идей. Боже сохрани – это высшее и самое непосредственное проявление Духа… <…> Но мир идей есть философия, особая специальность. <...> В жизни все разбросано особыми кусками. И мы профанируем искусство формы, света, красоты, когда отворачиваемся от него, если оно лишено морали и философии» ^{[14, с. 54]}.

Для поколения художников-передвижников и близких к ним критиков, таких как друг Репина Владимир Стасов, ведущей творческой задачей была идея. Именно ее прежде всего хотели видеть в творчестве Репина старшие коллеги художника, и именно на почве отстранения Репина от намеренного утрирования идейной стороны искусства возникали периоды расхождения между Репиным и тенденциозным Стасовым, а также некоторыми другими членами Товарищества передвижных выставок. В 1891 г., выступая против ущемления прав молодых художников, Репин вышел из объединения, однако продолжал давать работы на выставки. Для поколения художников круга «Мира искусства», формировавшего артистические вкусы в 1890–1900-е гг. в полемике с передвижниками, ведущими векторами были индивидуализм, свобода поэтической образности и утонченность визуальной эстетики. В силу художественной полноценности пластического языка Репина мирискусники готовы были признать свободу творческого начала и в его произведениях.

Проблема взаимоотношений творчества Репина и новаторских процессов, связанных с переворотом в художественном мышлении рубежа XIX–XX столетий под влиянием эстетики модерна, имеет сложную природу. Во-первых, не так-то просто оценить последствия тех революционных моментов в процессе выработки и освоения новых художественных принципов в искусстве, которые связаны с формулой «Репин – реалист». Важно иметь ввиду, что в русском искусстве XIX в. поворот к реализму означал во многом переход искусства от условной академической античности к современности, что было не менее радикальным, чем в начале XX в. – поворот к символизму и абстракции. Репин до конца своего земного пути был одержим мечущейся и бурной стихией творческого поиска, тягой к внутреннему обновлению, продолжая доверять силе настроений, которую всегда ценил. Затаенная экспрессия, размашистость письма, меткая точность рисунка, умение видеть большими колористическими планами, симфонически организуя и оркеструя ритмическую фактуру цвета, – вот те пластические качества, которые трудолюбиво совершенствовал Репин от работы к работе. Оставаясь в границах реалистического по языку творчества, Репин проницательно размышлял и о символизме, который овладевал умами русских художников с 1890-х гг. (из писем Ильи Ефимовича очевидно, что уже в 1893 г. художник читал Генрика Ибсена, посещал творческие встречи Дмитрия Мережковского). Возможно именно гибкость художественного мышления Репина, при сохранении собственной индивидуальной позиции, привлекала к нему молодежь.

К 1900-м гг. Илья Репин был уже заслуженным мастером, пережившим не только волну притязаний за новаторские ходы в индивидуальном творчестве, но и успевшим испытать себя в роли учителя и академика. Частным образом Репин начал преподавать с середины 1870-х гг., когда обнаружил незаурядные способности в своем первом и любимом ученике Валентине Серове, которого Репин звал «Антон». В 1895–1898 гг. Репин руководил Петербургской Рисовальной школой княгини М. К. Тенишевой. В 1892 г. художник, наряду с другими передвижниками, был приглашен в реформированную Императорскую академию художеств, получив тогда же звание профессора «за известность на художественном поприще» ^{[15, c. 542]}. В качестве руководителя живописной мастерской в Академии художеств Репин проработал до 1907 г. и его мастерская, несмотря на своеобразную, лишенную четкой методики систему преподавания (что было вполне объяснимо, так как Илья Ефимович категорически не признавал схоластики ни в своем творчестве, ни в творчестве других), привлекала неизменно большой поток начинающих художников, так что порой приходилось отказывать в приеме в виду нехватки мест. В круг учеников Репина вошли многие выдающиеся мастера русского искусства рубежа столетий, имена которых уже непосредственно связаны с новейшими модернистскими течениями начала XX в. Достаточно вспомнить экспрессионистов Марианну Веревкину и Александра Явленского, импрессиониста Игоря Грабаря, «классика» русского модерна Валентина Серова, да и многих других разных по индивидуальности мастеров русского искусства – Анну Остроумову-Лебедеву, Осипа Браза, Бориса Кустодиева, Филиппа Малявина, Николая Фешина, Исаака Бродского. Учеником Репина был и сын художника Юрий Репин, талантливый, глубоко самобытный мастер, в силу идеологической постреволюционной обстановки трагически и несправедливо забытый и вновь возвращаемый в контекст истории русского искусства в наши дни ^[5]. Одно время мастерскую Репина посещал и Константин Сомов, поэтику которого Илья Ефимович однако не принял, оставаясь неизменно критичным в своих оценках рисовального мастерства молодого художника. Показательно то, что не разделял Репин и увлечения старым голландским искусством отца Константина Андреевича – хранителя Галереи живописи Эрмитажа Андрея Ивановича Сомова. Подобное отношение психологически вполне объяснимо. Илья Ефимович мыслил крупными форматами и большими планами, он приходил в восторг от искусства Мазаччо, Веронезе и Тициана, предпочитая во всем открытую эмоциональную динамику. Возможно, именно поэтому из мирискусников, помимо Серова, восхищение и доверие к творческой энергии личности у Репина вызывал прежде всего Сергей Дягилев, привлекавший Репина как подающий надежды художественный критик нового типа: «Сегодня я жду Дягилева – потолковать о его журнальных делах. Какую он, Дягилев, опять выставку делает – интернациональную здесь, в Петербурге, – это будет очень интересно. Да, он шевелит, он на высоте потребностей времени – право, молодец!» – писал Репин13 сентября 1898 г. ^{[14, с. 142]}.

На первом этапе развития новых эстетических поисков Репин поддержал замыслы художников группы «Мир искусства», чем навлек на себя негодование со стороны Владимира Стасова, считавшего новаторски настроенную молодежь «нищим духом подворьем прокаженных» (Подробнее см.: ^{[16, 17, 18]}). Однако безоблачный союз очень скоро омрачился. Тактичность Репина по отношению к предшествующему поколению передвижников привела к неизбежной «партийной» напряженности в диалоге признанного мастера реализма с художниками-эстетами. Разрыв Репина с редакцией журнала «Мир искусства», в члены которой он согласился войти, последовал достаточно быстро. Уже в десятом номере за 1899 г. было перепечатано письмо Репина «По адресу “Мира Искусства”» ^[11], первоначально опубликованное в журнале «Нива» (1899, № 15). Непосредственной причиной к разрыву послужило пренебрежительное с точки зрения Репина отношение лидеров «Мира искусства» к русской национальной художественной школе, к таким мастерам как Василий Верещагин, Владимир Маковский и другим художникам-передвижникам, отдельные произведения которых было предложено удалить из Музея Александра III (ныне – Русский музей). Кроме того, возмущался Репин и отношением редакции к польскому художнику Яну Матейко, колористический и эмоциональный дар которого Илья Ефимович особенно ценил. Сергей Дягилев не замедлил ответить на взволнованное письмо Репина, сделав наглядное сопоставление экзальтированных в порыве возмущения выражений художника с собственными, более корректными по тону высказываниями как главного редактора журнала ^[6]. Попытка показать непоследовательность эстетических взглядов Репина только усилила разгоравшийся конфликт. Необъективных претензий, обидных преувеличений и карикатурных пародий было высказано немало с обеих сторон. Определенную роль во взаимных несправедливых упреках играла как творческая запальчивость, так и личные мотивы, которые нельзя не увидеть, например, в публикации «антидекадентской» статьи Репина под колоритным названием «В аду у Пифона» («Биржевые ведомости», 1910, 15 мая, № 11715). Главным творческим мотивом обвинений Репина стал непрофессионализм преподавательской манеры учителей художественной школы Елизаветы Званцевой, руководителем которой был Лев Бакст. Статья Репина вызвала большую полемику в печати, в которой участвовали Александр Бенуа, Сергей Дягилев, Сергей Маковский, Александр Ростиславов и другие. На более раннем этапе конфликт между Бакстом и Репиным был вызван резко высказанным осуждением, с которым Репин отнесся к картине Кузьмы Петрова-Водкина «Сон» (статья «Критикам искусства» была опубликована в «Биржевых ведомостях», 1910, 2 марта). При этом нельзя сказать, чтобы Репин не понимал выразительных достоинств намеренного обращения художников к упрощению и примитивизации рисунка. Так, например, всмотревшись в произведения Арнольда Бёклина, Илья Ефимович восторженно признал правомерность художественного языка мастера-символиста, подстраивавшего технику под настроение образа.

В защиту Петрова-Водкина с «Отрытым письмом» против Репина выступил Бакст, заявивший, что «“рисунок” Водкина строже, умелее и, главное, художественнее» ^{[1; 2, c. 71–72]} рисунка Репина. И все же стрессовые столкновения между молодыми новаторами и Репиным не носили глобально отрицательного характера. Неслучайно в карикатурных стишках, опубликованных «Петербургской газетой» в том же 1910-м г. (25 апреля), отмечалось перемирие двух лагерей: «Как назло земле-руине / Репин с Бакстом помирились, / И на Водкина картине / От земли вдаль удалились» (цит. по: ^{[2, с. 155]}). Десятилетием ранее не произошло окончательного разрыва Репина и с другими художниками журнала «Мир искусства», хотя Репин и продолжал возмущаться заморскими премудростями петербургских эстетов. В одном из протестных выступлений по поводу передергивания сотрудниками «Мира искусства» его речи на торжествах в честь Карла Брюллова в Академии художеств Илья Ефимович писал: «Автор “Брюлловского торжества” <…> негодует на слишком прочное положение у нас в России “Антоновских яблочков”, которое-де не менее угнетает настоящее художество, чем “уже отцветшие апельсиновые рощи” времен Брюллова. Он, видимо, имеет непреоборимое желание разводить юго-западные фиги (в кармане) на острове Голодае и остендские устрицы в Териоках» ^[12]. Интересно вспомнить, что в воспоминаниях Константина Коровина сохранился комичный эпизод о том, как Михаил Врубель, гостивший в имении Мамонтовых «Абрамцево» и воображая себя в Нормандии, глотал вместо устриц улитки, собранные в подмосковном озере, и Репин с большим сочувствием отнесся к этой игре. В журнале «Мир искусства» следили, конечно, не только за оплошностями, но и за творческими удачами Ильи Ефимовича, в частности за его работой над полотном «Тожественное заседание Государственного совета». Принял Репин участие и в некоторых знаковых выставках, организованных Сергеем Дягилевым, в частности, в первой Международной выставке картин журнала «Мир искусства» 1899 г., в «Историко-художественной выставке портретов» 1905 г. и в экспозиции «Два века русской живописи и скульптуры» в Парижском Осеннем салоне 1906 г.

Несмотря на большой общественный резонанс своего творчества, Репин, в сущности, всегда оставался самостоятельным и независимым в своих суждениях, не боясь менять точку зрения на ранее непринятое явление, если после самостоятельного знакомства с ним понимал его художественный смысл. Причем ведущим началом в этом процессе постижения подлинных достоинств явления был критерий поэтичности, близкий и русским художникам-символистам. Масштаб Репина-художника – «художника, которого мы особенно чтили» ^{[4, c. 169]}, как признавался Александр Бенуа, – не отпускал мастеров «Мира искусства». Для Александра Бенуа, одного из ведущих «творящих умов» ^{[10, c. 396]} «Мира искусства», видеть в лице Репина врага было особенно огорчительно, так как с начала 1880-х гг. Александр Николаевич находился под сильным влияем живой энергетики произведений Репина, в которых он видел смелость, простоту, «подлинность», свежесть живописных приемов: «благодаря репинским картинам, – писал Бенуа, – во мне проснулся интерес вообще к более серьезному современному творчеству, как русскому, так и к иностранному» ^{[4, c. 253]}. В 1885 г. Александр Бенуа лично познакомился с художником в квартире брата-акварелиста Альберта Бенуа, во время написания Репиным портрета его жены. Вспоминая этот эпизод, Александр Бенуа сформулировал важную черту, которая прежде всего определяла влияние Репина на поколение молодых художников: «…пользу я себе извлек из того, что успел видеть в течение тех пяти-шести раз, когда украдкой, не смея шевелиться, в молчаливом упоении, следил за тем, как мастер пытливо всматривается в модель, как он затем уверенно мешает краски на палитре и как “без осечки” кладет их на полотно. Ведь ничто так не похоже на волшебство, как именно такое возникновение живого образа из под кисти большого художника. <…> Польза заключалась в том, что я вообще видел, как это делается, как создается настоящее искусство, а не тот его эрзац, которым почти все вокруг меня довольствовались» ^{[4, c. 254]}. Стоит отметить, что позже, в середине 1890-х гг. Репин бывал и на квартире у Александра Бенуа, где также встречался с другими мирискусниками. Художники участвовали в общих балах-маскарадах, ездили друг к другу ряженными, получали одинаковые по силе йорнического задора прозвища. Так, например, Михаил Кузьмин наделил острой шаржированной характеристикой не только Илью Репина – «ассенизатора, трусящего на лошадке спиной к лошади», но и «трубочиста» Корнея Чуковского, «присяжного поэта» Александра Блока, «приказчика из суконного отделения (для солидных покупателей)» Константина Сомова ^{[7, c. 148]}. Репин прежде всего внушал ощущение реальности творческого процесса, пробуждал умение говорить от первого лица (этот принцип развиваться «в самом себе» был выработан художником еще в молодые годы). В сущности, он был одним из первых русских мастеров, открыто заявивших самим своим творчеством о праве на индивидуализм, что ценил в художнике и его младший современник Михаил Врубель, пластический язык которого развивался в более радикальном направлении.

Уникальную роль Ильи Репина в истории русского искусства, связанную с пробуждением индивидуализма, понимали и анархично настроенные представители авангардных течений начала XX в., «готовившие подкопы к пьедесталу Серова после взятия Репина» (слова из письма К. С. Малевича к М. В. Матюшину и И. С. Школьнику. [Между 12 февраля и 7 марта 1913], см.: ^{[9, c. 49]}). Неслучайно, даже гений супрематизма Казимир Малевич, в период бурного выплеска футуристического гнева на традиционное искусство причислявший Репина к «бездарному брандмейстеру», «главе пожарных», «гасящих все новое» (цит. по: ^[19]), внутренне сохранял затаенный интерес к предметному миру и профессиональному мастерству Репина в начале и конце своего творческого пути. Дань уважения мэтру реализма отдали и другие бруталисты-авангардисты, причем, не только тем, что упоминали его во вражеском стане ненужной классики. Так, например, в феврале 1915 г. в усадьбе Репина «Пенаты» побывали Д. Д. Бурлюк и В. В. Каменский, читавшие за обедом стихи в честь художника, за что Малевич наказал своих сотоварищей отлучением от участия в «Первой футуристической выставке “Трамвай В”» (открылась 3 марта 1915 г.): «…пусть пареньки посолидней отнесутся к делу, а не за двумя зайцами гонятся. Что-либо одно, или Репину или футуризму» ^{[9, c. 66]}.

Поколение символистов и авангардистов с Репиным одновременно спорило, но, несмотря на все протесты, на него ориентировались и даже тайно (или явно) любили. Неслучайно, например, Евгений Лансере, делая на страницах своего «Дневника» порой детски ворчливые замечания, все же писал: «Купил в Козлове открытки – Репина: “Какой простор”, только со снегом. Это одна из моих слабостей» ^{[8, c. 607]}. В «Дневнике» Евгения Лансере есть и другая весьма показательная запись. Стремясь определить искусство с точки зрения творческих темпераментов художников, Лансере делил их на два типа – «субъективистов» и «объективистов». К последним он относил не только Энгра, Брюллова и Давида, но и Репина, Малявина, Левитана, Серова, отмечая, что «на этом пути успех лишь за могучими талантами», «поражающими откровением правды, открывая окно в природу» ^{[8, c. 424]}. Учитывая диалектику развития истории искусства как истории художественных образов, подобные высказывания по существу перевешивают весь полемический субъективизм «партийных» споров. Именно такой идеалистический по своей сути подход к пониманию творческих взаимоотношений был присущ и самому Илье Ефимовичу Репину, считавшему, что «художник на художника может влиять только искусством» ^{[14, с. 49]}.