Чувашские гусли в научном наследии В.А.Мошкова

Таникова Елена Сергеевна Федеральное государственное бюджетное научно-исследовательское учреждение "Российский институт истории искусств", начальник отдела культурно-образовательных программ 190000, Россия, г. Санкт-Петербург, Исаакиевская площадь, 5 Tanikova Elena Sergeevna Federal State Budgetary Research Institution "Russian Institute of Art History", Head of the Department of Cultural and Educational Programs 190000, Russia, g. Saint Petersburg, Isaakievskaya ploshchad', 5 tanikova@mail.ru

Научное наследие В.А. Мошкова представляет собой уникальное музыкально-этнографическое свидетельство традиционной культуры Волжского региона рубежа девятнадцатого двадцатого веков. Внимательность к деталям и аналитический склад ума позволили исследователю, профессиональному военному, составить подробную картину музыкальной и материальной культуры народов поволжского региона, став своего рода первооткрывателем традиционного искусства многих этносов. Труд ученого «Материалы для характеристики музыкального творчества инородцев Волжско-Камского края» стал первым серьёзным исследованием по данной тематике ^[9], первой музыкально-теоретической монографией по традиционной музыке народов Поволжья. Среди вопросов, обсуждаемых им: вариативность напевов, разновидности ладового строения наигрышей, квантитативность традиционной музыкальной ритмики. Одним из первых исследователь обращает внимание на личность традиционного музыканта, разделяя профессиональное и любительское исполнительство. Он подробно описывает названия частей чувашских гуслей, особенности морфологии, технические детали изготовления, положение инструмента во время игры и даже нюансы его настройки. Важными инструментоведческими моментами этого труда являются аналитические замечания по поводу строя чувашских гуслей и структуры наигрышей (впервые записанных в двуручной нотации), где акцентуализируются особенности фактуры, насыщенной аутентичными модальными оборотами и переменной ладовой структурой.

Содержание его работы существенно опередило время самого автора и предвосхитило будущие выводы исследователей культуры народов Поволжья. В 2011 г. его работа, благодаря усилиям ученых, исследователей фольклора региона Поволжья М.Г.Кондратьева и Н.Ю.Альмеевой, была переиздана, снабжена аналитическими комментариями редакторов и стала доступна широкому кругу читателей ^[10].

Стало очевидно, что при всем разнообразии музыкально-стилевых особенностей, традиционная культура народов Волго-Камья имеет общий историко-культурный комплекс в сфере обрядовой песенной и инструментальной музыки, которая проявляется на уровне целого ряда элементов музыкальной ткани: в ангиметоновых мелодических структурах, кварто-квинтовых сопоставлениях, в квантитативности ритмических моделей, в особенностях обрядовой практики, в морфологии и способах изготовления народных инструментов. В частности, исследователь чувашской музыкальной культуры, М.Г.Кондратьев отмечает, что «есть смысл основательнее разработать и ввести в общую теорию музыки понятия о Волжско-Уральских региональных разновидностях пентатоники, гетерофонии, ритмики, сюжетики и т.п.» ^{[6, с.59-63]}.

В данной статье мы предлагаем инструментоведческий анализ примечаний В.А. Мошкова, упомянутых им в своих работах, но не подвергавшихся ранее исполнительскому и морфологическому анализу. Они касаются конструкции, изготовления, особенностей настройки гуслей, а также нотации инструментальных наигрышей. Идентичные элементы исполнительской культуры мы обнаружили в традиции горных мари, территориально и исторически существующих по соседству с чувашским этносом, что подтверждает единое мнение исследователей, что регион Волго-Камья представляет собой полиэтническое пространство «мозаичных» культур, уникальное сочетание каждого из элементов составляет самобытность каждой традиции ^[1,2,3,7,12].

Говоря о настройке чувашских гуслей, В.А. Мошков отмечает, что традиционные исполнители используют в настройке гуслей открытые интервалы, сохраняя, подобно аэрофонам, натуральный строй инструмента (ценное указание, нигде ранее не встречавшееся): «первые пять струн настраиваются самостоятельно с соблюдением между ними надлежащих интервалов, затем 6-я строится по второй, а седьмая по третьей - квинтами, все же остальные строятся октавами: восьмая по второй, девятая по третьей, десятая по четвертой и т.д.» ^{[6, с.40]}.

Вместе с тем, в строй, представленный В.А.Мошковым, представляется логичным внести некоторые коррективы. Если следовать его указаниям, то пятая струна должна составлять октаву вместе с 11-ой струной, т.е. должна быть изменена на ми (вместо фа бекар), а седьмая струна – составлять октаву с тринадцатой - т.е. быть настроенной на соль диез (вместо ля диез).

В защиту нашего предположения отметим, что данный строй коррелируется с инструментальными наигрышами, к которым далее в статье обращается исследователь. Возможно Мошков, обладая отменным музыкальным слухом, зафиксировал строй несколько расстроенного инструмента.

Интересен пример нотации двуручного исполнения, записанный от Алексея Ермолаева ^{[6, с.40-41]}.

Отметим в мелодии характерную для традиционных культур Волжского бассейна шестиступенную гемитонную кварто-терцовую ладовую структуру в амбитусе большой сексты. Случаи применения кварто-терцовых структур в культуре народов Поволжья наиболее часто встречаются в обрядовом фольклоре, что исследователь О.К.Егорова связывает с их архаичностью, а Ласло Викар в результате экспедиций 70-х гг по Марийской, Чувашской и Татарской АССР приходит к выводу, что гемитонные структуры в культуре этих народов могут являться по времени возникновения более ранними, чем это было принято считать ^{[4, с.22]}, - тем более ценной становится нотация наигрыша Мошкова, живое свидетельство предложенных гипотез. Запись же нотации двуручного исполнения, разделенная по партиям, дает представление об уровне исполнительского искусства гусляров того времени. По замечаниям самого Мошкова, музыканты играли этот наигрыш бесчисленное количество раз, «пока не надоест», поэтому во время исполнения исполнитель вполне мог импровизировать, меняя ритмическое, фактурное сопровождение, используя синкопы, мелизматику, арпеджато и др. исполнительские приемы.

Несколько инструментальных наигрышей, представленных в статье в виде одноголосных нотаций, представляют интерес, поскольку дают довольно точное представление о ритмических структурах и мелодике наигрышей того периода. Отметим гемитонные мелодические структуры и ритмические модели, характерные для танцевальных наигрышей (возможно, представленные ниже наигрыши так и использовались) ^{[10, с. 141]}.

При реконструкции этого наигрыша возникли следующие предложения относительно способа их исполнения: технически на струнном инструменте сложно исполнять шестнадцатые на одной струне, так как струна еще в это время вибрирует, и второй звук заглушает первый. Сравнив традицию исполнительства подобных наигрышей на горномарийских кусле (территориально функционирующих в непосредственной близости от исследуемого региона), можем предположить способ, который мог использоваться в данном наигрыше. В ритмической модели «восьмая-две шестнадцатые», в которой шестнадцатые находятся на высоте одного тона, традиционные гусляры часто используют октавный интервал.

Тот же принцип можно предположить при исполнении инструментальной версии русской народной песни «Барыня» и «Казачка»:

Инструментальные наигрыши, представленные в статье дают довольно точное представление о ритмических структурах и мелодике наигрышей того периода, даже если они записаны в виде одноголосных нотаций. На основе этих данных можно увидеть, какую важную роль при исполнении напевов играет строй инструмента, регулирующее многие элементы музыкальной ткани напева – аппликатуру, артикуляцию, стилистические особенности, ритмические паттерны, приемы игры и орнаментику.

Устное музыкально-поэтическое творчество чувашей и народов Волго-камского региона, оказалось фантастически благодарным материалом для науки. Как говорил сам В.А.Мошков: «Я не исчерпал и тысячной доли того, что заключает в себе поучительного для науки народная музыка чуваш, а потому я смотрю на свой труд только как на почин в деле изучения этой музыки» ^{[10, с.53]}.