Симфонии Б. Тищенко: в ногу со временем, наперекор безвременью. Часть 1

Серов Юрий Эдуардович кандидат искусствоведения Преподаватель, дирижер студенческого симфонического оркестра, Санкт-Петербургское музыкальное училище им. М. П. Мусоргского 191028, Россия, г. Санкт-Петербург, ул. Моховая, 36 Serov Iurii Eduardovich PhD in Art History Lecturer and master of the student symphony orchestra at St.Petersburg music school named after M.P. Mussorgsky 191028, Russia, g. Saint Petersburg, ul. Mokhovaya, 36 serov@nflowers.ru Другие публикации этого автора

Б. Тищенко — наследник большой русской симфонической традиции и, в то же время, — непримиримый новатор. В его произведениях всегда присутствует значительность мысли, индивидуальность решения художественной задачи, он — «бескомпромиссный художник, никогда ни в мелочах, ни в крупном плане не подлаживающийся под вкусы текущего момента» ^{[1, с. 146]}. Каждая следующая симфония (всего их у Тищенко семнадцать) становилась для композитора определенным этапом творческой эволюции, возможностью высказаться на волнующие темы, расширить круг образов и средств выразительности. Все симфонии очень разные (Тищенко не хотел, да и не умел повторяться), но объединены общими важнейшими художественными принципами, которые не зависят от возраста автора или «тысячелетья на дворе»^[1]. Главное в симфонизме Тищенко — стремление вскрыть, обнажить глубинные конфликты и противоречия окружающей его жизни, духовное очищение, напряженная работа мысли, опора на красоту, тяга к гармонии, но и борьба со злом в самых причудливых его проявлениях. Последнее требует драмы, и композитор насыщал сквозным драматизмом свое объемное и полнокровное по проявлениям симфоническое творчество.

Первая симфония^[2] создана Тищенко в классе О. Евлахова во время учебы в ленинградской консерватории и посвящена памяти скончавшегося годом ранее В. Волошинова. По словам автора, замысел и первые контуры сочинения была намечены именно с Виктором Владимировичем, когда Тищенко был еще его учеником^{[3] [2, с. 82]}. В симфонии задействован огромный исполнительский состав: тройные духовые, четыре саксофона, большая группа ударных, включая джазовую установку, ионика, челеста, рояль, две арфы, струнные и сопрано соло. Она протяженна по времени — более сорока минут и пятичастна, как и все остальные номерные симфонии композитора^[4]. Даже по внешним признакам это сочинение уже вбирает в себя характерные тищенковские симфонические приметы. Лучезарная, полная радостного света, симфония стала важнейшей вехой становления молодого автора.

Исследователь музыки Тищенко В. Сыров отмечал, что «Первая симфония продемонстрировала талант Тищенко-симфониста, который позволил воплотить глубокий философский подтекст и с большой чуткостью отразить серьезную нравственную проблематику. <…> светлое, юношеское здесь сталкивается с негативным, и это делает симфонию драмой. Непосредственность высказывания, красочная стихия <…> облекаются в строгие драматургические рамки, а единая идея, открывая от части к части свои новые грани, пронизывает ее, подобно стержню. Пожалуй, впервые композитор воплотил так ярко сквозной процесс — все выращивается из одной мысли» ^{[4, с. 16]}.

Другой крупный отечественный музыковед М. Сабинина отметила в своей основополагающей работе, что в творчестве многих композиторов есть «произведения, которые, как мощные радиомаяки, рассылают вокруг себя интонационные волны» ^{[5, с. 280]}. Такова Первая симфония Тищенко, не утратившая силу своего излучения по сей день^[5]. Ее щедрость — тематическая, гармоническая — безоглядна. Ее личностно-исповедальная интонация свежа и искренна. Так может быть только в юности. Очень скоро композитор начнет экономить свой тематический материал, а исповедальность уступит место повествовательности. Но в Первой симфонии он еще свободен от тисков художественной целесообразности, полностью отдаваясь свободному полету своей фантазии.

Первая симфония появилась на свет, когда ее автору было всего двадцать два года. С пылкостью и творческим жаром Тищенко ворвался в советское музыкальное пространство, заявив о себе как о большом и самобытном таланте. Его, во многом стихийное, звукотворчество шло в ногу со временем, в унисон с глобальными переменами, случившимися в отечественном симфонизме.

Вторая симфония^[6] на стихи М. Цветаевой стала выпускной работой Тищенко в аспирантуре у Шостаковича, она закончена в 1964 году, но сочинять ее композитор начал значительно раньше. Сам факт обращения к творчеству поэтессы, создание хоровой симфонии, написанной вызывающе современно, безапелляционно заявляющей о себе, поднимающей глобальные проблемы — событие в музыкальной культуре тех лет. Связанная через Марину Мнишек с кровавой историей России, а через Марину Цветаеву с великой русской литературой и трагическими событиями сталинщины, симфония оказалась не просто удивительно созвучна эпохе, но самой ее частью.

В «Марине» Тищенко решает большие оркестровые задачи. Поэзия дает первый важной импульс, раскрепощает творческую энергию, но отходит на второй план, о чем говорит выдающийся исследователь современной отечественной симфонии М. Арановский: «Симфонический размах формы перерастает масштабы цветаевской лирики, пусть гиперболизированной по своей экспрессии, но, в сущности, остающейся в рамках интимной темы. Творческий темперамент и логика однажды запущенного механизма симфонического развития творят формы как бы независимо от стихов» ^{[6, с. 227]}. Действительно, симфония выстраивается между двумя драматургическими полюсами: мощными оркестровыми нагнетаниями первой и второй частей произведения — такими естественными и желанными для молодого Тищенко, возможности для которых давали чудовищные по своей жестокости события короткого пребывания в гуще российской истории Марины Мнишек — и неизбывной, всепоглощающей любовной лирикой финала. Талант Тищенко-драматурга проявился здесь в полной мере: ощущение развязки, итога, глубинное понимание логики формы возникает лишь в самом конце произведения.

Вторая симфония написана сложным современным языком. Композитор делает здесь серьезный шаг в освоении свежих авангардных техник и отдает полновесную дань своим излюбленным композиторским приемам: изощренным сменам метра, полиметрии, ритмам с прибавленной маленькой длительностью, предельной артикуляции мелодической линии, изменчивому облику фактурной ткани. Остро стоит в симфонии вопрос о мере подчинения авторской фантазии музыкальной форме. Фантазия автора здесь безудержна, форма — классически ясная (хотя и содержит ряд нововведений, в частности, кульминационная зона выводится в отдельную часть) и глубоко связана с добротным русским и советским симфонизмом. «Марина» запустила грандиозный процесс переосмысления и обновления отечественного симфонизма. Бунтарская натура молодого композитора, желание идти наперекор сложившимся устоям, непрерывный поиск нового (и твердая уверенность в том, что он и есть это новое), свободное претворение музыкальных технологических завоеваний ХХ века, громадный талант, глубокое укоренение мыслями и чувствами в большой современной русской литературе, позволили совсем еще молодому Тищенко оказаться в головной колонне советских музыкантов.

Третья симфония^[7] стала поворотной в творческой эволюции ее автора. По словам М. Нестьевой: «По передаче сильных субъективных переживаний, богатства внутреннего мира человека, раненого столкновением с окружающей средой, по силе воплощения конфликтных противоборствующих начал, это сочинение — этапное в музыке Тищенко» ^{[7, с. 347]}. Медитативная сфера представлена в симфонии настолько глубоко, что приближает сочинение к исповеди. Динамика разнообразных душевных состояний и движений, предельное эмоциональное напряжение позволяют отнести Третью симфонию Тищенко к особому типу психологической драмы, имеющей крепкие корни в русской музыке (прежде всего — у Чайковского) и наиболее полно воплощенной в творчестве Шостаковича. Дмитрий Дмитриевич и не скрывал своего особого отношения к произведению ученика: «Я люблю все его сочинения, но хотелось бы выделить Третью симфонию, в которой привлекают насыщенная эмоциональность, ясность мысли, конструктивная логика. Радует, что Тищенко в своем творчестве антидогматичен» ^{[8, с. 333]}. Отметим замечание мастера о конструктивной логике в симфонии и об отсутствии у ее автора догматизма. Это то, что важно Шостаковичу и то, что впервые проявилось у Тищенко столь отчетливо.

Третья симфония вся состоит из самоограничений и это действительно серьезный поворот в творческом сознании композитора. Начнем с оркестрового состава: после массивных звуковых пластов Второй симфонии и балета «Двенадцать» он — камерный: десять духовых инструментов-солистов, по одному струннику, рояль, солисты-вокалисты (сопрано и баритон) и группа ударных. Сочинение не слишком продолжительно по звучанию — около тридцати минут, что тоже выглядит серьезным компромиссом со стороны автора, любящего создавать масштабные симфонические фрески. И, наконец, главное: многотемье, многозвучье, многомыслье уступает место искусству тщательного интонирования. Каждый голос композитор насыщает содержанием и выстраивает из неожиданных сочетаний развитую мелодическую систему, но даже атематизм здесь становится интересным и важным художественным приемом.

В Третьей симфонии происходит очевидная кристализация музыкального языка и художественного мышления Тищенко, и она показательна для его проблематики и стиля. От личностного опыта автор (становясь старше и мудрее) идет к вопросам универсального характера, из сферы индивидуально окрашенного психологизма — к философскому осмыслению окружающего мира. Добавим еще одно важное, на наш взгляд, наблюдение, связанное с появлением в третьем разделе первой части (Meditations) цитаты из песни Шуберта «Гретхен за прялкой». Щемящие фортепианные фигурации возникают среди звукового марева алеаторики и микрохроматики, завывающих валторн, солистов-певцов и струнных, среди обломков рухнувшего мира, среди хаоса, из которого вроде бы не видно выхода, и указывают путь к спасению — к Музыке, как олицетворению гармонии и красоты.

Четвертая симфония^[8] была завершена Тищенко в 1974 году — почти одновременно с балетом «Ярославна». С ним симфонию объединяют внешние масштабы (более полутора часов звучания и около 150 музыкантов в оркестре) и эпический тип развития. К подобному полотну величественного характера обратился композитор, чье творчество ранее связывалось преимущественно с лирико-психологическим началом. После камерного оркестра Третьей симфонии Тищенко возвращается к тотальным звучностям.

Сочинение предъявляет высокие требования к исполнителям и аудитории. Здесь все находится на пределе, в точке испытания подлинных возможностей — жанра, мощности звучания, самих границ художественного и внехудожественного высказывания. Пять частей — пять симфоний: Sinfonia di forza (Симфония силы), Sinfonia di rabbia (Симфония ярости), Sinfonia di tristezza (Симфония скорби), Sinfonia di crudelta (Симфония жестокости), Sinfonia di risorgimento e tenerezza (Симфония возрождения и нежности). Нет никаких сомнений в том, что слово sinfonia становится одним из ключевых маркеров авторского замысла и отсылает слушателя к барочной традиции, к инструментальной стихии. Именно ее законы — в контексте драматургии крупного масштаба — захватывают наше сознание и требуют полного погружения в сочинение, которому тесны традиционные мерки.

«Четвертая симфония имеет скрытый сюжет, образованный текстами ординария пяти частей католической мессы (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus et Benedictus, Agnus Dei). Но, в любом случае, это только один из вариантов ее интерпретации — многозначность, нереальность единичного прочтения предстает еще одним неотъемлемым качеством этого уникального произведения»^[9]. Действительно, сочинение в высшей степени полисемантично по своему духовному и интеллектуальному насыщению. Композитор свободно смешивает инфернальное скерцо и скорбное lamento, разухабистый пляс и жуткий хаос какафонии, пастораль и величественный апофеоз, драматическую экспрессию и тихую печать.

В Четвертой симфонии проявилась любовь Тищенко к большой русской литературе. В Sinfonia di crudelta автор вводит несколько строчек из повести Тургенева: «Шепот ветра в моих ушах, тихое журчание воды за кормою <…> Соловей запел на берегу и заразил меня сладким ядом своих звуков. Слезы закипали у меня на глазах <…> Во мне зажглась жажда счастья. Я еще не смел назвать его по имени, но счастья, счастья»^[10]. Они возникают в момент наивысшего эмоционального накала, среди причудливых, иногда потусторонних видений, проносящихся перед слушателями. Эти простые и возвышенные слова, произнесенные в неожиданно возникшей тишине, возвращают нас к жизни, к робкой надежде, к предвкушению любви, к ожиданию счастья. Тургеневские строчки становятся важнейшим проводником художественной мысли композитора, перенося драматические коллизии симфонии «жестокости» в финал, в симфонию «возрождения и нежности». Театрализация симфонического звучания, оборачивается почти зримым действом. Тищенко приближается к грани, отделяющей музыкальные звуки от просто звуков^[11]. Но именно подобные изобразительные средства, выходящие за рамки академической традиции, помогают автору преодолеть трагедию в финале произведения.

Само название небольшой оркестровой пьесы —SinfoniaRobusta^[12] — говорит о том, что перед нами какая-то часть, своего рода сколок с той монументальной глыбы, из которой высекалась Четвертая симфония. Несмотря на то, что Robusta официально нумерована композитором более ранним опусом, создавалась она одновременно с Четвертой и переклички между сочинениями легко осязаемы. Автору нравилось название Robusta: «Да, этот термин придумал я сам! Жестко, грубо! <…> Синфония — так во времена Монтеверди называли небольшую инструментальную пьесу, так что в буквальном переводе: “жестковатая симфонийка”» ^{[9, с. 34]}.

В пьесе словно сконцентрирована вся энергия, весь напор силы и удали, рассеянные прежде на многих страницах музыки Тищенко. Симфония как будто вышла из яркой фанфары^[13] и, после среднего разработочного раздела, разрастающегося из прихотливой интонации сольного кларнета в шумный хаос алеаторики (в котором находится место даже выстрелу из пистолета^[14]), вернулась в фанфару, но уже на другом динамическом витке, рушащем наши представления о количестве оркестрового звука, вмещающегося в человеческое ухо. «Есть в творчестве Тищенко и прообраз русского воинства. Не только его призванные “родственники” — красногвардейцы из “Двенадцати”, но и “выходцы” из симфонии Robusta — удалые, смелые без удержу, бесшабашные до лихачества. Внешнее нагнетание динамики, усиление моторной импульсивности — основные факторы развития этой яркой, броской по колориту, блестяще оркестрованной, но и прямолинейно плакатной музыки. Пожалуй, господство в произведении такого художественного содержания — беспрецедентный случай в искусстве композитора», писала М. Нестьева. ^{[7, с. 347]}. Вероятно, именно некоторая плакатность сочинения, сочный оркестр, преобладание простых ритмических решений вдохновили Л. Якобсона на создание на основе Sinfonia Robusta одноактного балета «Симфония бессмертия».

Пятая симфония^[15]— сочинение огромного трагедийного накала, вопль отчаяния и мрачная констатация безысходности. Она посвящена памяти Д. Шостаковича, смерть которого Тищенко воспринял как личную трагедию. «И вот мы в Москве, в квартире Дмитрия Дмитриевича <…> Плаваем по квартире, как рыбы в аквариуме. <…> Я ночую на диване, над которым висит знаменитый кустодиевский портрет Мити Шостаковича-мальчика. Морг. У стены — гроб с кем-то незнакомым. Жду, когда появится Дмитрий Дмитриевич. Вдруг понимаю, что этот незнакомец — он и есть. С ужасом приглядываюсь и не узнаю. Почему-то слишком темные волосы зачесаны назад. Я говорю кому-то, что Дмитрий Дмитриевич носил волосы набок. Поправляют. Очень не хватает очков. Переносица под дужкой продавлена» ^{[10, с. 50]}. Мы приводим воспоминания Тищенко о страшных августовских днях 1975 года потому, что ужас смерти, опустошенность, застилающая разум горечь утраты отчетливо проявились в звуковой ткани симфонии. В произведении огромный состав оркестра, оно продолжительно по времени (около 45 минут звучания), партитура наполнена всевозможными техническими исполнительскими трудностями. Музыка Тищенко требует к себе предельного внимания, какую бы мысль композитор не высказывал в данный момент.

После смерти Шостаковича появилось немало сочинений советских композиторов, ему посвященных^[16]. В них звучали темы из произведений мастера, звучала, конечно, и ставшая хрестоматийной монограмма DSCH. Симфония Тищенко не укладывается в рамки мемориально-траурных пьес — это большой и цельный сонатно-симфонический цикл с типичными для композитора пятью частями, да и цитат из сочинений Тищенко там никак не меньше, чем реминисценций из Шостаковича. Собственно, фабула симфонии целиком раскрывается в самой ее музыке — типичной тищенковской интонационной драме, в первой части которой, как в хранилище, уже заложен практически весь тематический материал произведения. Динамические нагнетания, кульминации и спады первых двух частей (Прелюдия и Посвящение) лишь предвосхищают катастрофу глобального масштаба, возникающую на рубеже третьей и четвертой (Соната и Интерлюдия). В Интерлюдии происходит длительное успокоение (бесконечные зовы валторн на фоне микрохроматики струнных), переходящее в итог финала (щемящее танцевальное Рондо, наполненное в среднем разделе аллюзиями с музыкой Монтеверди).

Нам же интересно поразмышлять о другом смысловом и звуковом пласте Пятой симфонии: о диалоге музыки Тищенко с музыкой Шостаковича. Это действительно не исповедь и не монолог, но разговор с самым близким человеком. Тогда понятной становится роль многочисленных автоцитат. Автор пристально вглядывается в свое творчество, «чистит» его «под» Шостаковичем, демонстрирует свою зависимость от музыки учителя, обнажая, тем самым, свои художнические корни. При этом, никаких притязаний на монопольное владенье традициями Шостаковича Пятая симфония не содержит. Тищенко, исключительно художественными средствами, открыто декларирует следование этим традициям — а это уже одно из самых важных музыкальных заявлений композитора.

Симфония «Хроника блокады»^[17] создана на основе музыки к драматическому спектаклю режиссера А. Сагальчика «Такая длинная зима» по блокадным стихотворениям Ю. Воронова. Сочинение это уникально в своем роде: это не просто симфония, связанная с войной, но монументальное музыкальное полотно, в котором война, разрушения, смерть, преодоление и победа описаны композитором буквально, шаг за шагом. Тищенко вглядывается в лицо войны, зверское и беспощадное, имея в своем распоряжении лишь симфонический оркестр (правда, колоссальный по составу: на сцене, кроме всех прочих, 11 исполнителей на различных ударных инструментах, в партитуре есть места, где они звучат одновременно, важную роль играют различные шумовые эффекты). Присутствие «Ленинградской» симфонии Шостаковича ощущается очень сильно, почти зримо, впору говорить о посвящении мастеру^[18]. Кажется, что Тищенко просто не мог не написать свою «военную» симфонию, а уж образцом для него здесь мог стать только Шостакович.

Несмотря на своеобразную форму «Хроники блокады», наличие ряда сменяющих друг друга эпизодов, не создается ощущения сюитности. Логика драматургического развития побеждает возможную раздробленность, материал постоянно обновляется и неукоснительно движется к могучей развязке, не теряя напряжения и целостности. Картины блокадных будней достаточно разнообразны: застывшие в холоде и голоде, в оцепенении и ужасе от всего происходящего пейзажи ленинградских улиц; дьявольское шествие немецких колонн, неумолимое в своей железной поступи; пластинка с трогательным вальсочком из прежней жизни, поставленная кем-то на патефон; шум могучей и беспощадной битвы за город; радостный победный салют и ликование выбежавших на улицы людей. Тищенко не скрывает жестко заданной программности, наоборот, он подробно, технически изощренно и последовательно раскрывает в музыкальных картинах жизнь окруженного Ленинграда. И вдруг оказывается, что цепь исторических событий сама закручивает симфоническую спираль, что логика жизни становится логикой музыкальной формы, одно продолжает другое, и одно дополняет другое.

Тищенко — симфонист огромного масштаба, и одно из самых важных и сильных его качеств — драматургия, которая, как мы видим на примере «Хроники блокады», может создавать самые различные музыкальные формы. Целое он держит в голове с самого начала, независимо от того, пятичастная это номерная симфония, или одночастная программная.

Шестая симфония^[19] закончена автором в 1989 году и посвящена памяти ушедшего годом ранее Е. Мравинского. В поэтических строках, легших в основу этого монументального сочинения, — немало образов, связанных со смертью, что добавляет глубокий смысл, момент личного переживания в посвящение великому дирижеру. Композитор С. Нестерова, ученица Тищенко, в кратком предисловии к изданию симфонии сообщает, что «образ смерти является здесь главной драматургической идеей. Оппозиция двух солирующих голосов (сопрано и контральто) символизирует противопоставление мира живых и мира мертвых. Звучание контральто то со сцены, то из-за кулис вносит элемент театрализации и усиливает контраст» ^{[11, с. 3]}. Тема смерти, хоть и ясно очерченная, не является единственной в многоплановом и многозначном музыкальном и литературном потоке симфонии. В произведении мы обнаруживаем целый круг размышлений, связанных с войной, разрушениями и гибелью, с трагическими коллизиями ХХ века, и, в первую очередь, с трагической историей России. А сама смерть здесь многолика, она проявляется не только как физический уход в небытие, но и как разрушение надежд, любви. Смерть — это зло, а со злом Тищенко борется своим творчеством не покладая рук всю жизнь.

Драматургическая основа произведения соединяет в себе интенсивное симфоническое развитие и вокально-поэтический сюжет. Эти два плана определяют и замысел симфонии, и ее содержание. Тищенко выбирает пять близких ему по духу и содержанию поэтических текстов и конструирует из них грандиозный сонатно-симфонический цикл. Все стихотворения связаны между собой принадлежностью к большой отечественной поэзии XX века, но композитор рассматривает их, прежде всего, как составляющие вполне традиционной симфонической формы. В ней — излюбленные Тищенко пять частей. В основе первой — самой масштабной и сложной, длительностью около 30 минут — модель классического сонатного Allegro, конечно, сильно модифицированная. Вторая часть — медленный напряженный речитатив, третья — скерцо, четвертая — опять медленная с элементами вариационности и, наконец, пятая — финал с ярко выраженными чертами рондо. Автор в своей ремарке допускает исполнение частей по отдельности. Действительно, первая сама по себе является грандиозной вокально-оркестровой поэмой, в то время как четыре других — относительно небольшие по размеру — смотрятся вполне законченными оркестровыми романсами, готовыми зажить на сцене самостоятельной жизнью: завершенности им придают лаконичные и цельные поэтические тексты.

В Шестой симфонии Бориса Тищенко мы сталкиваемся со своеобразной антологией русской поэзии XX века — начиная от стихотворения М. Цветаевой 1916 года и до специально для симфонии приготовленных вариантов А. Наймана и В. Левинзона. Конечно, это выбор Тищенко, это его антология, это то, что любит он. Но само качество литературных текстов, их высота, насыщенность образностью, их ни с чем не сравнимое разнообразие, и, вместе с тем, общая, связывающая их принадлежность к той чистой поэтической струе, что так трудно пробивала себе дорогу к русскому читателю, позволили композитору создать вокальную симфонию особого творческого калибра и масштаба. Тищенко с дружеской трепетностью относится к своим авторам и переносит в звуки все до последнего слова, он не проходит мимо мелочей, помогающих раскрыть смысл и красоту литературы. При этом, круг поэтических образов, семантика стиха оказались преобразованными в соответствии с тищенковским видением мира.

В первой части нашей статьи мы рассмотрели шесть номерных симфоний композитора и некоторые его симфонии, имеющие названия. В следующем номере журнала вниманию читателей будет представлен обзор оставшихся симфонических произведений Б. Тищенко — грандиозного цикла Данте-симфоний и сочинений, завершающих творческий путь мастера. Во второй части мы также подведем некоторые итоги, обобщим симфоническое наследия Б. Тищенко.

^[1] Б. Пастернак. Про эти стихи (1917): «В кашне, ладонью заслонясь, / Сквозь фортку крикну детворе: / Какое, милые, у нас / Тысячелетье на дворе?»

^[2] Симфония №1, в пяти частях. Соч. 20 (1961). Первое исполнение: 4 апреля 1970 года в Большом зале Ленинградской филармонии. Симфонический оркестр Ленинградской филармонии, дирижер — Эдуард Серов. Партитура издана «Советским композитором» в 1971 году.

^[3] После того, как В. Салманов отказался заниматься с первокурсником Тищенко, его взял в свой класс В. Волошинов. Перед смертью (1960) Виктор Владимирович «передал» ученика О. Евлахову.

^[4] В позднем своем интервью композитор говорил: «Симфонии, имеющие номер, все пятичастны. Когда я писал Первую симфонию, мне показалось, что пятичастный цикл очень удобен. Потом я написал Вторую симфонию, и она тоже состояла из 5 частей. Это показалось совпадением, а дальше вступила в силу привычка. Хотя Третья симфония состоит из 2-х частей: огромная первая делится внутри на четыре части. Четвертая симфония состоит даже не из пяти частей, а из пяти отдельных симфоний, но все равно присутствует цифра 5, в которой я могу исчерпать свое высказывание до конца, иначе в моей номерной симфонии чего-то будет не хватать. У меня есть непятичастные симфонии, но они без номера, например, трехчастная «Французская симфония». Одночастная симфония, в которой 11 подразделений внутри — это «Хроника блокады». Это программные произведения, которые я не отношу к циклу своих основных симфоний» ^{[3., с. 9]}.

^[5] М. Сабинина также говорит и о «произведениях-конденсаторах», в которых «интонационные и драматургические новооткрытия как бы фильтруются и отстаиваются, приобретая кристаллическую чистоту, ясность и строгую упорядочность» ^{[5, с. 280]}. Роль конденсаторов в симфоническом творчестве Тищенко, без всяких сомнений, играют его крупные сочинения — Четвертая и Пятая симфонии, балет «Ярославна».

^[6] «Марина», симфония №2 для смешанного хора и симфонического оркестра на стихи М. Цветаевой в пяти частях. Соч. 28 (1964). Премьера прошла 16 декабря 1973 года в зале Финского театра в Петрозаводске. Исполнители: Симфонический оркестр Карельской государственной филармонии, Концертный хор Карельской государственной консерватории, дирижер — Эдвард Чивжель.

^[7] Симфония №3 для камерного оркестра, в двух разделах, в пяти частях. Соч. 36 (1966). Посвящена Дмитрию Шостаковичу. Первое исполнение состоялось 23 апреля 1967 г. в Малом зале Ленинградской филармонии. Исполнители: Ансамбль солистов Кировского театра, дирижер — И. Блажков. Партитура готовится к изданию в 6 томе Полного собрания сочинений Б. Тищенко, «Композитор», СПб.

^[8] Симфония № 4 для симфонического оркестра и чтеца, в пяти «синфониях». Соч. 61 (1974). Первое исполнение: 17 ноября 1978 года в Большом зале Ленинградской филармонии: Симфонический оркестр Ленинградской филармонии под руководством Геннадия Рождественского. Партитур намечена к публикации в 8 томе Полного собрания сочинений Б. Тищенко, «Композитор», СПб.

^[9] А. Денисов Симфония № 4 Б. Тищенко. Предисловие к компакт-диску. Northern Flowers: NF/PMA 99117, 2016. С. 3.

^[10] И. С. Тургенев: «Ася», повесть (1857).

^[11] Добавим сюда еще и пистолеты, свистки, и даже инфрагенератор, которым нашлось место в оркестровом составе симфонии.

^[12] Sinfonia robusta. Соч. 46 (1970). Первое исполнение состоялось 24 марта 1971 г. в Большом зале Ленинградской филармонии. Исполнители: ЗКР академический симфонический оркестр Ленинградской филармонии, дирижер — А. Янсонс. Партитура выпущена издательством «Советский композитор» в 1973 году.

^[13] В партитуре у Тищенко заявлены 6 валторн, но своей ремаркой композитор предлагает увеличить группу по возможности до 8 или 10 участников.

^[14] Sinfoina Robusta была исполнена на музыкальном фестивале «Пражская весна» в мае 1979 года, вскоре после ввода в Прагу советских танков. Эдуард Серов, молодой ленинградский дирижер того концерта, рассказывал, что пистолетный выстрел произвел на зал шокирующее впечатление: момент для стрельбы в русской симфонии был неподходящим.

^[15] Симфония № 5, в пяти частях. Соч. 67 (1976). Первое исполнение состоялось 6 апреля 1978 года в Москве, в Зале имени Чайковского. Играл Государственный академический симфонический оркестр СССР под управлением К. Кондрашина. Партитура издана «Композитором», СПб, 2018 г.

^[16] Стоит упомянуть в этой связи сочинения К. Караева, М. Скорика, С. Слонимского, А. Эшпая, ряда зарубежных авторов — А. Буша, Э. Сигмейстера, А. Черепнина, Н. Слонимского, К. Пендерецкого, Ж. Орика.

^[17] Симфония «Хроника блокады». Соч. 92 (1984). Первое исполнение: 8 апреля 1985 года в Большом зале Ленинградской филармонии. Академический симфонический оркестр Ленинградской филармонии, дирижер — А. Чистяков. Партитура выпущена издательством «Советский композитор», Ленинград, 1985 г.

^[18] Тищенко рассказывал, что исполнение Седьмой симфонии Д. Шостаковича, которое он слушал в эвакуации по радио еще совсем ребенком — одно из самых сильных музыкальных впечатлений всей его жизни.

^[19] Симфония № 6 для сопрано, контральто, и симфонического оркестра на стихи А. Наймана, А. Ахматовой, М. Цветаевой, О. Мандельштама, В. Левинзона. В пяти частях. Соч. 105 (1988). Симфония посвящена памяти Е. Мравинского. Первое исполнение — 27 апреля 1989 года в Большом зале Ленинградской филармонии: Симфонический оркестр Министерства культуры СССР, дирижер — Г. Рождественский, солистки — В. Юзвенко, сопрано, Е. Рубин, контральто. Партитура сочинения выпущена издательством «Композитор», СПб, 2007 г.