Вампиры А. В. Иванова в свете готической традиции русской литературы

Куликова Дарья Леонидовна аспирант, кафедра истории новейшей русской литературы и современного литературного процесса, МГУ имени М. В. Ломоносова 119991, Россия, г. Москва, Ленинские Горы, 1, оф. - Kulikova Daria Leonidovna Postgraduate student, the department of History of Contemporary Russian Literature and Modern Literary Process, M. V. Lomonosov Moscow State University 119991, Russia, g. Moscow, Leninskie Gory, 1, of. - dasha0kulikova@gmail.com Другие публикации этого автора

Введение

Актуальность исследования обусловлена повышенным интересом к литературе ужасов, ее закономерностям, мотивной и композиционной структуре. Как известно, готическая традиция русской литературы значительно повлияла на складывание современного канона хоррора. Одним из примеров готики в истории русской литературы является проза А. К. Толстого. Целью исследования является выявление связей между готической традицией русской литературы и современной литературой ужасов на примере произведений указанных авторов. Чтобы достичь цели работы, необходимо выполнить следующие задачи: выявить, как соотносится композиционное устройство готической повести и современного романа ужасов; определить круг мотивов, которые можно считать общими для готики и хоррора; дать им интерпретацию.

В ходе работы над статьей был использован метод мотивного анализа и сравнительно-сопоставительный метод.

Теоретической базой исследования послужили работы В. Г. Вацуро, Д. Хапаевой, А. Н. Афанасьева и других.

Практическая значимость: материалы статьи в дальнейшем могут быть использованы в процессе преподавания гуманитарных дисциплин, в частности, истории литературы, спецкурсов и спецсеминаров, посвященных изучению новейшей литературы и современного литературного процесса. Полученные результаты могут быть использованы как учебно-методические материалы в учебниках и пособиях по теории литературы, изучению популярной современной культуры.

Вампирский миф в современном хорроре

А. В. Иванов – современный русский писатель, творческая манера которого во многом ориентирована на экспериментирование в сфере жанровых форм. Одним из таких экспериментов стало создание книги в жанре “пионерского ужастика” [Михайлов, 2018], совмещающей в себе элементы вампирского хоррора и подростковой повести. Появление образа, укорененного в готической литературе, наводит на мысль об обращении Иванова к определенной художественной традиции. Далее мы рассмотрим влияние наследия романтической готики на образы вампиров у Иванова. Для того чтобы понять, в чем, собственно, заключается эта традиция, рассмотрим кратко историю изучения этого вопроса.

“Предания о вампирах не составляют исключительной принадлежности славян; они распространены почти у всех индоевропейских народов и должны быть возведены к древнейшей эпохе племенного единства” [Афанасьев, 1995: 276]. Окончательное закрепление статуса вампиров в культуре произошло под влиянием христианской церкви. Ю. С. Обидина рассматривает этап становления мифа о вампирах и подчеркивает, в частности, роль Аврелия Августина в этом процессе: “Августин привносит миф о вампирах в христианство, делая вампира антитезой добра. <...> Так как вампиры были трупами, реанимированными дьяволами сатаны, соответственно, они стали злыми, и вампиризм стал божественным наказанием за грехи” [Обидина, 2017]. В дальнейшем эта риторика была использована католической церковью, “призвавшей христианских правителей Европы к борьбе с исламскими турками” [Обидина, 2017].

Современное восприятие вампирского мифа не может игнорировать опыт ХХ века и “Дракулы” Брема Стокера, который путем литературным и кинематографическим обновил готический миф о вампире, заострив мотивы, которые прежде были представлены только фрагментарно. Именно образ Дракулы закрепил за вампирским питьем крови эротический подтекст, эстетизировал вампиризм и сделал попытку психологизации персонажа. “<В ХХ веке> в кинематографе мы видим сходную с литературой эволюцию образа — от отталкивающе-ужасного чудовища до обаятельно прекрасного, хоть и пугающего героя-любовника” [Савкина, 2013: 115]. Говоря о современной репрезентации образа, следует отмечать множество положительных характеристик, которыми наделяется вампир: “вампиры прекрасны – «и лицом, и телом, и душой, и одеждой». В вампирских сагах они отличаются «сверхъестественной красотой», не говоря уж об их неотразимой сексуальности <...> они артистически одарены, талантливы, образованны и блещут светскими манерами” [Хапаева, 2011: 94]. В то же время необходимо помнить о том, что сексуализация образа демонического существа давала о себе знать даже у Гоголя и Толстого. Панночка в “Вие” привлекательна внешне, перевоплотившаяся в кровопийцу Зденка (“Семья вурдалаков”) из скромницы, отбивавшей наступление влюбленного в нее главного героя, сделалась соблазнительницей: “Во взгляде ее было заметно нечто дерзкое. В обращении ее прежняя сдержанность сменилась вольностью” [Павлова, 2018: 153]. Следует отметить, что образ вампира как идеального существа формирует фэнтези, а не хоррор: в литературе ужаса (Иванов создает именно “ужастик”) вампир, даже привлекательный, все равно должен становиться источником страха и отвращения. Е. В. Никольский намечает три типа вампиров: вампир-”демоническое существо, несущее гибель окружающим людям и наслаждающееся ею” [Никольский, 2011] (Полидори), мятущийся, противоречивый психологический герой (Байрона) и вампир, преображенный любовью (Китс). Эти три модели персонажа, на наш взгляд, впоследствии актуализовались в трех жанрах: хорроре, вампирской фэнтези и вампирском любовном романе.

Готика в русской литературе

Ужасы готики, в частности, образы вампиров стали предметом художественного осмысления в ряде произведений русской литературы. Разумеется, западноевропейская традиция дает гораздо большее количество примеров, но их описание заслуживает отдельного обсуждения, невозможного в рамках настоящего исследования. Традиция мистической повести в сознании русских писателей и читателей в тот период еще связывается с зарубежной литературой. Рост популярности образа вампира в искусстве связывают с ролью католической церкви, на наш взгляд, именно это обстоятельство объясняет сравнительно небольшую популярность этого образа в русской литературе, на протяжении столетий тесно связанной с православной культурой. Даже опыт “русификации”, проделанный литераторами первой половины XIX века, открывшими “упырей” для русского читателя (здесь вспомним и пушкинского “Упыря”, и украинское предание в фольклорном сборнике В. И. Даля), не привел к складыванию полноценного жанра, а явился скорее протуберанцем романтизма и готики. Общирное историко-литературное расследование связей романтизма, готики о отечественного литературного процесса проведено в книге В. Э. Вацуро. Литературовед приводит историю перевода “Вампира” Д. Полидори, выполненного О. М. Сомовым, сам факт интереса к вампиризму рассмотрен сквозь призму байроновских и гётевских влияний как шаг в складывании художественной концепции: “<...> герой таинственный, с потенциальной способностью преступить нравственный закон, герой с суггестивно обозначенной, но не реализовавшейся окончательно в тексте сверхъестественной природой, — <...> мог быть поставлен в центр повествования русским переводчиком, просветителем, рационалистом, делающим шаг к романтической эстетике” [Вацуро, 2002: 505]. Перевод Сомова не был издан, и причины этого очень показательны для всей истории готики в русской литературе: ”христианская ортодоксия <...> не могла санкционировать те фольклорно-романтические представления о смерти и посмертной жизни, которые нашли выражение в «Вампире», равно как и мотив торжествующего зла, неприемлемый для ревнителей строгого благочестия” [Там же]. В XIX веке произошедшая в английской литературе легитимизация образа вампира как носителя противоречивого сознания оказалась невозможной. “В других случаях (у Байрона) в образе вампира выражались глубочайшие противоречия и страдания духовного мира личности. Герои становятся вампирами в результате роковых случайностей или предначертаний судьбы, они обречены творить зло и приносить боль и гибель другим людям, но они сами страдают от этого, их зло невольное” [Никольский, 2011].

К классике вампирских историй отечественной литературы относятся повести А. К Толстого “Упырь” (1841), «Семья вурдалака» (1839), Н. В. Гоголя “Вий” (1835)^[1]. При анализе комплекса мотивов русской готики начала XIX в. мы будем опираться именно на материал Толстого, так как его повесть “Упырь” можно считать итогом бытования готики как сегмента высокой литературы, т.к. она сконцентрировала в себе композиционные и мотивные элементы, которые в настоящее время осознаются читателем как штампы литературы ужасов. “Появившись на закате готической литературы, «Упырь» стал осмыслением традиции, рефлексией над ней” [Полякова, Федунина, 2006]. В то же время нельзя обходить стороной повесть “Семья вурдалаков”, особенно интересующую нас как пример сюжета о вампирской “эпидемии”. Сопоставление мотивно-композиционных элементов вампирской повести у Толстого и у Иванова позволит сделать вывод об изменениях, произошедших с жанром за более чем 150 лет.

Роман “Пищеблок” как пример вампирского романа

Роман “Пищеблок” представляется произведением, становящимся в ряд с другими современными романами о вампирской эпидемии (наиболее известным соверменным примером такого рода романа является “Жребий Салема” Стивена Кинга). Далее мы рассмотрим образы и мотивы, которые можно оценивать как дань памяти жанра вампирской повести.

Прицнипиальным элементом создания атмосферы готического произведения являются мистические артефакты. У Иванова в качестве них выступает пионерская символика. “[Люди] наплевали на тайну, скрытую в алых знаменах и пятиконечных звездах, в серпе и молоте. <...> Вампиры не просто обманывали и не просто пили кровь; они извратили всю суть серпа и молота, всю суть флага и звезды” [Иванов, 2018: 376]. В отличие, к примеру, от Пелевина (“Empire V”), у которого вампирские штампы строят плацдарм для развертывания постмодернистской игры, Иванов с серьезностью детской литературы относится к страшным существам, через образы которых выходит на уровень исторических обобщений. Готика XVIII или XIX вв. как западная, так и отечественная, не дает примеров подобных подтекстов. Так, у Толстого вампирские артефакты (табакерка с филином, латы и мантии Сугробиной и Теляева) носят только мистический смысл.

Дом, в котором обитает вампир в пионерском лагере, героям кажется вычурным, выделяющимся среди иных: для взрослых он скорее привлекателен. Игорь видит его “сказочным пряничным теремком” [Иванов, 2018: 19], а Валерка хоть и видит “ладненький голубой домик” [Иванов, 2018: 35], все равно оценивает его с дополнительной нагрузкой смыслов страшного детского фольклора с рассказами о Чёрной комнате: “Туда люди заходят – и никто уже никогда не выходит!” [Иванов, 2018: 56]. Для готической литературы характерна внешняя непривлекательность жилища вампиров (вспомним, каким пугающим описан замок Дракулы у Брема Стокера). “Мрачная, зловещая сцена действия поддерживает общую атмосферу таинственности и страха. Место действия – древний, заброшенный, полуразрушенный замок или монастырь” [Васина, 2017: 79]. Но у Иванова “пряничные теремки”, хоть и не вполне визуально вписываются в реалии повседневности, вызывают скорее положительные эмоции, а не отрицательные. Обратим внимание на то, какой образ “вампирского гнезда” создает А. К. Толстой в “Упыре”: “Еще издали виден большой каменный дом, выстроенный по-старинному <...> в регулярном французском вкусе. <...> Здание было вместе легко и величественно; можно было с первого взгляда угадать, что его строил архитектор италиянский, ибо оно во многом напоминало прекрасные виллы в Ломбардии или в окрестностях Рима. В России, к сожалению, мало таких домов; но они вообще отличаются своею красотою как настоящие образцы хорошего вкуса прошедшего века, а дом Сугробиной можно бесспорно назвать первым в этом роде” [Толстой, 1964: 15]. Дом вампиров так же привлекает особое внимание красотой архитектуры и своей необычайностью. Но если у Толстого дом Сугробиной стилистически отсылает к культуре французской или итальянской, то у Иванова дачные купеческие домики возле пионерлагеря – наследие дореволюционной традиции, в некоторым смысле старина, зодческая традиция.

Для всякой повести о сверхъестественном огромное значение имеет процедура передачи информации, тайного знания о мистической изнанке реальности. В готике эта передача может оформляться через артефакты – книги, письма, надписи на камне и т.п. У Толстого в “Упыре” эту функцию выполняет манускрипт с балладой, найденный Рыбаренко. Иным передатчиком информации может служить персонаж, который сообщит необходимые детали: в “Упыре” Руневский узнает историю прабабушки, Прасковьи Андреевны, от гувернантки Даши Клеопатры Платоновны. Артефакты и персонажи-информаторы – обязательный элемент литературы ужасов и мистической литературы, с точки зрения формальной организации произведений такого рода они представляют собой функции, трансформирующиеся раз от раза, но не изменяющие своего назначения. А вот в “Семье вурдалаков” знание о вампирах не удостоено отдельных пояснений, как народное поверье это подано базовой установкой заданного художественного мира. У Иванова в качестве источника информации о борьбе с вампирами выступает, во-первых, стряпуха баба Нюра персонаж-информатор (единственная, кому удалось “вылечиться” от вампиризма, она разбирается в “биологии” вампиров и может о них рассказать), во-вторых, фольклор, который многократно заявляет о себе в произведении. Магическое сознание ребенка, одного из центральных персонажей книги, равноценно мифологичному сознанию Средневековья, породившему готических монстров.

Композиция

Развитие действия происходит по этапам, характерным для ужасов: завязка в романе рассеяна в виде детского “страшного” фольклора, которым активно делятся друг с другом пионеры, для которых существование сверхъестественного не представляется невозможным; открытие – пионер Валерка Лагунов узнает о существовании в лагере вампиров, когда сосед по палате Лёва пьет кровь из руки другого мальчика, но списывает это на сон; со временем он убеждается, что вампиров в лагере много, и наступает этап принятия – Валерка делится с вожатым Игорем (вторым героем, точку зрения которого используется в повествовании), чтобы вместе они начали искать пути решения проблемы; конфликт – финальная схватка с главным вампиром. В “Упыре” мы видим следующую структуру: завязка, открытие ужасного, а этапы принятия и открытого столкновения смазаны. В “Семье вурдалаков” в наличии все этапы, только эпизод конфликта дан не прямым описанием, а новостью о победе над стариком-вампиром.

Проблема соотношения вымышленного и реального в “Упыре” не решена окончательно: за счет активности мотива сна фантастическое может быть воспринято и как иллюзия героев, и как реальность, лишь замаскированная под сон. Те намеки на ужасное, которые делает Толстой, заставляют испытывать сомнение в надежности реальности и благополучии концовки: это сомнение и составляет суть страшного в готическом произведении. Мистическая составляющая блокируется рациональными объяснениями, но по ту сторону блока всё же подразумевается возможность ужасного. У Толстого мы обнаруживаем следующую структуру: завязка, открытие ужасного, а этапы принятия и открытого столкновения смазаны. Руневский готов принять реальность монстров, но решает согласиться с реалистическим объяснением произошедшего. Этап схватки с вампирами перенесен в плоскость сна, и это можно считать особенностью мистики в противоположность хоррору. “Пищеблок” Иванова тоже какое-то время выдерживает баланс сна и реальности: Валерка Логунов и Игорь не сразу принимают реальность проявлений сверхъестественного.

Иванов конструирует свой механизм работы вампиризма, свою иерархию: “темный стратилат”, князь вампиров, кусает людей, делает их вампирами, или “пиявцами”, они, в свою очередь, пьют кровь следующих членов пищевой цепи – “тушек”. “Пиявцы” выступают как промежуточные звенья между кровью жертв и стратилатом, они осознают свою вампирскую природу даже днем, но впереди каждого ждет неминуемая гибель: в “свою луну” стратилат выпивает своего пиявца, и тот уже более не нужен ему, “как пустая бутылка” [Иванов, 2018: 305]. Пирамидальная иерархия вампиров, в основании которой находятся многочисленные жертвы, а на вершине – князь вампиров, повторяется во многих образчиках жанра. Несмотря на то что у Толстого поддерживается атмосфера тайны, окружающая клан вампиров, за счет этого не разъяснен подробно механизм эскалации вампирской эпидемии, очевидно зависимое положение бригадирши Сугробиной и Теляевой по отношению к их загадочному хозяину, в свою очередь, жертва (Даша) зависит от своей бабушки. Примечательно, что и у Толстого, и у Иванова вампиры – старики, которым необходимо поддерживать свою жизнь за счет крови и жизни других, молодых в обоих случаях. Однако у Иванова именно Иеронов, герой Гражданской войны, пенсионер союзного значения, оказывается “тёмным стратилатом”, князем вампиров. Вампиры, которые в иных произведениях выступают как просто кровососущие паразиты, здесь еще и осложнены политическими ассоциациями.

У Толстого за счет неоднозначной оценки подлинности происходящего не указана точная причина гибели “вампирши” Сугробиной, констатируется лишь факт её смерти наряду с болезнью её внучки: “Бабушка <...> уже два месяца, как скончалась! <...> Даша была опасно больна и поправилась только после смерти Сугробиной” [Толстой, 1964: 41]. Это совпадение заставило героя связать их с монструозной природой старухи, подобные сомнения должен испытывать и читатель. Иванов упоминает вполне традиционные способы борьбы с вампиром: сжигание живьем, осиновый кол в сердце, погружение в святую воду. Однако есть в “Пищеблоке” и инновация: вампир погибает от голода, если не может напиться крови в “свою луну” – ночь, в которую был обращен. Именно этот способ и пытаются использовать герои, однако в конечном итоге неравная битва с противником, наделенным нечеловеческой силой в буквальном смысле, приводит к тому, что единственным способом убить вампира является превращение в него. Финальная схватка с Иероновым в “Пищеблоке” кончается формальной победой – вампир оказывается сожжен в пионерском костре. Однако гибель “монстра” не приводит к достижению цели: зло не побеждено, просто теперь, словно в мифе о Драконе, Валерка, ставший тёмным стратилатом, должен был убить вампира в себе. Это формирует достаточно прозрачную метафору, связанную с социалистической идеологией (несмотря на свою обращенность в эпоху 80-х, это роман для современного читателя, который может взглянуть в прошлое сквозь десятилетия) – борьба со всякой идеологией никогда не заканчивается, она только меняет свою оболочку. Два красноармейца Иероновы убили белого офицера, от него переняв статус стратилатов, на протяжении 50 лет выживший брат “кормился” кровью пионеров, но теперь его победил мальчишка, который либо откажется от своей жизни, чтобы прекратить цепь зла, либо пойдет по пути предшественников. Финал не дает однозначного ответа. Двусмысленность заключена даже в отказе Валеры становиться вампиром:

“– Я не хочу пить кровь, – <...> “Серп Иваныч” прозвучало, будто Иеронов был ему дедушкой” [Иванов, 2018: 410].

Став вампиром, Валерка начинает испытывать своего рода родственную привязанность к поверженному врагу. Этот неоднозначный эпизод венчается внутренними размышлениями Игоря о том, какое будущее ждет их. “Им с Валеркой хватит упрямства и для другой битвы. Они победят. Победят – и проживут огромную прекрасную жизнь” [Иванов, 2018: 411]. Оптимизм и вера в победу Игоря – отнюдь не маркер счастливого финала, а скорее размышление о неизбежности обращения в Дракона после его убийства.

Для литературы ужасов характерным мотивом является символическое пересечение границы, ситуация “чужого”, плохого места, в котором герой оказывается беззащитен перед любыми отрицательными воздействиями. У Иванова таким пространством оказывается пионерский лагерь в год Олимпиады. В отличие от готики, которая, в соответствии с романтическими тенденциями, переносила события в другую страну или иное мистическое пространство, современные ужасы делают пугающим привычное. В данном случае автор использует пространство ностальгических воспоминаний, “музей позднесовесткой эпохи” [Юзефович, 2018], которое для многих читателей (особенно молодых, на которых книга во многом и ориентирована) примерно так же экзотично, как проклятая итальянская вилла или сербская деревня у Толстого. Стремление в непознанные земли, характерное для предромантизма и готики, находит свое выражение в современной литературе ужасов, черты которой задействует Иванов. И у Толстого, и у Иванова корни мистического лежат в истории: однако у Толстого речь идет об истории и проклятьи семьи, то у Иванова вампиризм связан с историческим развитием России.

Динамика сюжета достигается частой сменой повествовательных планов, что можно воспринимать влиянием кинематографической традиции – “склейки” обрывают течение сюжета, заставляют читателя двигаться дальше по тексту. Прием монтажа используется Ивановым и в других произведениях, в которых есть черты триллера – в “Комьюнити” и “Псоглавцах”. Эта техника вкупе с активными включениями кинематографических образов, которые заслуживают отдельного исследования, маркируют первостепенное значение традиций кинематографа для современной литературы ужасов.

Заключение

Говоря о влиянии готики на современный роман ужасов, следует отметить, что любые схождения следует относить скорее к типологическим, чем к прямым текстовым. Опыт целого столетия, внесший значительные коррективы в воспринятие образа вампира, рождение Дракулы как мифологемы и разветвление жанровых трансформаций вампирской темы не дают возможности игнорировать многочисленные влияния на вампиризм в изложении Иванова. В то же время Иванов как художник ориентирован на русскую литературную традицию, и поэтому возможность того, что именно вампирика у Толстого послужила для “Пищеблока” мотивным субстратом, велика. Вампиры – традиционные персонажи страшных историй, так как они посягают на кровь, на средоточие телесной жизни человека.

Нами были рассмотрены вампирские повести Толстого и роман Иванова “Пищеблок” с точки зрения поэтики ужасного и реализации комплекса готических мотивов. Грани готики, нашедшие отражение в повести Толстого, несомненно, оказали влияние на складывание различных жанров литературы ужасов, по крайней мере, предоставив галерею “страшных” мотивов, в частности, мотива сна, вампирской эпидемии, жилища вампиров. Сравнительный анализ образной структуры и композиции обозначенных выше произведений дает основания говорить о романе Иванова как о произведении современном, но во многом сознательно обращенном к использованию готической литературной традиции. Сравнение выявляет схождения на уровне композиции и образной структуры, однако не позволяет не отметить жанровую эволюцию, совершившуюся в сфере литературы ужасов за минувшие полтора столетия.

^[1] Несмотря на то что героиня зовется “ведьмой” на протяжении всего произведения, упоминания о том, что она пила кровь, у Гоголя есть, что свидетельствует о ее вампирской природе.