Детские травмы как исток творчества Сальвадора Дали

Яковлева Елена Людвиговна доктор философских наук, кандидат культурологии профессор, Казанский инновационный университет им. В.Г. Тимирясова 420111, Россия, Республика Татарстан, г. Казань, ул. Московская, 42 Iakovleva Elena professor of the Department of Philosophy and Socio-Political Disciplines at Institute of Economics, Management and Law (Kazan) 420111, Russia, respublika Tatarstan, g. Kazan', ul. Moskovskaya, 42 mifoigra@mail.ru Другие публикации этого автора

К числу довольно неоднозначных художников ХХ века можно отнести Сальвадора Дали. Его жизнь и творчество постоянно находятся в оптике внимания искусствоведов, философов, культурологов, психоаналитиков, которые противоречивы в своих оценках, оставляя многие вопросы открытыми и не проясненными. Так, И. Свирин подчеркивает, что у Сальвадора Дали «безумие и гениальность сплелись настолько тесно, что порой их сложно отличить друг от друга» ^[10]. Автор, поставив вопрос возможного диагностирования у гения паранойи, тем не менее, не дает однозначного ответа на него, утверждая, что чаще всего испанец рационально симулировал ее и вербально иронизировал над ситуацией. Я. Гибсон обращает внимание на постыдные страницы жизни гения, связанные с комплексом неполноценности и желанием спастись от него путем вуалирования фактов ^[2]. Но Я. Гибсон, шокируя публику откровениями из далианской жизни, не проясняет их глубинных причин. К. Рохас описывает душевные переживания художника, повлиявшие на противоречивость его натуры ^[8]. Автор указывает, что Сальвадор Дали постоянно менял свои маски, а причинами подобного поведения называл сомнения гения в своем существовании, образ старшего брата, умершего до его появления, и подавление личности ребенка со стороны отца. Исследователь М. Нюридсани, анализируя разносторонность личности испанца, обращает внимание на ситуации его детства, связанные с отцом и фигурой рано умершего брата, определившие течение дальнейшей жизни ^[7]. Затрагивая проблему парадоксальности личности гения, М. Этерингтон-Смит замечает огромное количество умолчаний о жизни Сальвадора Дали, чему способствовали его защитные барьеры (стратегии полной ахинеи, мистификации, мифы и пр.) ^[15]. Но при этом автор не обращает внимание на истоки появления механизмов защиты. В целом исследователи, рассуждая о противоречивости и провокационности гениального испанского художника, его безумии и комплексах неполноценности, неоднозначной роли отца и фигуры умершего брата, игнорируют проблему травматичности каталонского детства и отрочества, что делает «обрубленными корни его одиночества, его странностей», «его страсти к сенсационным заявлениям», способности «возноситься к вершинам кристальной чистоты и одновременно… низвергаться на самое дно, в мир низменных понятий» ^{[5, с. 7]}. Перечисленное актуализирует исследование детства гения, в котором можно обнаружить причины своеобразия его проявлений и некоторые мотивы творчества.

Впервые объектом исследования стал философско-культурологический анализ некоторых эпизодов из детства Сальвадора Дали, обладающих травматическим характером. Их помогли выявить основные методы статьи – аналитический и биографический. Благодаря травмам, обнаруженным в биографии Сальвадора Дали, оказалось возможным с новых позиций объяснить некоторые черты его эпатажного творчества.

Начнем с понимания травмы. Большая часть работ о травме встречается в психологической и психоаналитической литературе. Здесь травма трактуется как реальное событие, связанное с деструктивными физическими/душевными/эмоциональными воздействиями на индивида ^{[1; 4; 12]}. Данный инцидент обладает угрожающим модусом, не подчиняясь контролю со стороны жертвы, которая оказалась беспомощной и не нашла эффективных алгоритмов разрешения ситуации. Травматическое событие причиняет индивиду «болезненные физические, эмоциональные и умственные (рефлексируемые) переживания (страдания)», что приводит к «нарушению целостности и гармонии человеческого тела и души» ^[4], разума и психики. Причиненные непосредственно в момент происшествия физические/душевные/эмоциональные мучения оказывают мощное воздействие на дальнейшее течение жизни. Травма обладает пролонгированным эффектом, всплывая в памяти в качестве навязчивой ситуации и усугубляясь посредством индивидуальных особенностей психики. Как справедливо замечает Р. Айерман, «"внутренние катастрофы" оставляют раны и шрамы в памяти, которые нелегко стереть и которые непредсказуемо отражаются на поведении индивида в будущем» ^[1]. Личность начинает жить под знаком травмы, пытаясь забыть о ней. Но «невозможность и/или неспособность избавиться от воспоминаний, возвращающих в прошлое страдание», приводят к их вытеснению в бессознательное и/или к сознательному преобразованию случившегося в менее болезненный эпизод ^[4]. Вследствие этого наблюдается расщепление сознания личности, одновременно помнящей и желающей забыть свой травматический опыт, что вносит дискомфорт в жизнь. Происходит нарушение понимания индивидом собственного Я, окружающего мира и времени, что проявляется в страхах, воспоминаниях, снах, поступках, творчестве. Последнее, активизируя ресурсы воображения, переключает внимание человека на процесс создания нового, что снимает напряжение и смягчает ситуацию. В подобной саморегуляции индивид (временно) способен управлять посттравматическим воспоминанием, перерабатывать смысл травмы и даже изменять направленность жизнедеятельности.

Необходимо подчеркнуть, довольно часто детский травматический опыт оказывается неосознаваемым, умалчиваемым или тщательно скрываемым. Но о негативных событиях в жизни творца можно узнать не только из его дневников и автобиографии, но и благодаря художественным произведениям. Творчество играет не только роль защиты от травматического опыта, но и выступает в качестве средства его выразительной передачи в поэтике: «тексту присущи те же комплексы, которые психоанализ выделил в сфере сознания» ^[9]. При это текст ассоциируется с сознанием, а его смысл – с бессознательным началом. Как подчеркивает В.П. Руднев, иногда «автор сам не знает, что он хотел этим сказать, написав текст, он зашифровывает в нем некое послание», поэтому «скрытый смысл художественного произведения аналогичен скрытой в бессознательном травматической ситуации» ^[9]. Творчество помогает вывести травму в объективность и освободиться от ее подавляющей энергии, частично раскрыв суть неприятного опыта. В свою очередь интерпретация художественных текстов обнажает некоторые тайны автора, объясняя мотивы творчества и личных проявлений.

Переходя к исследованию травмы в жизни Сальвадора Дали обратим внимание на следующие эпизоды. Начнем с того, что гений диагностировал у себя травму рождения. Он называл день своего появления на свет 11 мая 1904 года ужасающей травмой, «когда нас в один миг изгоняют из рая, грубо выталкивая за пределы замкнутой и опекающей нас среды в мир, открытый всем опасностям» ^{[3, с. 50]}. Испанец много писал и говорил о собственных внутриматочных состояниях, считая материнское лоно и свою эмбриональную жизнь раем ^{[3, с. 47-56]}. Для него внутриутробный рай «концентрировал сладостное предвкушение всех грядущих наслаждений» ^{[3, с. 49]}. Характерная для всех людей ностальгия по потерянному раю у испанца была утрированной. Ужас рождения обрек маэстро на «страх, оцепенелую тоску поражения и неизбывное омерзение» ^{[3, с. 51]}. Перечисленное вызывало дискомфорт и было источником многочисленных тревог. Как заметил Э. Эриксон, «доза детского любопытства, касающегося "событий" в теле матери, может усилить рвение мужчины понять действие механизмов и химических реакций» бытия, становясь источником невротического напряжения ^{[14, с. 129]}. От переизбытка подобных негативных состояний Сальвадор Дали сбегал в нирвану сна или в грезы как чертоги потерянного рая: «во сне человек хоть и ненадолго… обретает то райское блаженство… с точностью до мельчайших подробностей» ^{[3, с. 51]}. Сон и грезы обеспечивали для маэстро необходимое укрытие, подпирая постылые костыли реальности и спасая от (грехо)падения ^{[3, с. 53]}. При этом возвращение к реальности всегда ранило испанца. Только творчество помогало облегчить страдания. На своих полотнах гений передавал одновременно воспоминания о рае и ужас восприятия реальности. Неслучайно далианское творчество «тревожит, даже внушает нечто вроде страха, и в то же время заражает очень трудно выразимой словами мрачной веселостью» ^{[5, с. 24]}. Сюрреализм стал для испанца вдохновляющим пространством, где он творил смысловое поле невероятного и парадоксального. Путая реальность и фантазию, ощущая зыбкость границы между сном/грезой и действительностью, маэстро постоянно вопрошал: что я вижу? В состоянии между бодрствованием и сном гений наблюдал за превращением своих образов, мыслей и ощущений в картины. В своем творчестве испанец передавал состояния Я, тревожащие его, что помогало преодолевать жизненные кризисы. В его работах запечатлены неприятные/болезненные моменты, заставляющие вновь пережить травматические ситуации и снизить их напряженность. Сложносочиненные фигуры на полотнах гения двойственны и страшно совершенны (С. Дали), демонстрируя метания и страдания творца, пытающегося вырваться из круга воспоминаний детского травматического опыта. Далианское видение ужасного трансформируется в прекрасное и наоборот (вспомним «Метаморфозы Нарцисса», 1937). Сам творческий процесс олицетворяет для испанца часто встречаемый на его полотнах объект – отворенные ящички: они являются символами тайн внутреннего мира, подвергаясь постоянному обыскиванию со стороны Сальвадора Дали («Жираф в огне», 1936-1937, «Антропоморфный шкафчик», 1936, «Падший ангел», 1951).

Следующей травмой стала информация о нарушении супружеской верности со стороны отца. Еще в детстве Сальвадор «обнаружил, что его отец изменяет своей жене Фелипе с ее младшей сестрой Каталиной» ^{[7, с. 123]}, которая жила в их доме. Поступки Дали-старшего вносили деструктивные нотки в психику будущего гения, любившего мать. В свою очередь, кроткая мать, испытывая женский страх быть оставленной, защищала мужа и принимала как данность его подвиги, что, по мнению Э. Эриксона, символически убивало сына ^{[14, с. 194]}. У Сальвадора Дали любовь к матери и ненависть к отцу, (чередующаяся с восхищением и ужасом), приняли колоссальные размеры, внедряя в сознание чувство неполноценности. При этом отрицание отца есть ничто иное как его утверждение. Данная неоднозначность демонстрируется на полотнах короля сюрреализма. Подчеркнем, картины, на которых был изображен отец, стали способом символического заключения Дали-старшего «в рамки, ограничившие его пристрастие к угрозам и тому, чтобы наводить ужас» ^{[5, с. 10]}. Массивная фигура отца навсегда осталась в памяти Сальвадора Дали, периодически напоминая о себе в качестве тревожащей тени. Так, на картине «Портрет моего отца» (1920-1921) главный герой поражает своей грузностью и мощью. Отцовский мрачный вид контрастирует с радужным пейзажем. Убегающая на втором плане женщина подчеркивает значимость фигуры отца, вызывая противоречивые эмоции. В работе «Портрет моего отца» (1923), угрожающая тревожность, исходящая от массивной фигуры Дали-старшего, усиливается его тяжелым взглядом, словно ведущим наблюдение за сыном.

Возвращаясь к непростым семейным отношениям в семье Дали, отметим еще один факт. Напряженность взаимоотношений с отцом усугубила его женитьба на тете Каталине сразу после смерти матери в феврале 1921 года (подобный брак называют инцестом второго типа) ^[7]. На протяжении всей жизни Сальвадора Дали не покидала тоска по умершей матери и ее образу, что отразилось на его взаимоотношениях с Гала, одной из функций которой была материнская. Перенесенная на Галу патологическая привязанность маэстро к матери приводит к тому, что он возвышает музу до уровня сверхженщины. Именно «Гала-Градиве – той, что ведет вперед» ^{[3, с. 3]}, посвящено творчество маэстро. Гала превратилась в несокрушимую скалу, защищающую уязвимую натуру испанца от страхов и тревог. Но одновременно Гала-скала внушала ужас, покушаясь на личные пространства гения и нередко делая из него раба («Имперский монумент женщине-ребенку», 1929). Известно, что женщина навязала гению «буквально свирепый график живописной работы», нарушение которого «приводило Гала в бешенство» и она стала «запирать Дали, пока тот не закончит работу над горящими заказами» ^[15]. Полотно «Ультрамариново-корпускулярное Вознесение Богоматери» (1952) стало «кульминацией женской воли к власти, в ницшеанском смысле слова: супер-женщина поднимается в небеса мужественной силой своих антипротонов» ^{[5, с. 231]}. Картина демонстрирует доминирующую роль Гала в жизни художника, превращающегося в жертву и периодически восстающего против этой роли.

В целом, семейная драма сказалась на психике испанца, развеяв многие иллюзии о семейной жизни и ее гармонии. Свое отношение к сексуальной жизни родителей и неверности отца мальчик «выражал посредством функций мочеиспускания или испражнения» ^{[12, с. 16]}. Устраивая истерики, Сальвадор Дали (нередко при посторонних) мог осуществить мочеиспускание ^{[2; 7]}, что было его инструментом манипулятивной защиты. Истерики стали реакцией на невозможность «отрегулировать свои отношения с родителями», поэтому маленький Дали «берет "верх" над ними именно с помощью этой "инфантильной одержимости"» ^{[14, с. 154]}. Более того, с детства испанец проявлял интерес к фекалиям ^{[2; 3; 7]}. Чтобы привлечь внимание к себе, маленький Дали «раскладывал какашки по дому в самых неожиданных местах» ^[2]. Впоследствии они стали объектами его картин и дневниковых наблюдений. Перечисленное свидетельствует о пролонгированном эффекте травмы, причиненной ребенку, его потребности сознательно ликвидировать последствия и понимание невозможности подобного. Маэстро лелеял устойчивые «грязные фантазии и крайне враждебные желания полного устранения избранных лиц, прежде всего тех, кто близок к нему» ^{[14, с. 125]}. Тщательность изучения экскрементов демонстрирует желание понять ситуацию и уничтожить проблему, что свидетельствует об анальной стадии детской сексуальности и ее задержке во взрослом состоянии. Анальная зона личности олицетворяет конфликтное начало, являясь «моделью сосуществования, а затем и взаимоисключения двух противоположных тенденций» (сдерживания и выделения) ^{[14, с. 151]}. Для гения характерен паттерн заботливого поведения в отношении Я. Испытывая волю к освобождению содержимого кишечника, принявшую форму одержимости, он был «неспособен сдерживать свои разрушительные порывы» ^{[14, с. 151]}, что свидетельствует о неуверенности в себе. Более того, анальная организация имеет активный и пассивный аспекты: «активность появляется благодаря влечению к овладению со стороны мускулатуры тела, а эрогенная слизистая оболочка кишечника проявляет себя как орган с пассивной сексуальной целью» ^{[12, с. 18]}. Как подчеркнул Э. Эриксон, травмированная в детстве личность, «не только инфантильна в своем отношении к ближним, но к тому же обычно ослаблена в генитальной сексуальности и склонна к получению явного или тайного удовлетворения и утешения от других телесных зон» ^{[14, с. 127]}. Перечисленное привело к определенным сложностям в сексуальной сфере. Как считает Я. Гибсон, у Сальвадора Дали было много «сексуальных комплексов – от беспокойства о размерах своего пениса до страха вступить в связь с женщиной», «опасений, что он импотент и скрытый гомосексуалист» ^[2]. Само вызывающее поведение Сальвадора Дали в любовных взаимоотношениях выдает его инфантильность и жизненное разочарование, источником которых были детские травмы.

Сложности в сексуальной сфере нашли отражение в творчестве гения. Как подчеркивает Я. Гибсон, «он стал единственным художником, кто сделал мастурбацию главной темой своего творчества» ^[2]. Ее элементы проступают в работе «Приспособление и рука» (1927), намекая на процесс удовлетворения сексуальной потребности. Огромное количество работ было посвящено теме секса и связанного с ним страха («Великий Мастурбатор», 1929, «Просвещенные удовольствия», 1929, «Незримые лев, конь и спящая женщина», 1930, «Башня удовольствия», 1930, «Рождение текучих желаний», 1932, «Sex-appeal в облике привидения», 1932, «Сон, возлагающий руку на мужскую спину», 1934, «Мед слаще крови», 1941, «Содомское самоудовлетворение невинной девы», 1954, и др.).

Еще одной травмирующей ситуацией детства стало своеобразное представление родителей о воспитании сына. С одной стороны, в семье существовал культ маленького Дали. Его обожали, поощряли шалости, исполняли прихоти ^{[3; 7]}. Чрезмерная родительская любовь и опека привели к пониманию Сальвадором Дали своей исключительности, формируя самообожающий нарциссизм ^{[3, с. 113]}. Всю жизнь гений оставался избалованным ребенком, эгоистично требующем любви. В основе поведенческих алгоритмов нарциссической личности лежит глубинное убеждение в том, что ее не любят, поэтому она постоянно требует внимания и испытывает хроническое недовольство, даже если ее желания удовлетворяются окружающими. Нарцисс живет по принципу здесь и сейчас, ему постоянно необходимы внимание, забота, почитание. В этом проявляется своеобразная ненасытность характера нарциссического типа, что доставляет дискомфорт и неприятные переживания как самой личности, так и окружающим людям ^[11].

С другой стороны, родители убедили маленького Дали в существовании идеала, роль которого была определена его умершему брату, обладавшему аналогичным именем ^{[2; 3; 7; 15]}. В семье мальчику внушили, что он является двойником своего умершего брата, чья душа поселилась в новорожденном Сальвадоре ^{[2; 3; 7; 15]}. В глазах отца сын был половиной умершего, что доставляло будущему гению безграничные страдания. Особо задела юного испанца фраза отца о том, что он «никогда не станет таким, как тот, другой» ^{[7, с. 74]}. Характеристика тот, другой ляжет в основу жизни и творчества Сальвадора Дали, у которого все станет двойственным. В творчестве испанца обнаруживаются двойные образы, что дезориентировало людей при восприятии и интерпретации картин. Сам Сальвадор Дали следующим образом комментировал метод удвоения образов: он дает «такое воспроизведение объекта, которое в то же самое время, без какой-либо анатомической и физической модификации, представляет собой воспроизведение другого объекта, совершенно отличного» ^{[5, с. 146]}. Двойные образы на полотнах гения вводили зрителей в заблуждение и смущали, чего и добивался Сальвадор Дали, приоткрывая и пряча свои травмы.

Созданный родителями идеал старшего брата и его проекция на жизнь будущего гения стали источником вытеснения Я, «образования нарциссического идеала Я» ^[11]. Умершему ребенку как идеалу родители приписывали лучшие качества, которыми должен был обладать рожденный после его смерти второй сын ^{[2; 3; 7; 15]}. Сложившаяся ситуация свидетельствовала о своеобразном переносе родительских мечтаний об идеальном ребенке на реального сына. Отец и мать постоянно напоминали юному Дали о его брате, сравнивая с умершим ^{[2; 3; 7; 15]}. Из маленького Сальвадора формировали Другого, рождая в его внутреннем мире конфликтную ситуацию. Неслучайно он устраивал истерики по любому поводу ^{[2; 7]}. Постепенно взрослея, испанец более осознанно начал исполнять роль Другого. Свое Я он подменял идеальным Я, уступая желанию родителей видеть в нем умершего брата. Но родительский идеал и далианское идеальное Я не были тождественны друг другу. Не осознавая в полном объеме реального положения дел, родители любили в ребенке идеальное Я, специально сконструированное для них. Со временем художника начала угнетать власть родителей (особенно отца). Нарциссического Сальвадора стало раздражать сравнение с умершим братом. Его «возмущение против этой цензорской инстанции» родителей было обусловлено и целью отвлечения внимания от гомосексуального либидо ^[11]. Раздвоение личности присутствует на многих полотнах гения. Вспомним характеристику картины «Метаморфозы Нарцисса» (1936-1937), данную самим художником. Если долго смотреть на «неподвижную фигуру Нарцисса, то постепенно она начнет исчезать… изображение Нарцисса неожиданно трансформируется в изображение кисти руки, которая возникает из него самого. Эта рука кончиками пальцев держит яйцо, семя, луковицу, из которой рождается новый Нарцисс – цветок» ^{[7, с. 393]}. Многоплановость картины символически передает сложность натуры гения, постоянно расстающегося со своим Я в угоду окружающим. Об этом он написал и в своем параноическом стихотворении: «Нарцисс отменяет сам себя в космическом головокружении» ^{[5, с. 195]}.

Раздвоение гения стало источником еще одной травмы. Образ идеального Я как Другого делал Я Сальвадора Дали невидимым и не признаваемым. Далианское Я начинало распадаться, рискуя исчезнуть совсем, что становилось источником неосознаваемой тревоги юного испанца. На помощь гению пришло зеркало. Он с детства был заворожен им ^[3], потому что зеркало помогало утвердить свое Я и создать воображаемое идеальное Я, переводя его в плоскость реальности. Зеркало «благоприятствовало нарциссической практике мечтательных размышлений» ^{[6, с. 220]}. В детстве Сальвадор часами простаивал перед зеркалом, в котором он полностью отражался, тем самым овладевая своим лицом и телом ^[3]. Зеркало как инструмент тщеславия и честолюбия помогало «оценивать себя, грезить о себе, фантазировать по поводу себя, размышлять над собой, изменять самого себя» ^{[6, с. 243]}, что удовлетворяло потребности нарциссической натуры испанца и возвеличивало его.

Зеркало пленяло будущего короля сюрреализма своей искусственностью и иллюзиями, подменяя «реальность ее точной (симметричной) копией», в которой «свои роли исполняют отражения и всяческие хитрые уловки» ^{[6, с. 208]}. Зеркало вовлекало Сальвадора Дали в пространство игры реальности с сюрреальностью, помогая делать открытия, черпать вдохновение и рождать идеи. Смотря в зеркало, гений создавал образ, который окружающие желали видеть. Любовь к зеркалу высвечивает далианский нарциссизм и его двойственную сущность. В гении пытались ужиться Я и идеальное Я, Я внутреннее/субъективное/боязливое и Я внешнее/эпатажное/самовлюбленное. Зеркало оказалось той пограничной зоной, где перестраивались правда и обман. «Сознание самого себя совпадает прежде всего с осознанием своего отражения, т.е. с осознанием своего изображения и своей видимости, т.е. своей способности быть видимым» ^{[6, с. 208]}. Находясь перед зеркалом, нарциссическая личность выбирает между очевидностью реальности и идеальным образом, делая реверанс в сторону последнего. Это оказалось внутренним невидимым надломом гения, рождая дискомфорт в душе и сознании. Накопление подавляемых негативных эмоций при расщеплении личности на Я и идеальное Я приводило к конфликтам с близкими людьми. Как известно, жесткий контроль и давление на жизнедеятельность ребенка, которые «недостаточно согласованы с его внутренним регулированием, способны вызвать у малыша цикл гнева и тревоги» ^{[14, с. 191]}. Частично агрессивность, связанная с подавлением и вытеснением Я, проявлялась и в далианском идеальном Я в виде эпатажного поведения и реализации постыдных мечтаний. Подчеркнем, к своему истинному Я гений относился трепетно, тщательно оберегая от посторонних. Иногда, забываясь, маэстро приоткрывал его, но тут же вуалировал посредством скандальных выходок и антиномичных суждений. Данное раскрывание выводило гения из себя, и он становился агрессивным ^{[2; 7; 8; 15]}. Отклонение от идеального Я в жизни было источником тревог маэстро, что приводило к демонстрации своего невыносимого характера окружающим.

Игры с зеркалом таили в себе очередные опасности. Испытывая удовольствие от собственной обнаженности, Сальвадор Дали начал проявлять страстное влечение к себе ^{[2; 3; 7]}. Сексуальность юного художника была автоэротичной, а его нарциссическая натура способствовала утрированию этого качества, что в дальнейшем отразилось на появлении множества отклонений. Испанец, налюбовавшись собственными гениталиями и научившись мастурбировать, начал проявлять «большой интерес к гениталиям своих товарищей» ^{[12, с. 14]}, что взращивало одновременно гомосексуальное либидо и вуайеризм. Маниакальное самолюбование отражением развивает у мальчика «болезненное желание смотреть и видеть» ^{[13, с. 271]}. Нарциссическая личность начинает искать объект любви, исходя из собственного образа. Сальвадор Дали стремился в любви к индивиду, подобному себе. Довольно рано проснувшееся в ребенке «желание рассматривать тело и видеть спрятанные от глаз органы» «запускает у мальчика… страх кастрации» ^{[13, с. 271]}. В основе последнего лежит боязнь расчленения, олицетворяющая ужас перед жизнью. У юного гения появляется подавляющий его страх утраты пениса. Комплекс кастрации, оставшийся в памяти гения, наиболее ярко выражен в полотне 1950 года, на что указывает его название: «Я в возрасте шести лет, когда я верю, что стал девочкой, а пока с большой осторожностью приподнимаю кожу моря, чтобы рассмотреть собаку, которая спит под сенью воды».

Противоречивость родительского воспитания и игры с зеркалом привели к тому, что уже в детстве Сальвадор стал амбивалентной личностью, действующей разнонаправлено и испытывающей ко всему двойственные чувства. Он был раздираем противоречивыми эмоциями, параллельно принимая и отвергая ситуации/людей. Так, потрясенный смертью матери, юноша поклялся ее воскресить в лучах своей славы. Но через несколько лет Сальвадор Дали на картине напишет: «Иногда я с наслаждением плюю на портрет моей матери» ^[2]. Мальчик колебался в принятии решений, нередко не находя выхода. Испытывая благоволение к одним людям, он наносил (неумышленный) вред другим. В жизни Сальвадора Дали соседствовали созидание и разрушение, что доставляло ему определенный дискомфорт. Гений попеременно отождествлял себя, «то с отцом – изменчивостью, агрессивным динамическим началом, инстинктом жизни, то с матерью – неизменностью, статическим началом, влечением к смерти» ^[9]. В далианских суждениях выдвигались противоположные положения, одновременно принимаемые за истину. Возвеличивание и отрицание Я – два полюса, легшие в основу жизни Сальвадора Дали. Он был неуверенным человеком, постоянно прославляющим себя. Его восклицание «Я – великий Сальвадор» звучит одновременно как отрицание. Здесь срабатывает «фрейдовский Verneinung, механизм защиты бессознательного, в основе которого лежит утверждение отрицаемого» ^[9]. Двойственность мироощущения позволяла балансировать Сальвадору Дали на грани дозволенного и сумасбродного ^{[2; 3; 7; 8; 10; 15]}. Фирменный далианский стиль – это «срывание покровов и тщательная маскировка», постоянная «готовность к любым неожиданностям» ^{[7, с. 7, 12]}, впадение в крайности, противоречивость и демонстрация двойственности ситуаций. Гений всю жизнь лавировал между душевным равновесием и расстройством, тишиной и театральной эпатажностью, умиротворением и метаниями, самомнением и неуверенностью. Непостоянство проявлений обнажало неуверенность Сальвадора Дали, «разрывающегося между многочисленными планами, которые он открывает в себе, балансируя между своей маской и своим лицом, между собой и собой» ^{[7, с. 54]}. Далианская амбивалентность проявляется в творчестве, особенно в его автопортретах (1920, 1921, 1923). Демонстрируя самолюбование и нарциссизм гения, они одновременно подчеркивают его одиночество, эксцентричность, отчужденность, покинутость. Несмотря на то, что Сальвадор ставит свою фигуру в центр полотна, но при этом она оказывается «как бы в изгнании, даже в рассеянии, сама из себя образуя диаспору, не поддающуюся ассимиляции, не желающую ассимилироваться» ^{[5, с. 7]}.

В заключении выделим следующие моменты. В детстве Сальвадора Дали обнаруживаются травмирующие ситуации, к числу которых можно отнести травму рождения, нарушение отцом супружеской верности, внушение со стороны родителей идеала в виде умершего брата, самолюбование отражением в зеркале. Внутрисемейная атмосфера и противоречивость воспитания способствовали формированию нарциссичности и амбивалентности гения, проявлявшего впоследствии себя парадоксально, эпатажно, неоднозначно. Детский травматический опыт оставил след в жизни Сальвадора Дали, став источником вдохновения и творчества. Данный факт свидетельствует о пролонгированном эффекте детского травматического опыта. В работах маэстро мы встречаемся с призраками травм детства, которые он опоэтизировал, считая, что в них заключена вечная красота вечного разрушения (С. Дали). Постоянный возврат к травматическому опыту в собственных картинах свидетельствует о зацикленности на травматических эпизодах детства. Посредством творчества маэстро частично преодолевал тревожные состояния, осознавал их причины, уходил от конфликтности бытия с самим собой/окружающими людьми, проявлял собственное Я, привлекал внимание к собственной персоне, часть которой была неуверенной и закомплексованной.

Изучение детских эпизодов гения на основе автобиографических заметок и творческого наследия, исследовательской (биографической и психоаналитической) литературы с применением к ним методов сравнительного и ретроспективного анализа позволяет использовать подобный логический подход к жизнедеятельности других художников, выявляя истоки творчества и особенности стиля. Благодаря этому некоторые художественные символы получают новую интерпретацию, расширяя понимание внутреннего мира их создателя и углубляя знания по проблемам творческого процесса.