Женские образы в романе Эриха Марии Ремарка «Триумфальная арка»

Женские образы в романе Эриха Марии Ремарка «Триумфальная арка» (нем. «Arc de Triomphe», 1945) являются если не главными, то ключевыми не только в жизни героя, но в понимании идеи всего произведения. Во многом эти образы иносказательны и имеют скорее художественное, чем сюжетное значение. Во многом они иррациональны и даже сверхъестественны. При более детальном анализе становится понятно их аллегорическое значение.

Целью нашего исследования является анализ женских образов в романе Ремарка «Триумфальная арка», актуальность которого определяется немногочисленностью литературоведческих работ, в которых затрагивается проблема интерпретации образной системы в произведениях знаменитого немецкого автора [см.подр.:2;5]. Анализ образов осуществлялся с помощью метода структурного анализа, с использованием методики Н.В. Павлович, в основе которой лежит анализ парадигм образов. Под словесным поэтическим образом Павлович понимает «небольшой фрагмент текста, в котором отождествляются (сближаются) противоречащие в широком смысле понятия, то есть такие понятия, которые в нормативном общелитературном языке не отождествляются (несходные, семантически далекие, несовместимые, противоположные). Иными словами, образ понимается как противоречие в широком смысле, или сближение несходного» ^{[3, с. 14]}. Парадигма образа, по Н.В. Павлович, – это «инвариант ряда сходных с ним образов, который состоит из двух устойчивых смыслов, связанных отношением отождествления <…>» ^{[3, с. 14]}. Инвариант образа являет собой «сложный смысл» X → Y, где X и Y – противоречащие друг другу понятия, а стрелка показывает направление отождествления X и Y.

Жоан, главная героиня романа Ремарка, появляется из ниоткуда, при загадочных обстоятельствах. До конца остается неосвященным ее прошлое, да и собственно ее существование вне отношений с главным героем. Жизнь Жоан показана урывками, вскользь, а описание ее характера и внешность даются ее любовником. Например: «Она была откровенна, бездумна и, не стесняясь, говорила всё, что чувствует, рядом с ней он казался себе жалким и суховатым»; «Она смеялась. И выглядела очень юной»; «Сейчас она обворожительна, прелестна, как только может быть прелестна женщина, которая тебя не любит» ^[4]. Она остается загадочной и неясной, во многом даже непонятой ни Равиком, ни окружающим ее обществом. Если говорить об образе Жоан, то наиболее уместным будет привести цитату из романа, а именно размышления главного героя о бабочке, которая залетела в музей: «Что-то маленькое, трепетное, белое мелькнуло у него перед глазами: бабочка. Должно быть, она впорхнула в открытые двери, прилетела откуда-нибудь с нагретых солнцем клумб Тюильрийского парка, где спала, вдыхая аромат роз. Возможно, ее вспугнула какая-нибудь влюбленная парочка; огни города – множество неведомых, пугающих солнц — ослепили ее, и она попыталась укрыться в спасительном сумраке, за широкими входными дверями… И вот теперь с бесстрашием отчаяния она кружит по огромному залу, где ее ждет смерть… Бабочка быстро устанет и уснет на карнизе, на подоконнике или на плече у богини, сияющей в вышине… Утром она полетит на поиски цветов, золотистой пыльцы, жизни. Не найдя ничего и вконец обессилев, она снова уснет, присев на тысячелетний мрамор, и проспит до тех пор, пока не ослабеют ее нежные и цепкие лапки. Тогда она упадет – тонкий листок преждевременно наступившей осени» ^[4].

Но это является не первым упоминанием образа бабочки в тексте. Ранее встречалось. «Бабочка села на абажур и расправила крылышки, переливавшие пурпуром и лазурью: на шелковом абажуре, как орден ночи, висел прилетевший невесть откуда пестрый “павлиний глаз”. Тихо дышали бархатные крылышки, тихо, как грудь женщины в легком платье, стоявшей перед ним. Разве так не было уже раз, когда-то очень давно, сто лет назад?..Лувр. Ника... Нет, гораздо раньше. В каких-то безмерно давних прасумерках из пыли и золота» ^[4].

Уже здесь по некоторым признакам бабочка сравнивается автором с женщиной. Но вполне логичным будет настоять, что образ бабочки в приведенном выше фрагменте отсылает нас к этому же образу в древнегреческой мифологии. Дочь царя, любимая Амура, которой Зевс даровал испить чашу бессмертия и стать богиней. Психея изображалась в виде девушки с крыльями, чаще бабочки [см. подр: 1, c.56].

Равик сам вкладывает дополнительное значение в увиденное им в музее. Он прямо называет бабочку символом женщины. «Сентиментальный вздор. Богиня победы и бабочка-беженка. Дешевая символика». «Бабочка-беженка», то есть «бабочка» равно «беженка». Жоан – беженка, следовательно, Жоан – бабочка. Но это не единственный образ, данный в тексте. Как говорилось ранее, бабочка архетип Психеи, и если брать во внимание то, что бабочкой мы основательно назвали Жоан, то и Психеей ее также можно назвать. Примечательным мы считаем тот факт, что, если рассматривать дословное значение древнегреческого слова «Ψυχή», в переводе – душа, то можно сделать следующие выводы по формуле, предложенной Н.В. Павлович. Она писала: «То эстетическое чувство, которое появляется в нас при узнавании прототипа, говорит о прикосновении к неслучайному – к каким-то глубинным законам гармонии. По-видимому, каждый поэтический образ существует не сам по себе, он не случаен, не обусловлен только данным контекстом, а реализует некоторую “вечную идею”, модель, образец, инвариант» ^{[3, с. 18]}.

Рассмотрим парадигму образа согласно теории Н.В. Павлович: Бабочка → Психея, также Бабочка → Жоан. А значит, Психея → Жоан через общий для них образ бабочки. На основании этого можно сопоставить образ Жоан образу души.

Становится ясным, что бабочка повторяет судьбу Жоан. Прилетает, очнувшись от сна, кружит в красивом и бесполезном, мертвом месте, напрочь лишенным чего-либо живого, естественного, природного. Бабочка не принадлежит миру вещей, она не помещается в музейные, каменные каноны. Вследствие этого герой делает вывод, что она слишком прекрасна для обычного, пусть и легендарного города.

Но не это привлекло наше внимание, а значение Жоан в жизни Равика. Первое, что хочется отметить, это мистичность образа. Реминисценцию к древнегреческим мифам мы рассмотрели, хоть она и не одна в этом тексте. Отталкиваясь от мысли о том, что Жоан – душа. Важным будет задать вопрос о том, чья же она душа. Для этого рассмотрим появление, функционирование и уход главной героини.

«Женщина появилась откуда-то сбоку и шла прямо на Равика. Шла быстро, но неуверенным, шатким шагом». Роман начинается со слова «женщина». Повествование о жизни Равика начинается с женщины, с Жоан Маду. Главным объектом повествования является Жоан, все вращается вокруг ее образа и с окончанием ее существования, кончается и история Равика. Но не только его жизни приходит конец. Мирные дни Парижа без фашистов и концлагерей также прекращаются. По этому поводу мы находим в тексте следующее: «Мы живем в умирающее время, а в этом городе все еще клокочет жизнь. Мы оторваны от всего, у нас остались одни только сердца. Я был где-то на луне и теперь вернулся… И ты здесь, и ты – жизнь. Ни о чем не спрашивай. В твоих волосах больше тайны, чем в тысяче вопросов» ^[4]. Герой указывает (и неоднократно) на Париж, как на единственное место в Европе, которое является прибежищем всем тем, кто против войн, революций, убийств. Прибежищем всех эмигрантов. Столица Франции является каким-то странным, практически зачарованным, идиллическим миром, в котором ещё есть некая Жизнь. Далее он обращается к Жоан и прямо называет ее жизнью: «ты – жизнь». Все вышеизложенное предоставляет нам право предположить, что Жоан Маду символизирует в романе жизнь и свободу Франции.

Интересным также представляется образ в контексте любовных отношений. Как уже говорилось ранее, в начале романа Жоан представлял нам Равик. «Думаю, например, о том, что ты невинна душой, как дикарка. Испорчена до мозга костей и ничуть не испорчена. Это очень опасно для других» ^[4]. Он описывает ее внешность, ее поведение, эмоции. Позволяет себе типологизировать, делать какие-либо выводы касательно ее характера или поведения. Кажется, что он читает, угадывает ее и вне его она не существует. По мере отдаления героев начинает проявляться самостоятельность Жоан, как персонажа книги. Можно, наконец, узнать, что думает она и чем живет на самом деле. Ярче всего это представляется в следующем фрагменте текста. «За своей любовью к любви и жизни ты часто забывал обо мне» ^[4]. Здесь впервые мы слышим голос и мысли самой Жоан Маду. В роман вплетена философия гуманизма и пацифизма. На нее опирается Равик и его устами она проповедуется. Морозов и Кэт Хегстрем также являются приверженцами этой позиции, но их от Равика отличает постоянный пессимизм. Например, Морозов: «Благодари судьбу за то, что тебе дано присутствовать при конце века. Это был плохой век» ^[4]. Или Кэт: «Порою мне кажется, что прежняя жизнь кончилась. Беспечность, надежды — все это уже позади» ^[4]. Равик настроен более позитивно, но сам он этого не признает. Он зациклен на своих идеях, размышлениях и больше всего, конечно, на воспоминаниях. Никто иной, как Жоан первой выносит ему вердикт «чрезмерная любовь к жизни». И эта первая смелая мысль, исходящая непосредственно от нее, а не от кого-либо еще.

При описании образа американки Кэт Хегстрем, возникают некоторые противоречия именно в значении и определении ее образа. С одной стороны, Кэт Хегстрем противопоставляется Жоан Маду своей реалистичностью. При описании Кэт дается словосочетание «мальчишески стройная», то есть употребление здесь такого эпитета отсылает нас к ее недостаткам, к ее телесности. Как мы уже говорили ранее, Жоан скорее нечто мистическое, чем рациональное. Кэт, это прежде всего, живой человек. Она больна раком матки, поражением самого биологического начала женщины. Несмотря на ее прошлое – американка, свободная, богатая, независимая, красивая, в ней постоянно пробивается какая-то древняя женская сущность. Мечты о замужестве, материнстве, своем доме, гармонии с природой. «Мне вдруг все здесь надоело. Хочу вернуться домой и выйти замуж. По-настоящему, по-старомодному. И детей хочу иметь, и совсем успокоиться, и славить Господа, и радоваться жизни» ^[4]. Кэт всегда обращена лицом в прошлое. Ее манит то, что исторически пережило себя. Об этом может свидетельствовать ее мечта поехать на бал у Монфоров, который был своеобразным актом отстранения высшего общества то мировых проблем и закрепления на позициях прошлой фривольной жизни. А также следующая ее реплика доказывает ее историческую несвоевременность. «Снова жить в нашем веке? Нет! Лучше в семнадцатом или даже раньше. В любом - только не в нашем» ^[4]. При всем том, что в образе Кэт делается акцент на ее реалистичности, автор определяет ее как талисман Равика – первой его пациенткой в Париже. Прямым текстом говорится о мистицизме ее образа. Талисман – предмет, который, по суеверным представлениям, наделен способностью приносить его владельцу счастье, удачу, избавлять от опасности, беды. По сути, Кэт – это символ именно прошлой удачливости Равика. По мере того, как Жоан (жизнь, призрачная надежда на будущее) начинает доминировать в жизни Равика, Кэт – прошлое, несущее в себе мертвое начало, теряется, отходит на второй план. Следуя этой логике, можно проследить иносказательный смысл, заложенный автором образы этих двух женщин. Операция, совершенная Равиком, уродует саму идею Кэт, как удачи и возможности осуществления своего женского предназначения, установленного веками. Она не погибает в физическом смысле, но она растворяется, от нее ничего не остается. «Ее тонкая фигура, столь не похожая на двигавшиеся рядом с ней, казалась почти бесплотной. <…> Остались одни лишь очертания, дыхание и глаза» ^[4].

В литературе заметна тенденция персонификации пороков. Но в романе Ремарка мы сталкиваемся с воплощением в человеческий облик идеи о внутренней святости при внешней распущенности. Эту мысль яснее всего символизирует диалог между Морозовым и Равиком. «– Сказал бы просто – подлая стерва. <…> – Стерва или святая. В конце концов, какая разница? Важно, как мы сами к этому относимся» ^[4].

Роланда является воплощением идеи о субъективных понятиях нравственности. Она – самая приличная содержательницу публичного дома. Казалось бы, целиком порочная женщина, но сколько в ней вместе с тем принципиальности, в какой-то мере даже праведности. В основу ее образа заложен парадокс умещения и гармонии в одном человеке аморальности и духовной чистоты. Такие качества отсылают нас к Соне Мармеладовой – святой блуднице. Она проповедница, она наставница главного героя. Во многом такую функция выполняет и Роланда. В романе она появляется в романе именно в роли друга-помощника.

В ее публичном доме находятся чистые, воспитанные девушки, хорошо одетые и регулярно проходящие медицинский осмотр. В неуместности мотива чистоты в описании борделя несложно разглядеть иронию. «Озирис» – отличная пародия на дома благородных девиц, на пансионаты для леди. Соблюдены все условия и переданы все компоненты: строгая начальница, при этом еще и старая дева, хорошая, качественная одежда на «воспитанницах» (в тексте неоднократно упоминаются меха, как атрибут их одежды), бал-выпускной (правда, выпускалась Роланда), роскошный фуршет и всегда изысканная еда, только вот «девушки» – проститутки. Несколько примеров описания девушек: «У нее было лицо ангела с картины Боттичелли, но изъяснялась она на жаргоне улицы Блондель» ^[4]; «Дверь отворилась, и в комнату вошла Нинетта, мальчишески стройная, в коротких штанишках из розового шелка. У нее было ангельское личико, и она считалась одной из лучших девиц заведения» ^[4]. Примечателен внешний вид Роланды: «У нее была плотная фигура, ясное лицо и спокойные черные глаза. Черное пуританское платье выдавало в ней распорядительницу и выделяло ее среди полуголых девиц» ^[4]. В описании самого публичного дома наблюдаются снова отсылки к непорочности ее обитательниц: «Казалось, “Озирис” преобразился в некую Аркадию – обитель классической невинности» ^[4]. Лейтмотивом в изображении «Озириса» выступает невинность, переходящая в некоторых моментах в степень суровой праведности. Об этом свидетельствует использованные автором эпитетов «ангельское», «пуританское», а также сравнения девушки легкого поведения с ангелом, борделя с «обителью невинности». Словарь иностранных языков Чудинова определяет Аркадию, как «место, в котором господствуют простота и неиспорченность нравов» ^{[6, c. 34]}. Естественно, что такое определение и вообще рассуждения о какой бы то ни было нравственности неуместны в контексте публичного дома. Но попробуем разобраться в том, посредством чего оправдываются девушки Роланды в романе. Простота является, по нашему мнению, доминирующей составляющей в определении слова невинность. Невинность ассоциативной отсылкой отправляет к такой коннотации этого слова, как невиновность. Невиновность во грехе, который может оправдаться Аркадией, то есть простотой и наивностью. Эти черты присущи каждой девушке, которая проходит через двери Озириса. Получается, что, проходя дверями Озириса (возможно двойное прочтение – одновременно и как парижский дом терпимости, и как место полного и безвозвратного уничтожения старого образа жизни и возрождения в новом качестве (см. Осирис – бог возрождения) девушки попадали в Аркадию – место сентиментальной нравственности. И оправдываются уже самим фактом своего перевоплощения.

Ранее говорилось о том, что образы Жоан и Кэт символизируют определенные временные отрывки в жизни Равика, а также заключают некоторые национальные особенности. В контексте таких рассуждений интересным для рассмотрения становится образ Сибиллы. Вплоть до самой развязки она появляется в романе, как тень гестаповского прошлого Равика. Описывая ее внешность чаще всего упоминается взгляд, глаза – то, что запомнилось главному герою, потому что в их выражении он увидел боль и расценил это как призыв к мести («Никогда он не мог думать о Сибилле, не испытывая при этом мучительных спазмов в мозгу. И тогда его пальцы словно превращались в скрюченные когти, судорога сковывала грудь, сознание надолго заволакивалось кровавым туманом, и всего его охватывала бессильная жажда мести»). Мучения Равика были связаны с двумя образами прошлого – Хааке и Сибиллы. Убивая Хааке, он мстит за Сибиллу и тем самым обретает свободу от прошлого.

После убийства Хааке отчетливо прорисовывается автором образ Сибиллы в контексте времени. До акта отмщения в сознании Равика она предстает, как воплощение всего ужаса гестапо, безумного страха перед зверствами, пытками, наконец, смертью. После же убийства Хааке, ее «искривленные губы сомкнулись, взгляд утратил оцепенелость, кровь стала медленно приливать к белому как мел лицу. Застывшей маски ужаса как не бывало, вновь появилась Сибилла, та самая, которую он знал, которая была с ним». Таким образом, Равик, разрешив конфликт с прошлым, вернулся к нему. Он выбросил вместе с трупом Хааке смерть из своего прошлого. Равик воскресил прошлое на секунду («Смерть Хааке сорвала застывшую маску смерти с лица Сибиллы - на мгновение оно ожило и затем стало расплываться. Теперь Сибилла обретет покой, теперь ее образ уйдет в прошлое и никогда больше не вернется» ^[4]) и похоронив, недавно произошедшее («Ночь была почти забыта, словно после нее прошли десятки лет. Случившееся несколько часов назад стало для него нереальным, а то, что казалось ему давным-давно потонувшим в памяти, загадочно всплывало на поверхность, надвигалось все ближе и не было больше отделено от него пропастью»). На основании этого можно считать Сибиллу, во-первых, образом всех мучеников гестапо. Во-вторых, символом крушения счастливой довоенной жизни Равика. В-третьих, некой богиней («Это имя носили боговдохновенные женщины – пророчицы, принадлежавшие разным временам и народам»), к ногам которой он должен принести жертву отмщения за ее убийство.

Подводя итоги, необходимо будет еще раз сказать о том, что все женские образы рассматриваемы в контексте отношений с главным героем и им же представляются. Каждая из женщин проходят через сознание Равика, от лица которого ведется повествование в тексте. Образы преломляются во многом его мировоззрением и поэтому приобретают дополнительные значение, становятся символами. Он делит свою жизнь на этапы, каждый из которых символизируют конкретный образ. Четко можно понять, что Жоан – это надежда на счастливое будущее, а Сибилла – призрак прошлого. Судьбы Роланды и Кэт – это скорее всего олицетворение безобразной рутины, уродства современной, настоящей жизни. В романее представлены еще несколько женщин, рассмотрение которых также является значимым, но не вписывается в общую концепцию данной статьи.

Библиография

^[1] Любкер Ф. Реальный словарь классических древностей. В 3 томах. М.: Олма-Пресс, 2001.

^[2] Мельникова Л.А. Русский герой в системе персонажей в романе Э.М.Ремарка «Жизнь взаймы. или у неба нет любимчиков» // Вестник Вологодского государственного университета. Серия: Исторические и филологические науки. 2019. № 2 (13). С. 69-71.

^[3] Павлович Н.В. Язык образов. М.: Азбуковник, 2004. 527 с.

^[4] Ремарк Э.М. Триумфальная арка. URL:// https://librebook.me/arch_of_triumph/vol1/2(дата обращения: 17.03.2021).

^[5] Похаленков О.Е. Образы русских в романах Эриха Марии Ремарка // Известия Смоленского государственного университета. 2013. № 1 (21). С. 162-170.

^[6] Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка. Материалы для лексической разработки заимствованных слов в русской литературной речи. Изд. 3-е. / Под ред. А.Н. Чудинова. - СПб.: Изд. В.И. Губинского, 1910. 676 с.