Кинопародия как постмодернистская деконструкция в кинематографе

Беденко Владимир Николаевич соискатель, Всероссийский государственный институт кинематографии им. С. А. Герасимова (ВГИК) 129226, Россия, г. Москва, ул. Ул. Вильгельма Пика, 3, оф. - Bedenko Vladimir Nikolaevich External Doctoral Candidate, Russian State University of Cinematography named after S. M. Gerasimov 129226, Russia, g. Moscow, ul. Ul. Vil'gel'ma Pika, 3, of. - bedencko.vlad@yandex.ru Другие публикации этого автора

Современный кинопроцесс - это сложный комплекс социальных отношений в профессиональной среде между художниками, продюсерами, прокатчиками, кинотеатрами и зрителями. Их различные виды деятельности концентрируются вокруг фильма. Кинофильм - это произведение искусства, зафиксированное на пленке и, таким образом, приобретает предметную форму. Каждый фильм в творческом и техническом отношении является оригинальным, уникальным и неповторимым произведением. Имеет два критерия его оценки - культурный и экономический. «Голливуд исповедует примат экономических соображений над культурными. Кинематографическая Европа - наоборот, что неизбежно ведет к снижению конкурентоспособности ее продукции. Поражение на рынке как бы запрограммировано в характере самой кинополитики» ^{[7, с. 645]}.

Мы отстаиваем мнение, что кинофильм в общем плане правомерно рассматривать как товар со специфическими свойствами. На разных этапах распространения он выступает как продукт или услуга, определяет сложный комплекс внутренних и внешних связей, наличие или отсутствие которых важно для его дальнейшей стратегии продвижения.

Как известно, «киноотрасль - это индустрия, которая требует больших затрат (добавим сюда оплату труда создателям). Вложение в кинопроизводство средств предполагает их возвращение, а еще лучше - прибыли, то есть киноотрасль работает и развивается благодаря продаже готового товара» ^{[4, c. 402]}. Поэтому фильм является одновременно произведением искусства и товаром, который фигурирует на рынке и интерес к которому стимулируется рекламой.

В контроле над кинопроизводством становятся важными аналитические исследования рынка и прогностическая деятельность с обоснованием эффективных стратегий проката. Степень усвоения и восприятия экранного искусства массовой аудиторией является результатом практических действий, последовательного и системного сотрудничества команды специалистов в контексте медиапланирования, маркетинга, коммуникационных технологий, социологических служб.

Содержание фильма влияет на характер его продвижение, каналы распространения к зрителю. Быстрый прокат - для широко разрекламированных и потенциально кассовых жанров, прежде всего фильмов - кинопародий, катастроф, боевиков, фантастики, ужасов, комедий. Известные прокатные компании стартуют большим количеством копий по всей стране с одновременной массированной медиа-поддержкой. «Для комедийных, психологических и героических драм, мелодрам подобная стратегия оказывается приоритетной и прибыльной» ^{[15, с. 169]}.

Кинопроизводство, в данном случае, кинопародий, порождает кинопотребление и существует для него. Цель фильмопроизводства - массовая зрительская аудитория. Необходимость включать потребителя во взаимодействие нацеливает производителя на удовлетворение зрительских запросов. Кинопрокат, ориентируясь, в первую очередь, на широкую аудиторию, становится социальным заказчиком.

Кинопародия освобождает зрителя от напряжения реального времени, от разного рода негативных чувств: депрессии, тоски, вины, страха. Технические инновации определяют условия творчества, потребления, средства распространения кинопроизведений, они сделали фильмы доступными для массовой аудитории. Важное место техники для кинематографа нельзя отрицать: производство, хранение и распространение художественных ценностей предусматривает солидную техническую инфраструктуру.

По мнению английского исследователя Роджера Мэнвелла, «производство картин является скорее промышленностью, чем искусством» ^{[17, с. 188]}. А немецкий философ Вальтер Беньямин в 1930-е годы ХХ века осознал «эпоху технической воспроизводимости» как смыслообразующую. С этим аспектом связан и афоризм Маклюэна «The medium is the message» - в сообщении важно то, каким средством оно передается.

Технические способы репродукции становятся одной из важных функций коммерции в области искусства. «На рубеже XIX и XX веков средства технической репродукции достигли уровня, находясь на котором они не только начали превращать в свой объект всю совокупность имеющихся произведений искусства и серьезным образом менять их влияние на публику, но и заняли самостоятельное место среди видов художественной деятельности» - отметил немецкий ученый Вальтер Беньямин ^{[3, с. 21]}.

Теоретическую разработку этого направления продолжил Абраам Моль. Он на примере анализа культуры в эпоху средств массовых коммуникаций обнаруживает преобладающую роль технических факторов. Кино, радио, телевидение служат тому хорошим примером. «В любом процессе коммуникации, в котором сообщение прошло через первый этап материализации (когда микрофон или кинокамера вводят его в форме электрического тока в канал связи), его можно подвергнуть двум последующим превращением: 1) фиксации, или регистрации, а, говоря более обобщенно, консервации, основанной на идее существования сообщение во времени, временной коммуникации (реализуется этот этап в грампластинке, магнитофонной ленте, фото или кинопленке) и 2) размножению материализованного «временного сообщения», то есть производства его копий ^{[16, с. 286]}.

Жанр кинопародии сегодня является востребованным как в российском, так и в мировом кинематографе. Однако, как научная проблема этот жанр еще мало изучен и требует своего осмысления с точки зрения искусствоведения. Этот аспект подтверждает новизну темы статьи. Актуальность исследования обусловлена острыми противоречиями культурных процессов, происходящих в конце ХХ - начале XXI века. Нерешенные организационные, экономические, правовые вопросы конца прошлого века вызывают особые трудности в развитии современного кинематографа.

Кино - синтетическое по своей природе, оно сочетает элементы литературы, театра, живописи, музыки, хореографии. Именно поэтому кинематограф оперирует многими выразительными возможностями, заимствованными из других видов искусства. В кино нет единого общепринятого набора жанров (как, например, в живописи), по которому можно было бы точно классифицировать все кинофильмы. Кроме того, «большинство художественных кинофильмов можно смело отнести к более чем одному жанру» ^{[12, c. 104]}.

Анализ научных источников касательно современного развития кинопроцесса демонстрирует широкий круг эмпирических и теоретических работ, привлечения различных методов и средств познания, не всегда типичных для искусствоведения. Это свидетельствует о комплексном и междисциплинарном характере исследования, который проявляется как на этапе сбора информации, так и на этапе ее разработки, обработки, систематизации.

Уже в начале ХХ века рассуждения о художественном творчестве выстраивались в парадигме кино как индустрии. До 1930-х годов кинематография сформировалась не только как область культуры, но и отрасль экономики. Процесс создания и реализации ее конечного продукта - фильма, требовал функционального и организационного объединения киностудий, предприятий проката, кинотеатров.

В одной из первых научных попыток осмысления явления зрелищной культуры в 1914 году Эмили Альтенло обосновывает особенности творческой работы сценариста, режиссера, актера в кино: «Писатель, то есть кинописатель, является частью большого индустриального аппарата, в который он включен со своей работой. В первую очередь, он должен выполнять требования, связанные с необходимостью бесперебойной работы предприятия» ^{[24, с. 24-25]}.

В западной кинотеории уже в 1920-х годах «была очевидна направленность на утверждение фильма как зрелища «национального масштаба» (Гас Джоувит и Джеймс Линтон)» ^{[22, с. 142]}, на разработку оптимальных условий его создания и массового потребления. В 1931 году английский искусствовед, историк кино Пол Рота писал, что «киноискусство невозможно рассматривать отдельно от его социального и коммерческого назначения» ^{[20, с. 227]}. Таким образом, для изучения кинематографа необходим системный подход, который позволяет учитывать внешние и внутренние факторы.

В 1941 году итальянский искусствовед Луиджи Кьярини рассматривает три основных аспекта существования кино: технический, художественный, промышленно-коммерческий. Различные аспекты продвижения кинопроизведений, формирования вкусов кинопотребителей рассматриваются в исследованиях Джошуа Елиашберга, Томаса Хеннига-Тюра.

Современное развитие научного знания позволяет объединить анализ кинопроцесса с его отдельными составляющими в комплексном исследовании, которое обеспечивает единство всех компонентов выбранной методологии и обосновывает изучения кинопрокатной деятельности как составляющей культурной индустрии. Междисциплинарность и интегративность укрепляют положение искусствоведческой науки, расширяют ее возможности в осмыслении современной художественной практики создания кинопародий.

Важное место в исследовании занимает искусствоведческий подход. Он применяется для того, чтобы выработать собственное обоснованное суждение о современном кинематографе как составляющем аспекте современной культуры.

Метод морфологического анализа помог выделить жанрово-видовую структуру национального кинематографа и его художественную специфику. Метод жанрового анализа позволяет проанализировать особенности многогранного явления российского современного кино, дифференцировать прокатный репертуар, критически воспринять и осмыслить его современное состояние с целью выявления эффективных методов распространения.

В современных условиях недостаточно ориентироваться только на культурную значимость созданных фильмов. Учитывая полифункциональность кинопроката, необходимо осознание его как специфической системы аудиовизуальных коммуникаций, что влияет на формирование эстетического контекста восприятия фильма и выявления художественной ценности.

Проблемно-хронологический метод дал возможность выделить основы развития кинопародии в определенный период, выявить и охарактеризовать важнейшие аспекты заявленной темы статьи, имеющие важное значение для понимания особенностей функционирования и социокультурной динамики исследуемого явления. Исследование кинопрокатной деятельности опирается на широкое применение общенаучных методов: анализ, синтез, сравнение, обобщение.

Современная практика показывает, что прокатчики недостаточно активно работают с российскими релизами. Одной из главных проблем они считают отсутствие четкого понимания жанра создаваемых фильмов в России, а отсюда берут начало дальнейшие проблемы в позиционировании и продвижении кинопроекта в прокате потенциальному зрителю. Анализ отечественных научных источников по вопросам развития проката кинопародий демонстрирует наличие ограниченного круга эмпирических, теоретических работ, а также смещение акцента с анализа и методологии на историю, что частично связано с незначительной частью переводов работ западноевропейских авторов искусствоведческой науки и практиков киноиндустрии.

На основе ретроспективного анализа выявлена трансформация художественных компонентов кинопародии с учетом социокультурных изменений. Важно не только создать фильм на высоком профессиональном уровне, но и донести его максимально широкой зрительской аудитории. Прокатчикам необходимо строить новое пространство взаимодействия со зрителем на основе различных методов распространения кинопродукции с учетом мирового опыта. Важное значение для анализа современного кинопроцесса, определения специфики функционирования его элементов приобретает системный подход.

Кинопроцесс представляет собой взаимодействие основных его субъектов - производителей кинопродукции (создателей), прокатчиков (распространителей) и потребителей (зрителей). По результатам взаимодействия этих субъектов образуется единая киносистема, способная к самовоспроизведению и саморегуляции. От степени их взаимной интегрированности зависит эффективность функционирования кинематографа. В условиях разрушения одной из составляющих нарушатся внутренние структурные связи кинопроцесса, постепенно они модифицируют всю цепь, что впоследствии может привести к внешней трансформации во всей киноиндустрии: ее приоритетах развития, конкурентоспособности, функциях и тому подобное. Все это подтверждает жесткую функциональную взаимозависимость основных звеньев кинопроцесса, его системную целостность. Нарушение целостности кинопроцесса порождает дисфункциональность как отдельных структур, так и всей отрасли.

Кинематограф наряду с другими визуальными средствами массовой коммуникации все больше и больше структурирует зрительскую аудиторию и их поведение. Для философско-методологического осмысления кинопроцесса большое значение имеют работы функционалистов Роберта Мертона, Юргена Хабермаса, Гарольда Лассуэлла, которые изучали проблему социальной роли масс-медиа.

В советском киноведении объектом исследования была определена широкая совокупность вопросов: «Киноведение рассматривает кино в его социальной, экономической, политической обусловленности, в контексте культуры, в соотношении с другими видами искусства и так далее. В то же время специальное задание киноведения заключается в изучении фактов и закономерностей, характеризующих кино изнутри: 1) как систему художественно-творческой и эстетично информативной деятельности и, 2) как совокупность продуктов этой деятельности - кинофильмов» ^{[10, с. 179]}.

Но эволюция научной мысли в историческом контексте характеризуется отказом современников от необходимости всестороннего осознания явлений кинопроцесса. На практике приоритеты киноведения, как искусствоведческой дисциплины, основывались на представлении о кино как виде искусства, и определяли в целом методологию киноведческого исследования. В оценочных критериях качества фильма идеи о кино как искусстве не только окончательно оформились в виде доминирующей теории, но и приобрели идеологический оттенок.

Основатель советского киноведения Николай Лебедев выделял две ключевые отрасли кинопроцесса - творческую и рецептивную. Долгое время вторая составляющая оставалась вне научных исследований. Подавляющее большинство работ посвящено «художникам и фильмам, то есть двум первым звеньям кинематографического процесса - в полном или почти полном отрыве от трех последних - продвижение фильма к зрителю, самого зрителя и социального эффекта фильма» ^{[14, с. 408]}.

Анализ функционирования кинематографа в обществе, который оставляет продвижение фильма и зрителя «за скобками» неизбежно ведет к определенной ограниченности теоретического воспроизведения изучаемого предмета. «Необходимо изучать всю цепь: авторы кинофильма - прокат и кинофикация (плюс критика и реклама) - аудитория зрителей - социальный результат. Только на основе такого изучения может быть организовано подлинно научное планирование и управление всем процессом» ^{[14, с. 408]}.

В этой позиции ученого, которая остается до сих пор актуальной, важны два аспекта. Во-первых, такое сквозное изучение кинопроцесса, предложенное еще в 1970-х годах, до сих пор имеет наименее разработанное звено - прокат и кинофикация. В современных рыночных условиях прокатная стратегия - содержательная интерпретация экранного произведения, определяет парадигму отношений между фильмом и зрителем. Она сочетает творческую и рецептивную составляющую, направленную на раскрытие художественного потенциала экранного произведения.

Во-вторых, концепция советского киноведа Николая Лебедева о комплексном подходе в методике оценки фильма, изучение различных взаимосвязей между субъектами кинопроцесса почти полвека остается нереализованной практиками кинопроката на советском и постсоветском пространстве. Стремление сформировать определенную зрительскую аудиторию предусматривает разработку и внедрение последовательных и целенаправленных стратегий распространения фильмов, формирования и изучения потенциальной аудитории со стороны прокатчиков, применение дифференцированного подхода к каждому фильму, в том числе - кинопародии.

Методологическая установка на изучение проблем взаимоотношений кино и зрителя была продуктивной в периоды государственного монопольного руководства кинематографом. Общая идеологическая атмосфера 1920-х годов способствовала теоретической разработке социологических аспектов взаимодействия кинематографа и общества (Михаил Левидов, Александр Трояновский, Виктор Шкловский). Уменьшение коммуникативной действенности кинематографа 1960-1970-х годов заставило сосредоточить усилия ученых на структурных элементах кинопроцесса и связях с практикой съемки и кинопотреблением (Нея Зоркая, Михаил Жабский, Лев Коган, Ирина Левшина, Игорь Рачук, Гилер Лифшиц, Айгар Вахеметса, Сергей Плотников, Ольга Нечай). Вместе с тем, перспективы исследовательской деятельности снижали давление руководящего аппарата Госкино.

На рубеже 1960-1970-х годов телевидение уменьшило посещаемость кинотеатров. Интересы прокатчиков были сконцентрированы на объединении кинематографа с аудиторией. Необходимо было ввести последовательные и целенаправленные меры формирования и изучения аудитории. С обозначенного периода термин «зритель» приобретает конкретный смысл, осознается необходимость борьбы за его внимание. Актуальным становится высказывание итальянского режиссера Джузеппе де Сантиса «Кинематограф - это зритель».

В середине 1980-х годов внутренний разрыв между кинематографом и зрителем усиливается благодаря развитию молодежной культуры (прежде всего, поп-культуры), туризма, возможностей культурного отдыха, усадебных кооперативов и тому подобное. Вместе с тем, внешние факторы свидетельствовали о возвращении к административным методам хозяйствования в кинематографе. Уменьшение кинопосещаемости, подтасовку фактов в документах первичной кассовой отчетности как негативные результаты государственного регулирования «в период планомерного и всестороннего совершенствования социализма в СССР» ^{[11, с. 65]} легче было скрыть за общими формулировками.

В 1970-е - первой половине 1980-х годов в СССР было издано несколько десятков сборников, в которых были освещены социологические аспекты функционирования кино в обществе. Большой вклад в разработку проблематики внесли Даниил Дондурей, Игорь Кокарев, Игорь Рачук, Николай Хренов и другие ученые. Социологические исследования были ориентированы на решение проблем кинопроката и имели несомненную практическую значимость.

Изучая особенности кинопародии, обратимся к характеристике понятий «пародия» и «кинокомедия». По мнению Аристотеля («Поэтика», II, 5), «игемон Фасосский был изобретателем своего рода пародии; слегка изменив формулировки известных стихотворений, он превратил возвышенное в смешное» ^{[18, c. 510]}.

Пародия использовалась в ранних греческих философских текстах для обозначения философских соображений. Такие тексты известны как spoudaiogeloion, известным примером которых является Silloi философа-пиррониста Тимона Флиевского, пародирующий философов, живущих и мертвых. Этот стиль был риторической опорой циников и был наиболее распространенным тоном произведений Мениппа и Мелеагра из Гадары.

«Во ІІ веке нашей эры Лукиан из Самосаты создал пародию на тексты о путешествиях, такие как «Индика» и «Одиссея»» ^{[21, c. 190]}. Он назвал авторов таких рассказов лжецами, которые никогда не путешествовали и никогда не разговаривали ни с одним человеком, который путешествовал. В своей книге «Правдивая история» с ироничным названием Лукиан передает события, которые описывают преувеличения и невероятные утверждения этих историй. Они звучат как первая научная фантастика, персонажи путешествуют на Луну, участвуют в межпланетной войне с помощью пришельцев, которых они там встречаются, а затем возвращаются на Землю, чтобы испытать цивилизацию внутри существа длиной 200 миль, которое обычно интерпретируется как кит. Это пародия на утверждения Ктесия о том, что в Индии есть одноногая раса людей с одной ногой, настолько огромной, что ее можно использовать как зонтик, рассказы Гомера об одноглазых гигантах и так далее.

В контексте изучения темы кинопародии актуальным ставится феномен русской литературной пародии. Поэтому необходимо вспомнить такие научные тексты, как «Русская литературная пародия» (Б. Бегак, Н. Кравцов, А. Морозов; М., 1930), диссертацию «Русская литературная пародия конца XIX – начала XX века (жанровые и функциональные особенности) (С. Тяпков, М., 1995), работы Л. Гроссмана «Пародия как жанр литературной критики. Русская литературная пародия» (М.–Л., 1930), Б. Сарнова «Тень, ставшая предметом. Советская литературная пародия» (М., 1988), Ю. Тынянова (Достоевский и Гоголь (К теории пародии). М., 1977), О. Кобринец «К проблеме определения жанра пародии» (Киев, 2008).

Что касается зарубежных исследований, то отметим, что в Оксфордском словаре английского языка находим определение пародии, как имитации, «представленной так, чтобы произвести нелепый эффект» ^{[27, c. 1673]}.

Историк Кристофер Ри утверждал, что в 1910-х и 1920-х годах писатели на рынке развлечений Китая пародировали все и вся. Они пародировали речи, рекламу, признания, петиции, приказы, рекламные листовки, политику, правила, резолюции, дискурсы, объяснения, памятники престолу и протоколы конференций. Писатели обменивались письмами между Очередью, Бородой и Бровями. Даже был написан панегирик ночному горшку, а также - «Исследование того, почему у мужчин есть бороды, а у женщин - нет».

Изучая кинокомедию, находим определение, что это «жанр кино, в котором изображено явления, относящиеся к эстетической категории комического. Первым образцом кинокомедии принято считать короткую ленту «Полит поливальщик» (1895 г.) братьев Люмьер, которая была маленьким анекдотом, комической уличной сценкой» ^{[1, c. 23]}.

Одними из первых артистов кино, которые имели популярность, были комики. Они создавали многообразие образов, сюжетов, трюков. Огромные аудитории, мощные выразительные средства кино, его волшебная власть над временем, пространством и движением предоставили комикам возможности, о которых не могли мечтать их коллеги на сцене или эстраде.

Часто предметом пародии является оригинальное произведение или какой-либо его аспект - тема / содержание, автор, стиль и так далее. Но пародия также может иметь отношение к реальному человеку (например, политику), событию или движению (например, Французская революция или контркультура 1960-х годов). Литературовед профессор Саймон Дентит определяет пародию как «любую культурную практику, которая обеспечивает относительно полемическое подражание другому культурному производству или практике» ^{[5, c. 58]}.

Линда Хатчеон отметила, что «пародия ... это имитация, хотя и не всегда за счет пародированного текста» ^{[26, c. 92]}. Критик Джон Гросс в своей Оксфордской книге пародий пишет, что «пародия, кажется, процветает на территории где-то между стилизацией («композиция в манере другого художника, без сатирического намерения») и бурлеском (который «дурачится с материалом высокой литературы и адаптирует ее к низкому уровню»)» ^{[19, c. 15]}. Писатели и теоретики постмодернизма Умберто Эко и Дэвид Лодж считают «неизбежным появление подобного феномена при изменении культурных эпох, когда происходит «слом» одной эстетической парадигмы и появление на ее обломках другой» ^{[23, c. 90]}.

Современная кинопародия выполняет ведущую роль в общественных процессах как средство массовой коммуникации. В качестве объекта исследования кинопародия интересна не только произведениями и персоналиями, ее следует осмысливать под разным углом зрения: как феномен художественный, психологический, социальный, коммуникативный. Современное кинопародию можно рассматривать и как явление, вокруг которого вращаются интересы ученых, изобретателей-техников, бизнесменов, художников.

Среди кинокомедий и кинопародий различают: бытовые, героические, эксцентричные, социальные. В раннем кино существовал комический жанр - как правило, короткометражные ленты с показом трюков, погонь, драк. Существуют трагикомедии, которые сочетают смешное с печальным, возвышенным, страшным, музыкальные комедии (водевили, ревю, обзоры, кинооперетта). Разнообразными являются и формы кинопародий - смешное подражание эпопей (американский фильм «Три эпохи», 1923 г., режиссер Бастер Китон), гангстерских фильмов (британский «Убийцы леди», 1955 г., режиссер А. Маккендрик).

Важную роль в создании кинопародии играет монологическая речь, которую используют для влияния на аудиторию. Не обязательно с целью получить немедленную реакцию реципиента, но для того, чтобы вызвать эмоции и повлиять на возникновение соответственного мышления.

Выделяют следующие виды монолога:

- агитационный (основная форма ораторской речи);

- информирующий;

- драматический (в нем информация передается не только словами, но и мимикой, жестами, выражением лица);

- лирический (это способ передачи переживаний, эмоций).

В кинопародиях доминируют два основных аспекта - юмор и сатира. Юмор основывается в доброжелательном, одобрительном смехе, сатира - на разоблачающем, враждебном. Хотя четких границ между юмором и сатирой нет, разница между ними позволяет комикам показывать свое отношение к явлениям жизни – что-то утверждать, а что-то подвергать критике, высмеивать, отрицать.

Исследуя создание пародии, необходимо упомянуть важный стилистический прием, а именно каламбур. Каламбур - стилистическая фигура, выделяется специфичностью своей языковой формы: слово употребляется в таком лексическом окружении, которое заставляет воспринимать его в двух планах, с двумя значениями, предоставляет высказыванию неожиданное комическое направление. Каламбурное употребление слова придает ему особую яркость, эмоциональность, при чем - всему высказыванию, привлекает внимание к таким связям между явлениями, которые до этого оставались незамеченными. Главной функцией каламбура является необходимость привлечь реципиента к описываемым событиям, заставить его не только посмеяться над ними, но и проанализировать их.

Пародия как жанр характеризуется только ей присущими законами построения и созидания. Объект и цель пародии, художественные вкусы и мастерство автора обусловливают выбор им соответствующих средств и приемов пародирования. Мастерство сочетать принципиальное с комическим, общее с конкретным, умение быть оригинальным при подражании стилю - играют важную роль в том, насколько пародия будет успешной и авторитетной. Пародирование требует точности в повторении нюансов пародируемых явлений, поскольку оно предоставляет необходимое совпадение результата пародии с тем, что пародируется.

Кроме пародии как жанра, важными в текстотворческих стратегиях литературного постмодернизма определяются самоироничность выражения, ирония случайности, принцип игры, цитирование, реминисценция, пародирование, конструирование текста, гибридизация жанров и зрелищность. Они важны не только в литературных произведениях, но и в изображении пародии на телевидении.

Язык является одним из важнейших составляющих комизма. Разговорная речь, тавтология, словесные игры, стилизация и ирония тоже являются важными элементами создания пародии на телевидении. То есть, нет большой разницы между литературным произведением определенного стиля и телевизионным пародийным текстом.

Все на свете можно рассматривать серьезно и комично. Юмор относится к интеллектуальной сфере человека, к установке, которая может вызвать эмоции радости. Юмор, смех в кинопародиях связаны с резким отклонением от реальных событий, ожидаемых в конкретной ситуации, а также с отношением человека к тому, что происходит.

В ранних комических лентах, которые представляли собой ряд не обязательно значительных происшествий, герой был «маской», каждая из которых требовала сюжета, рассчитанного именно на нее. Со временем к «маске» стали относиться как к чему-то простому, однообразному. И именно комики немого кино открыли законы кинематографической комедийности, в одном из которых говорится о том, что комический герой действует, подчиняясь своей особой логике жизни, отличающейся от упорядоченного поведения большинства людей.

Изначально в комедии использовали трюки (отдельные комические положения, которых достигали с помощью определенного приема). Самый известный актер ранних трюковых кинокомедий - француз Макс Линдер. К 1914 году он выпустил около 500 фильмов по собственным сценариям с одним героем, который ищет удовольствий и любви. С естественным чувством ритма и меры распределял смешные места по всей кинокартине, знал преимущества крупного плана и детали.

Фактически в каждом жанре игрового кинематографа прославились известные актеры. В мелодраме это были Ф. Бертини, Э. Сантос, М. Якобины (Италия), А. Нильсон (Дания), В. Холодная и И. Мозжухин (Россия), Р. Валентино (США), В. Харт и Д. Фэрбенкс (США). Успех комической драмы был связан с именем великого французского актера М. Линдера, творчество которого имело значительное влияние на развитие этого жанра в мировом кино в целом и на творчество классика мировой комедии Чарли Чаплина, в частности.

Творчество Ч. Чаплина привлекает внимание исследователей, которые пытались понять причину чрезвычайной популярности этого актера. Возможно, секрет успеха большого художника заключался в том, что его герой - бродяга Чарли - смотрел на мир глазами ребенка. Он мог заставить зрителя и смеяться, и сочувствовать одновременно.

Комик Ч. Чаплин (США, также режиссер и сценарист), актерское мастерство которого было связано с традициями демократического массового искусства ХІХ века - клоунадой, пантомимой, цирком, разрабатывал сценарии подробно: каждый содержал много эпизодов, линий, трюков. Самые известные его картины: «Малыш» (1921 г.), «Золотая лихорадка» (1925 г.), «Огни большого города» (1931 г.), «Новые времена» (1936 г.) и другие.

Герой Ч. Чаплина находился в проклятом кругу разногласий и несоответствий, обычно приводящих к комическому результату. В лентах изображены противоречия между смешным персонажем и драматической ситуацией, его благородными побуждениями и объективными результатами, мечтой и действительностью.

В 1930-х годах значительных успехов достигла чехословацкая кинопародия, которая началась с экранизации в 1931 году романа «Похождения бравого солдата Швейка» Я. Гашека, режиссер М. Фричем (снял также кинокартины «Эй, РУП», 1934 г., «Мир принадлежит нам», 1939 г. - комедия, которая высмеивала фашистов).

Начиная с 1930-х годов известность получила итальянские комедии и кинопародии, в частности с комиком Тото, который снялся в более 100 фильмах. В его буффонаде, клоунаде, сатирических песенках и куплетах ощущался протест против самодовольной тупости правительства Италии первой половины ХХ века. Послевоенные комедии и кинопародии Италии были пропитаны национальным духом, освещали сцены из народной жизни («Развод по-итальянски», 1961 г., «Влекомый и заброшенная», 1963 г.; обе - режиссер П. Джерми, «Необычный день», 1977 г., режиссер Е. Скола).

Во Франции в жанре политического памфлета в 1934 году вышла лента «Последний миллиардер» Рене Клера. Большую известность получили французские комики Фернандель, Жак Тати, Бурвиль, Луи де Фюнес, Пьер Ришар, которые выступали преимущественно в жанре бытовой комедии.

Классикой испанского кино стала комедия «Добро пожаловать, мистер Маршалл!» (1952 г., режиссер Х.-А. Бардем), где высмеивали франкистскую демагогию.

В СССР кинопародия, которая чаще называлась киносатирой, бытовала в 1920-х гг., когда еще ощущалась относительная свобода творчества. Короткую кинопародию «Ягодка любви» (1926 г.) в стиле Ч. Чаплина снял А. Довженко. М. Белинский в Одесском кинотехникуме снял фильм «Шляпа» (1927 г.). В этот же период появляются кинопародии «Сплетня» (1928 г., режиссер И. Перестиани), «Митрошка - солдат революции» (режиссер М. Терещенко), «Шкурник» (режиссер М. Шпиковский), «Жемчужина Семирамиды» (режиссер Г. Стабовой, 1929 год).

Несколькими годами позже уровень кинокомедий, как и кино в целом, снизился из-за вмешательства партийных функционеров, «сатирические» комедии приобрели форму доноса. Таковыми можно считать кинопародии: «Ящик (Чистка)» (1930 г.), «Свиньи всегда свиньи» (1931 г.), «Приятного аппетита!» (1932 г., поставленный в год голодомора, стал крупнейшим проявлением кощунственной политики в кино; режиссер всех фильмов - Х. Шмаин).

В СССР во времена тоталитаризма сатиру не допускали, зато поощряли кинокомедии, в которых показывали счастливую жизнь трудящихся («Веселые ребята», 1934 г., «Волга-Волга», 1938 г.; обе - режиссер Г. Александров). «Они должны были переключать внимание общества от реалистической действительности с массовым истреблением людей голодомором и репрессиями на развлечения» ^{[2, c. 17]}.

Выпускали разновидности комедий, такие как спортивная («Счастливый финиш», 1934 г., режиссер П. Коломойцев), комедия-гротеск («Приключения Петрушки», 1936 г., режиссер К. Исаев), музыкальные комедии («Богатая невеста», 1938 г., «Трактористы», 1939; обе - режиссер И. Пырьев).

Очередной подъем кинокомедий приходится на вторую половину 1950-1970-х годов. Сначала это были преимущественно экранизации произведений русской литературы: «Мартин Боруля» (1953, режиссер А. Швачко, Г. Юра). Среди множества экранизаций произведений Н. Гоголя - ближайший к первоисточнику и стихии юмора фильм «Пропавшая грамота» (1972 г., режиссер Б. Ивченко), где раскрылся комедийный дар актеров.

«За основу в кинопародиях иногда брали театральные представления или популярные эстрадные выступления дуэта Штепселя и Тарапуньки (Ю. Березин и Ю. Тимошенко) - «Приключения с пиджаком Тарапуньки» (1955 г., режиссер В. Иванов), «Штепсель женит Тарапуньку» (1957 г.), «Ехали мы, ехали» (1963 г.), «Смеханические приключения Штепселя и Тарапуньки» (1970 г.; все - режиссеры Ю. Березин, Ю. Тимошенко)» ^[6].

Сюжеты из жизни второй половины ХХ столетия легли в основу комедии «В один прекрасный день» (1956 г., режиссер М. Слуцкий), «Путешествие в молодость» (1957 г., режиссер В. Крайниченко, Г. Липшица), «Первый парень» (1958 г., режиссер С. Параджанов), «Черноморочка» (1959 г., режиссер А. Коренев), «Катя-Катюша» (1960 г.), «Артист с Кохановки» (1961 г.; обе - режиссера Г. Липшица), «Спасите наши души» (1960 г., режиссер А. Мишурин), «С днем рождения» (1962 г., режиссер М. Маевская, А. Маслюков), «Королева бензоколонки» (режиссер А. Мишурин, М. Литус), «Приходите завтра» (режиссер Е. Ташков), «Тропы-дорожки» (режиссер А. Борисов, А. Войтецкий; все – 1963 года), «Где вы, рыцари?» (1971 г., режиссер Л. Быков).

Со второй половины 1950-х годов, власти начали ориентировать художников кино на создание обличительных комедий. Эти установки реализовано в фильмах «Верные друзья» (1954 г., режиссер М. Калатозов), «Карнавальная ночь» (1956 г.), «Гараж» (1979 г.; обе - режиссер Э. Рязанов), «Зайчик» (1964 г., режиссер Л. Быков), «Тридцать три» (1966 г., режиссер Г. Данелия), где разоблачали преимущественно бюрократов невысокого ранга. Большой успех пришел к актерам Г. Вицину, Ю. Никулину, Е. Моргунову в фильмах Л. Гайдая «Пес Барбос и необычный кросс» (1961 г.), «Самогонщики» (1962 г.), «Операция "Ы" и другие приключения Шурика» (1965 г.), «Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика» (1967 г.), показывая такие человеческие черты, как трусость, глупость и самоуверенность.

«Обращается к кинокомедии и режиссер М. Рашеев (пародийно-сатирическая лента «Короли и капуста», 1978 г., по роману О'Генри, музыкально-лирическая комедия о цирковых артистах «Рассмешите клоуна», 1984 г., музыкально-сатирический кинофельетон «Заячий заповедник», 1987 г.)» ^[8]. Лирическую кинокартину «Дед левого крайнего» с М. Яковченко в главной роли снял в 1973 году Л. Осыка.

Оживление в кинематографе наступило в начале 1990-х годов, когда увидели мир комедии «Имитатор» (1990, режиссер А. Фиалко), «Посылка для Маргарет Тэтчер» (1990), «Вперед, за сокровищами гетьмана» (обе - режиссер В. Кастелли), а также «Увядшая сакура в моем саду ...» (режиссер А. Черный; обе – 1993 года) в жанре пародии.

Известными и уважаемыми сегодня остаются комики - Бастер Китон (США), Н. Виздом (Великобритания), Я. Верих, Власта Буриан, И. Восковец (Чехия) русско-украинские - Л. Быков, Б. Брондуков, С. Иванов, Д. Капка, Н. Копержинская, М. Криницына, М. Пишванов, М. Яковченко.

Пародийный фильм - это поджанр комедийного фильма, который зачастую пародирует другие жанры фильмов или фильмы как стилизованные работы, созданные путем имитации стиля множества различных фильмов, собранных вместе.

Пародийные фильмы часто используются для насмешек над своими аналогами, чтобы рассмешить фанатов оригинального фильма. Существует ряд пародийных комедийных фильмов, которые мы помним из детства. Некоторые из них родители запрещают смотреть своим детям. Пародийные фильмы выделяются в жанре комедии диковинными сюжетными линиями и комичными намёками на другие фильмы.

Некоторые пародийные фильмы имеют такой низкий рейтинг, что возникает вопрос, почему они вообще были созданы. Но, несмотря на рейтинг, зрители не могут не питать слабость к нелепым диалогам и персонажам.

«Кинопародия «Крик» стала одним из самых популярных фильмов ужасов своего поколения, который до сих пор занимает высокие пьедесталы» ^[13]. Фильм даже приобрел огромное количество поклонников. У каждого великого фильма есть своя пародийная версия.

Сатирический пародийный фильм «Космические шары» любим всеми за его причудливый и комичный подход к «Звездным войнам», «Звездному пути», «Чужой» и многим другим фильмам. «Голый пистолет» занимает первое место как пародия с самым высоким рейтингом и одна из самых узнаваемых. Хотя фильм считается криминальной комедией, он пародирует телесериал «Отряд полиции!».

Таким образом, хотя кинопародия возникла очень давно, единого и четкого определения этому жанру ученые до сих пор не могут дать. Кто-то рассматривает кинопародию, как «искусство второго отображения» или «отражение отображенного», кто-то считает, что кинопародия - вид сатирического произведения, целью которого служит высмеивание литературного направления, жанра, стиля, манеры писателя, отдельного произведения.

Кинопародия является действенным и остроумным средством критики, но ее сущность не исчерпывается одной критикой. Задача ее - как отрицательная, так и положительная оценка субъекта (прецедентного текста). В кинопародийном тексте ничего не повторяется пассивно. Автор кинопародии, сохраняя форму оригинала, вкладывает в свой текст смысл, который контрастирует с объектом пародирования, по-новому его освещает путем критицизма.