КНИГА СТИХОВ И АНСАМБЛЕВОЕ ЕДИНСТВО В ЯКУТСКОЙ ЖЕНСКОЙ ПОЭЗИИ НА РУБЕЖЕ ХХ-ХХΙ вв.

Романова Лидия Николаевна кандидат филологических наук ведущий научный сотрудник, Институт гуманитарных исследований и проблем малочисленных народов Севера Сибирского Отделения Российской Академии наук 677027, Россия, республика Саха (якутия), г. Якутск, ул. Петровского, 1 Romanova Lidiya Nikolaevna PhD in Philology Leading Scientific Associate, Institute for the Humanities and Problems of Indigenous People of the North of Siberian Branch of the Russian Academy of Sciences 677027, Russia, respublika Sakha (yakutiya), g. Yakutsk, ul. Petrovskogo, 1 romanova_lida.@mail.ru

Изучение природы лирической книги стихов в аспекте художественной целостности является одним из актуальных направлений современного литературоведения. Проблема становления наджанровых циклических форм теоретически была осмыслена в конце ХΙХ-начале ХХ вв. Окончательно дифференциация книги стихов как метажанрового явления сформировалась в работах критического и эстетического плана В.Я. Брюсова, К.Д. Бальмонта, И.Ф. Анненского, А. Белого и др.

Как показывает история развития поэзии, появление поэтических макроструктур в основном характерно для переходного, рубежного периода, как в хронологическом (диахроническом), так и культурно-историческом, синхроническом срезе. Социально-культурные сдвиги, реформы влекут за собой и смену литературных направлений и течений, литературных школ, переосмысление аксиологии художественно-эстетических концепций эпохи. О.В. Мирошникова появление “итоговых книг стихов” в 1870-1890-е гг. связывает со временем “кризиса, “раздробления скрижалей” классического искусства” ^{[1, с. 90]}. Начало ХХ в. также воспринималось поэтами как период смены ценностных ориентиров, «умирания», «конца» старой классической традиции, зарождение новой.

И, как своеобразная перекличка культурных эпох, конец ХХ и начало ХХΙ вв. также ознаменовались новым подъемом интереса поэтов к лирической книге стихов. Вновь возникает потребность лириков в создании больших емких форм, способных воплотить авторский взгляд на мир в совокупности произведений (циклов, поэм, книги стихов, арсамблях книг единого тематического плана). По утверждению О.В. Мирошниковой: «Отдельное стихотворение способно выразить лишь одну ситуацию духовной жизни поэта, отдельный цикл – один “разворот” мироотношения, но книга, (особенно принадлежащая к полициклическому типу), преодолевая “одномерность” компонентов, способна воплотить системное единство авторского мировидения» ^{[2, с.109]}.

Лирическая книга стихов сегодня занимает лидирующее положение в современной поэзии. Однако до сих пор она не получила систематного осмысления в литературоведении, не проводятся сопоставления тенденций ее развития в современных национальных литературах России. Между тем, в литературах российских регионов возникают и развиваются сложные жанровые образования, вызывающие особый интерес с точки зрения их национальной самобытности, выраженной в жанровой структуре, архитектонике, поэтической лексике, образно-мотивном комплексе, субъектной организации.

Хотя «мышление книгами», книготворчество было характерно для первых якутских поэтов начала ХХ века – А.Е. Кулаковского и А.И. Софронова, в поэзии которых наблюдается тяготение к циклическим образованиям, внутреннему логическому межстиховому сцеплению, к тематической сгруппированности произведений, а в лирике Алампа Софронова и к “дневниковости”, наибольшая активизация жанра лирической книги стихов в якутской поэзии происходит лишь во второй половине ХХ в. в творчестве ведущих поэтов эпохи Семена Данилова, Ивана Гоголева, Саввы Тарасова, Рафаэля Багатайского, Натальи Харлампьевой.

Особый статус книга стихов приобрела в якутской женской поэзии, обусловив своеобразный «прорыв» в жанровой системе якутской лирики в сторону «оцельненности», межтекстовой взаимосвязанности лирических форм в пределах отдельной книжной целостности и в ряде книг автора разных лет, тематически, архитектонически, мотивно-образно сцепленных между собой.

В якутском литературоведении до настоящего времени проблема изучения лирической книги стихов как особого жанрового явления национальной региональной поэзии еще недостаточно разработана, что, несомненно, актуализирует тему исследования. Существует ряд исследований жанровой типологии якутской поэзии ХХ в. П.В. Сивцевой-Максимовой ^[3], типологии поэтических циклов в якутской лирике В.Д. Яковлевой ^[4] и др. В последние годы изданы монографии, рассматривающие феномен лирической книги стихов в целом, и итоговой формы в частности, в творчестве известных якутских поэтов Семена Данилова ^[5] и Натальи Харлампьевой ^[6]. Новым методологическим подходом отличаются исследования Е.М. Ефремовой об итоговой книге в якутской лирике как метатекстовой реальности, в которой ключевым составляющим служит “жанровая однородность, цельность мотивного комплекса, речевого плана” ^{[7, с.126]}.

Женская литература, и в частности поэзия, ее жанровое и идейно-тематическое разнообразие исследовано В.Б. Окороковой ^{[8, 9]}. Впервые развитие лирической книги стихов как метажанрового явления современной якутской литературы, и именно женской поэзии, рассмотрено в контексте творчества Натальи Харлампьевой автором этой статьи в монографии «Поэзия Наталья Харлампьева: динамика лирической книги стихов» ^[10].

В современной якутской литературе книга стихов стала одним из характерных черт современной женской поэзии. В творчестве Натальи Харлампьевой, Ольги Корякиной-Умсууры, Натальи Михалевой-Сайа, Елены Слепцовой–Куорсуннаах, Анны Парниковой-Сабарай Илгэ и др. формируется целостная художественная картина мира, развивающаяся и расширяющаяся от отдельного стихотворения к циклу, от цикла к книге стихов, от отдельной книги к ансамблю книг.

Не каждое издание поэтических произведений может быть признано книгой стихов в ее исконном наджанровом (метажанровом) понимании. Большинство якутских поэтов (и мужчин, и женщин) обозначают свои издания «сборниками стихов» (хоһоон хомуурунньуга) или просто «стихи, поэмы» (хоһооннор, поэмалар). И это справедливо, чаще всего мы имеем дело с конгломератом произведений автора разных лет. Наличие тематических рубрикаций, даже сквозных лейтмотивов, еще не говорит о книге как целостном явлении. К тому же не все авторы, интуитивно или сознательно ориентированные на книжную целостность, осмеливаются идентифицировать свои издания как «книги стихов». Следовательно, когда мы характеризуем то или иное издание как книжную целостность, речь в большинстве случаев идет не об авторском определении жанра издаваемого, а о рецептивной интерпретации, когда объединение стихов в контекстовое единство «книги» производит читатель, издатель, критик, литературовед. Такое рецептивное определение жанра изданий отдельных авторов основывается на ряде характеристик целостной конструкции книги, в которой основным принципом является «со-подчинение компонентов-носителей единой авторской концепции, образно выражающей взаимоотношения человека и мира» ^{[11, с. 108]}. В последние годы многие авторы, осознанно создавая сборники стихов как целостную форму, объединяя тексты в ней по какому-то общему признаку (идейно-тематическому, архитектоническому, жанровому, мотивно-образному и т.д.), стали именовывать издания именно как книги стихов (Н. Харлампьева, Б. Попов, Е. Слепцова-Куорсуннаах, Н.Е. Винокуров-Урсун и др.).

Исходя из того, что книга стихов – это сложное концептуальное и архитектоническое единство, которое предполагает многосоставность жанров в пределах одного издания и завершенность архитектонического решения ^{[12, с.49]}, в определении жанра издания как «книги стихов» следует учитывать следующие принципы книжного целого: наличие единой авторской заданности (позиции) книги, обуславливающей эволюцию лирического субъекта (лирического героя) в пространственно-временной организации книги; развитие в структуре отдельной книги или ансамбля авторских книг метасюжета, разворачивающегося во взаимодействии сквозных тем, устойчивых образов и лейтмотивов. Учет того, что организующим центром книжного единства являются формы циклизации.

В якутской женской лирике, на наш взгляд, авторами наиболее сформировавшихся форм книжной целостности являются Наталья Харлампьева и Ольга Корякина-Умсуура, в творчестве которых прослеживается эволюция жанра книги стихов и их разрастание до ансамблевого единства совокупности книг.

Публикации отдельными книгами стихов Натальи Харлампьевой и Ольги Корякиной-Умсууры по жанровому и архитектоническому принципам построения книжного текста обладают наибольшей художественной организованностью и опознаваемыми признаками объединения. Более того, тесная тематическая, архитектоническая и лейтмотивная связь между книгами разных лет этих авторов позволяет сделать вывод об их ансамблевом единстве. В процессе творческих поисков эти авторы стали осознанно ориентироваться на создание книжной целостности, подчиняя компоненты книги единому авторскому замыслу и выстраивая своеобразный лирический метасюжет, развивающийся в пределах отдельной книги и/или в ансамбле своих книг.

Женская поэзия рубежа веков, начиная с творчества Варвары Потаповой – первой женщины-автора лирических стихов, в основном ориентировалась на элегичность и дневниковость медитативной лирики А.И. Софронова–Алампа. Примечательно, что ориентация на творчество первого лирика открыто демонстрируется авторами в поэтических текстах и становится одним из знаковых кодов якутской женской лирики. Влияние принципов поэтического творчества первого якутского лирика определила элегический дискурс всей современной женской лирики. В образовании национально-самобытных элегических жанровых форм современной лирики равнозначимы и европейская (русская) и якутская литературные традиции и автохтонный, устно-поэтический словесный опыт (в значительной степени народных лирических песен, но и магической, ритуально-обрядовой традиции).

Одной из ведущих проблем якутской женской литературы является проблема авторской самоидентификации, под которой подразумевается и гендерная, и этническая и творческая самопрезентация писателей-женщин, выраженная осязаемо в структуре создаваемых ими лирических текстов. Как бы не отрицалось многими женщинами-писателями гендерные границы в творчестве, им все же приходится отстаивать свое право на собственный «голос», стиль, творческую манеру, технику письма, проявляющиеся на всех уровнях текста.

По справедливому суждению исследователей книги стихов, изданных женщиной, сам факт постулирования сборника стихов как книги «может рассматриваться как еще одна попытка борьбы за присутствие в мужском мире: она является той площадкой, которая позволяет женщине создать многомерную картину, охватывающую и частную жизнь, и профессиональную сферу, связанную со словесным творчеством, и социально-политическую составляющую жизни» ^{[13, с.21]}

В «книжной» поэтической форме утверждается авторская идентичность женщин-поэтов, четче высвечивается их авторское мировидение. Именно это явление имеет в виду исследователь женской прозы Т.А. Ровенская, когда пишет, что «каждая писательница рано или поздно сталкивается с необходимостью идентифицировать свой индивидуальный авторский голос относительно сложившихся и успешно практикуемых в литературе идеологических и/или языковых конструктов, которые несут в себе определенным образом закодированную информацию о системе культурных ориентиров общества» ^[14].

Известно, что выделение женского творчества в общем литературном процессе как отдельного направления со своими закономерностями и спецификой вызывало немало споров в литературных и окололитературных кругах. Сами женщины-поэты достаточно непримиримо относятся к разделению их творчества “по половому признаку”, и особенно к присоединению к словам “поэт”, “писатель” женского суффикса.

К достоинству якутских авторов-женщин в их творчестве нет стремления отрицать или подавлять свое женское начало. Наоборот, у Натальи Харлампьевой и Умсууры наблюдается намеренное манифестирование женского «Я». Гендерная природа творчества авторов и лирического субъекта достаточно эксплицированы в текстах. Так, о женском своем призвании четко и ясно говорит Н.Харлампьева: «Если доведется делать выбор, / не отрекусь от дивного женского призвания». Признает свое право на многомерность женского мировидения Умсуура, говоря о «трех душах-кут – трех разных женщинах», чье солнце восходит с трех сторон света.

В процессе самоидентификации в женской литературе утверждаются ипостаси лирической героини в развитии, как Поэта и как Женщины. Причем, границы между автором и лирической героиней (или лирическим «Я») в женской поэзии крайне условны. В лирической героине книг стихов отчетливо выражено личное начало, намеренно отсылающее к внелитературной личности автора. Акцентированное включение в ткань текста биографических фактов, как то: упоминание родословной, личных историй и событий жизни (день рождения, воспоминания детства, рождение детей, история жизни и смерть родителей, близких и т.д.), родных мест (Маган Харлампьевой, Таатта Умсууры), посвящения (матери, отцу, возлюбленному, детям, друзьям, соратникам по перу) и т.д. – сближают лирическую героиню с биографическим автором. Поэтому большую смысловую роль в лирическом тексте играет перволичная форма лирического высказывания, которая при этом находится в постоянном диалогическом отношении с Другим и предполагаемым условно-обобщенным образом читателя. Женская поэзия, как правило, диалогична, направлена внетекстовому адресату (возлюбленному, условному читателю, подругам и т.д.). Хотя, как и в любом лирическом произведении, мы не можем говорить конкретно о биографическом авторе: лирический субъект у авторов-женщин, отражает, с одной стороны, уникальную, неповторимую судьбу Женщины как Личности; с другой, выражает через гендерное восприятие обобщенный мирообраз и мировидение.

У Натальи Харлампьевой и Умсууры свой особенный путь к книжному единству.

Дебютная книга «Аэродром» (1976) и последующий сборник «Предчувствие счастья» (1981) Натальи Харлампьевой являются сборниками стихов, совокупностью разнородных стихов разных лет. Но и в них тематические рубрикации, структурирующая роль циклов предзнаменовали появление цельных книг в их творчестве. Продуманная архитектоническая структура стала проявляться более осознанно со сборника «Красный подснежник» (1986). В структуре этого сборника циклы стали иметь более определенный жанровый статус и занимать композиционно сильную позицию в тексте, становясь центральным ядром архитектоники книги. Более того, эта книга завершилась «маленькой поэмой», что стало впоследствии традиционным для всех последующих авторских книг – каждая книга следующая книга поэта стала завершаться лирической поэмой. И, начиная с «Прозрачного вечера», стал складываться «лирический роман» поэта, который тематически, сюжетно-ситуативно и мотивно-образно объединил последующие сборники Харлампьевой «Август», «Три стиха», «Белое облако», «После ысыаха» в ансамблевое единство. Наибольшую архитектоническую целостность приобрели книги «Август», «Белое облако» и «После ысыаха». Эти книги в полной мерей могут быть охарактеризованы, по классификации О.В. Мирошниковой ^{[15, с.23]}, как первичные формы книги стихов, изначально задуманные и репрезентованные автором как цельная художественная структура составного типа.

Подтверждением неразложимой, последовательной (в условно-хронологическом плане) связности ансамблевого единства книг Натальи Харлампьевой стал изданный ею в 2003 г. двухтомник. В дилогию вошли все авторские книги, созданные за этот период, в той последовательности в какой были изданы. При этом «маленькие поэмы» опять-таки заняли завершающую позицию и в первом, и во втором томе. Во второй том в конце были включены лирические эссе автора, которые тематически и стилистически продолжали лирический дискурс стихотворных текстов автора. Таким образом, автор в своей дилогии, в полижанровой, полиродовой форме, еще раз подтвердил «романность» своей лирики, «оцельненность» структуры отдельной книги и ансамблевого единства всей поэтической системы.

Последние две книги Харлампьевой «Түүр омук үлтүркэйэбин» (в издательской версии «Древних тюрков притяжение», досл. «Я – осколок древних тюрков», 2012) и «Тоҕус дьоҕус тойук» («Девять маленьких поэм-тойуков», 2015) представляют собой полноценные вторичные формы лирической книги стихов, составленные из ранее изданных стихотворений. В этой книге автор уже осознанно выбирает жанровую ориентацию книг стихов: в первой книге собраны воедино, “рассыпанные” в разных сборниках тюркские циклы; во второй – «маленькие поэмы», также собранные из разных сборников, основанные на фольклорные мотивах (эпических мотивах олонхо, фольклорном нарративе).

Книги стихов Натальи Харлампьевой – это полижанровое явление. Поэт варьирует различные жанровые формы книги стихов, по предложенной классификации О.В. Мирошниковой ^{[16, с.55]}: книгу-композицию (многосоставное жанровое и архитектоническое образование), и книгу-цикл (моноцилическую структуру).

Первая книга О.Н. Корякиной-Умсууры «Кэп туонуу» (переведенной издательством как «Песнь вознесения», 1991, но досл. «Покаянное моление») изначально заявила о себе как о цельном явлении. Небольшая по объему книга состояла из двух частей. Если первая часть «Тапталы туойабын» («Воспеваю любовь») является кластером ранних стихотворных опытов автора, то вторая часть «Кэп туонуу» (досл. «Покаянное моление»), благодаря циклической структуре, в которой произведения сцеплены между собой единым мотивом, лирической ситуацией, и первыми опытами создания авторских жанровых форм, приобрела характер цельной книжной формы. Изданные далее книги стихов «Кут көтөҕүү» («Возвышение души-кут», 1994), «Хаан тамайыы» («Зов крови», 1999), «Одун уот» («Небесный огонь», 2007), «Сүрэх быата» («Нить сердца», 2009) тесно сплетены между собой прямыми (эксплицитными) межкнижными авторскими отсылками, сквозными образами и лейтмотивной системой. Все пять лирических книг стихов в основном являются книгами-композициями, где структурирующую роль выполняют тематические рубрикации, рецептивные циклические образования и эксплицитные авторские циклы. В аспекте ансамблевого единства тесная тематическая, субъектная и образно-мотивная взаимосвязь между первыми двумя книгами позволяют рассматривать их как книги-циклы, что эксплицировано автором в начальном стихотворении-прологе второй книги («Кут көтөҕүү» («Возвышение души-кут»):

Өтөрүнэн төрүөх күүппэтэх - Словно переставшее ждать потомства

Эстэн эрэр биис ууһунуу - вымирающее племя,

Өтөр-наар этиллибэтэх - услышав давно ожидаемое

Тыл бастыҥынан уруйдуу - заветное слово, мой народ приветствовал

Көрүстэ бар дьонум төрөөтүн - рожденное мной

Кэп туоммут бастакы оҕобун - “Вымоленное” первое дитя мое

Айах тута хайҕал тылынан - хвалебным словом, словно

Дьалкыһыйар тойон айахтан... - выплеснувшимся из наполненного чорона...

Харыстаан үгүһү эппэккэ - оберегая, немногословно,

Сэмээр күлүгэр имнэммэккэ... - боясь навести тень.

(Пер.наш - Р.Л.)

Здесь понятие «вымоленное» в нашем переводе связано с названием первой дебютной книги автора «Кэп туонуу», в дословной переводе, обозначающее «покаянное моление».

И далее в структуре второй книги будет немало отсылок к первой книге. Поэт намеренно в образах-мотивах, названиях стихов и циклов, подчеркивает межтекстовую связанность своих книг, что обусловлено постулированием авторской концепции – идеи возрождения через поэтическое слово национального самосознания родного народа в эпоху глобальных перемен.

В структуре книги стихов как метатекста важное значение имеют все внетекстовые и внутритекстовые показатели, такие как заглавия, структурное членение текста на тематические разделы, циклы, эпиграфы, вступительное авторское слово и авторские примечания к тексту, а также разного рода «лирические отступления», представляющие собой текст о тексте и т.д.

В формировании лирической книги стихов как метатекста большое значение имеет заглавие книги, которое становится ключом к пониманию концепции книги. В них ощутима динамика развития сюжета отдельной книги и развитие от книги к книге.

Заглавию, как отдельному тексту придается важное текстоорганизующее значение.

Исходным для названий книг Харлампьевой и Умсууры в основном служит ключевое стихотворение или название цикла, которые становятся «прототекстом, смысловым «зерном», содержащим в сжатом виде замысел всей книги» ^{[17, с. 79]}. Особенно интересны названия книг Харлампьевой и Умсууры в плане ансамблевого единства их творчества. Заглавия становятся связующим звеном между книгами стихов, прочерчивая тематическую и сюжетную линию. Однако при этом подходы авторов к озаглавливанию своих творений типологически различимы.

Заглавия лирических книг Натальи Харлампьевой основаны на исповедально-лирическом «биографизме» лирической героини и обусловлены метасюжетом ее лирического романа о женской судьбе. Кроме того, в них выражена метафора возраста, времени, значимого в судьбе лирической героини (например, «Прозрачный вечер», «Август», «После ысыаха» – это рубежные, этапные периоды в жизни лирической героини). У Натальи Харлампьевой ко времени формирования, кристаллизации книжной целостности заглавия книг становятся более метафоричными и архитектонически значимыми. Заглавие основного состава книг выводится из ключевых стихотворений или цикла. Их положение в тексте книги может быть разным: например, стихотворением-прологом, как в «Прозрачном вечере»; или акцентированным центром текста, обозначающим кульминационное, наиболее напряженное по эмоциональному накалу в лирическом сюжете книги (как, например, в «После ысыаха» или «Августе»). При этом слово-метафора, выведенное в заглавии, может стать сквозной лейтмотивной метой текста книги, и приобрести символическую значимость. Например, эпитет «прозрачный» в книге «Прозрачный вечер» становится ключевым символом в понимании ясной, мудрой жизни в зрелом возрасте. Впоследствии он станет исходным и в книге лирико-философских эссе автора «Прозрачные письма».

Название книги «Белое облако» – это не только название, выведенное из ключевого стихотворения книги, и авторская метафора чистых помыслов, светлых идеалов лирической героини, но и репрезентация архитектонического решения издания, его рамочного строения. Книга после стихотворения-пролога начинается со стихотворения «Белое облако» и завершается стихотворением «Белых облаков живая нить», которая продолжает и завершает семантически, заданную в начале книги тему верности себе, своим детским чистым идеалам. Здесь белое облако становится символом непорочности, чистоты помыслов и алгыса-благословения божеств.

В заглавиях книг Харлампьевой внешне преобладают статичность, внутренняя динамика прослеживается имплицитно в архитектонике самой книги и в контексте ансамбля книг.

У Умсууры же заглавие книги становится самоидентифицирующим, самопрезентующим кодом ее поэзии. Заглавия характеризуют некий процесс, динамику в лирической событийности (ментального события) в метасюжете книг. Заглавия первых трех книг Умсууры «Кэп туонуу» («Песнь вознесения», досл. «покаянное моление»), «Кут көтөҕүү» («Возрождение», досл. «вознесение души»), «Хаан тамайыы» («Кровное родство», досл. «следуя зову крови»), являясь наименованиями ключевых циклов в книге, обозначают процесс самоидентификации автора – ее рождение как Женщины, Поэта. Более того, заглавия ансамбля книг связаны лейтмотивной системой автора: «удаганскими» (шаманскими) мотивами, которые стали доминирующими сквозными лейтмотивами всего поэтического творчества Умсууры. Активно включая удаганский мотив в заглавия своих книг, в образы и мотивы, сюжетно-фабульную организацию, Умсуура подтверждает и значимость своего псевдонима, производного от имени великой удаганки из эпоса Айыы Умсуур Удаган.

Заглавия первых трех книг обозначают три этапа рождения Поэта, которые сопоставлены с шаманской (удаганской) инициацией, с ее основными сакральными переходными этапами. На мотиве инициации шамана построены ключевая одноименная поэма циклической формы книги «Кэп туонуу» и цикл «Кут көтөҕүү» во второй одноименной книге. В последнем все циклические составляющие озаглавлены. Каждое заглавие стихотворения, входящего в состав цикла, обозначает этап процесса инициации удаганки – от «инкубационного» периода избранничества до мистической, ритуальной смерти/воскрешения и принятия своей миссии: «Кут көтөҕүү» (подъем (возвышение) души-кут), «Аан тыл» (изначальное слово), «Дьалбыйыы» (шаманское камлание), «Кэп туонуу» (покаянное моление), «Үөтүү» (заклинание именем предков), «Кэриим» (ритуальный круговой обход), «Албан уккунуу» (сакральное преодоление трудного пути), «Этитии» (исповедь-очищение). Так создается метафора рождения Поэта, избранного божествами для выполнения миссии духовного возрождения народа.

Названия инициатических этапов фигурируют в заглавиях отдельных стихотворений других книг поэта «Ытык дабайыы», «Албан уккунуу». Межтекстовая связь сборников усиливается повтором названий стихотворений, входящих в разные издания. Тем самым Умсуура как бы утверждает ансамблевое единство своих книг и статус авторских жанровых элегических форм «кэп туонуу» (досл. шаманское – покаянное моление), «ааттал» (мольба, молитва), «ытык дабайыы» (досл.шаманское – священный подъем (в верхний мир божеств), «албан уккунуу» (сакральное преодоление трудного пути, испытание), муҥатыйыы (жалоба на судьбу, несчастную долю), «мэнэрийии» (экстатическое кликушество, больше свойственное женщинам, обладающим даром «общаться» с потусторонним миром) и т.д. За многими заглавиями стихов и циклов этого автора стоит некое действо, динамический процесс: «Сүрэхтэнии» (крещение, инициация, самопрезентация), «Айдарыы» (творение, рождение), «Сэрэтии» (предупреждение), «Уһуктуу» (пробуждение, возрождение), «Ааттал» (мольба) и т.д. Дистантный повтор одного заглавия применительно к другим стихотворениям, включенным в нескольких книгах, говорит о заявке поэта на авторские жанровые формы.

Что касается других архитектонически значимых «побочных» текстов, то в поэзии обеих поэтов они не занимают значительного места. Лишь дилогию избранных произведений Харлампьевой открывает авторское вступительное слово со многообъясняющим названием «Тус бэйэм ыллыкпынан» («Своей проторенной тропой»). Изредка у обеих авторов встречаются эпиграфы-посвящения русским, якутским поэтам, перед которыми преклоняется автор. Архитектонически важную роль в книгах выполняют стихотворения-прологи в книгах, задающие общую тональность книжному единству. Например, стихотворение-пролог в «Белом облаке» Харлампьевой «Бу мин бэйэм бэйэбинэн» («Это я») манифестирует жизненное и поэтическое кредо автора. А в книге «Кут көтөҕүү», как было указано выше, стихотворение-пролог связывает книгу с предшествующей книгой.

В лирике Умсууры побочные тексты также появляются в виде примечаний-объяснений архаизмов в четвертой книге «Одун уот». Они, по сути, функционируют как часть книги, потому как сами толкованияслов имеют лирический субъективированный характер.

По мнению многих исследователей книги стихов, огромное значение в архитектонической завершенности книг стихов имеет их полиграфическое решение. Книги якутских авторов, изданные в девяностые-нулевые, в силу особой неразвитости полиграфической индустрии в республике не могут похвалиться богатой и стилистически выдержанной обложкой книг и иллюстрациями к стихам. Но у обеих авторов в оформлении книг изначально наблюдается стремление к символизации национально-специфичных образов в них. Причем, авторы в обложки своих книг выводят ключевые образы и лейтмотивы своих книг. У Харлампьевой вольно скачет необъезженный конь в обложке книги «Древних тюрков притяжение», изображена Женщина в якутских серебряных украшениях, налобное украшение которой разрастается в древо ее мыслей, где по ночному небу несется всадница на коне, летит птица, плывут челны в обложке книги «Девять поэм-песней».

У Умсууры полиграфическое решение по сравнению с книгами Харлампьевой более лаконичное. Вторая и третья книги не оформлены в художественном плане. В маленькой дебютной книге есть лишь небольшие узоры в национальном стиле. Проиллюстрированы две последние книги. В них также выводится ключевой образ лирики поэта, происходящий от удаганского мотива: взмывающая в небо Айыы Умсуур Удаган в виде мифологической птицы. Наряду с этим, в форзаце книги «Нить сердца» изображена сама автор в виде средневековой дамы, что говорит о выходе тематики книги за пределы узконационального.

Знаменательно то, что оба поэта со временем приходят к прозе. Можно утверждать, что в их творчестве сформировалась лирическая проза в метатекстовой форме, потому как в прозаических текстах они продолжают развивать лирический метасюжет своих книг стихов, при этом много рассуждают о природе лирики вообще, и своего творчества в частности.

Таким образом, в творчестве Натальи Ивановны Харлампьевой и Ольги Николаевны Корякиной-Умсууры сформировался особый тип лирического наджанрового образования со своими специфичными чертами. Одной из главных особенностей их лирической книги стихов является то, что в структуре книги каждое стихотворение значимо, даже произведения с ослабленной возможностью самостоятельного существования приобретают в книжном контексте актуальность и смысловую ценность.