Диалог искусств в романе В.Каверина «Художник неизвестен»

Кольцова Наталья Зиновьевна кандидат филологических наук доцент, кафедра истории новейшей русской литературы и современного литературного процесса, Московский государственный университет имени В.Ломоносова 119234, Россия, Москва область, г. Москва, ул. Воробьевы Горы, 1 Kol'tsova Natal'ya Zinov'evna PhD in Philology Docent, the department of Contemporary Russian Literature and Mpdern Literary Process, M. V. Lomonosov Moscow State University 119234, Russia, Moscow oblast', g. Moscow, ul. Vorob'evy Gory, 1 koltsovaru@rambler.ru

Мяовэнь Лю кандидат филологических наук аспирант, кафедра исории новейшей русской литературы и современного литературного процесса, московский государственный университет 119234, Россия, Москва область, г. Москва, ул. Ленинский Проспект, 62/1 Miaowen Liu PhD in Philology Postgraduate student, the department of Contemporary Russian Literature and Mpdern Literary Process, M. V. Lomonosov Moscow State University 119234, Russia, Moskva oblast', g. Moscow, ul. Leninskii Prospekt, 62/1 miaowenliu@mail.ru

Роман В. Каверина «Художник неизвестен» занимает в литературе 20-30-х годов особое место – прежде всего потому, что само слово «художник» в нем выступает и в родовом, универсальном (artist), и в более узком, «профессиональном», значении (что позволяет воспринимать его не только как синоним понятий «творец», «артист», но и как «живописец»). Наряду с произведениями о музыкантах и актерах роман о художнике-живописце к 30-м годам ХХ века уже утвердился в мировой и русской литературе – об этом свидетельствует своего рода «беллетризация» (а следовательно – канонизация) жанра (достаточно вспомнить произведения Л.Д. Зиновьевой-Аннибал «Тридцать три урода», Е. Нагродской «Гнев Диониса»), но, пожалуй, не будет преувеличением сказать, что в это время он ассоциируется прежде всего с культурой Франции – и реминисцентный фон каверинского романа, очевидно, не в последнюю очередь задан произведениями Э. Золя («Творчество»), С. Моэма («Луна и грош»). Узнаваемые, поистине архетипические ситуации и мотивы у Каверина не скрывают своей литературной предыстории – более того, стремясь «перенести» в свой текст образы героев, уже ставших типажами (чудак-живописец, его несчастная спутница, их ребенок), писатель намеренно помещает их в очень знакомые «декорации» – интерьеры и пейзажи (прежде всего городские). Чердаки, мансарды, захламленные убогим реквизитом комнаты и мастерские – все эти известные по полотнам художников-импрессионистов и постимпрессионистов зарисовки присутствуют в каверинском тексте. И если в «Скандалисте» писатель изображает литературный быт, то в «Художнике» он показывает быт живописный (во всех смыслах этого слова).

Однако при том, что в романе преобладает живописное начало, можно обнаружить и ориентацию писателя на иные виды искусства – прежде всего скульптуры и театра. Так, образу Эсфири сопутствует мотив камня – своей даже не статичностью, но «статуарностью» она уже при жизни напоминает изваяние («Женщина встала, и вновь я увидел ее грозный печальный лоб, прямой нос дочерей Ливана и высокую женственную шею, которую Библия решилась бы, может быть, сравнить с башней из слоновой кости»^{[1, c. 32]}) – и стершаяся метафора («окаменеть от горя»), разворачиваясь на протяжении всего текста, у Каверина вновь наполняется первозданным, древним, страшным смыслом – и здесь, на наш взгляд, важна не прямая подсказка, в роли которой выступает имя героини, но сама по себе отсылка к ветхозаветным сюжетам: каверинская героиня не столько напоминает красавицу Эсфирь, сколько Лотову жену. Подобно последней, она существует в суровом ветхозаветном мире, не ведающем прощения и милосердия (однако и мотив жестокой, убивающей любви, актуализирующийся именем героини, игнорировать нельзя).

За образами других персонажей – и Архимедова, и его спутников-учеников, последователей (Жаба, Визель), – рельефно, выпукло проступает «задник сцены»: амуниция Дон Кихота развешена по стенам театральных мастерских, разбросана по столам и по полу. Читателю несложно собрать мозаику из таких деталей, как кулисы, костюмы и театральный реквизит: «Комната была бедна и театральна» ^{[1, c. 10]}; «Гимназические тирады Шиллера – вот прежде всего приходит мне в голову, когда я вспоминаю архимедовский штаб. Это была комната театральных вещей, деревянного и картонного хозяйства, лишенного профессиональной важности традиционных кулис. Стояли какие-то ромбы, на полу были свалены плоские деревянные прямоугольники, подобные картам, которыми играл Гаргатюа» ^{[1, c. 32]}. Обыгрывается в романе и старинный театральный прием «театра в театре»: читатель вместе с героем-повествователем присутствует на спектакле, проясняющем коллизии «рамочного» (на самом деле, конечно, главного) текста. Поставленная на сцене ТЮЗа повесть Диккенса «О двух городах» выполняет функции шекспировской «Мышеловки» – правда, утрачивает при этом то содержание и тот смысл, которые были вложены в нее Диккенсом: «Разумеется, Диккенс не узнал бы своего романа в пьесе, разыгранной в том день на сцене ТЮЗа» ^{[1, c. 81]}.

Необходимо подчеркнуть, что театр и живопись глубинно связаны – и если театр с помощью декораций вбирает в себя живопись как неотъемлемый элемент спектакля, то и живопись часто втягивает в себя театральную эстетику – в первую очередь благодаря костюму, продуманной позе натурщика, самой ситуации позирования: «Распространенным следствием того, что между жизненным объектом и живописным полотном в качестве промежуточного кода оказывался именно театр, явилась манера портрета, при которой модель одевалась в какой-либо театральный костюм. Таковы многочисленные женские портреты XVIII в. в костюмах весталок, Диан, Сафо и мужские портреты à la Тит, Александр Македонский, Марс. То, что в качестве кодирующего механизма выступает именно театр, а не неопределенная масса культурно-мифологических представлений, находит подтверждение в характере костюмов, воспроизводящих сценический реквизит, утвержденный театральной традицией XVIII в. за тем или иным персонажем» ^{[2, c. 395]}, – пишет Ю. Лотман. Однако не только специфическая бутафория участвует в процессе сближения театра с жизнью с одной стороны и с живописью – с другой, но и такой почти не ощутимый «элемент» жизни и искусства, как движение времени – театр членит жизнь на акты, сцены, по сути те же картины (пусть и движущиеся, но все же отделенные друг от друга), и благодаря такой неочевидной дискретности переводит движение в статику: «Между недискретным потоком жизни и выделением дискретных «остановленных» моментов, что характерно для изобразительных искусств, театр занимает промежуточное положение» ^{[2, c. 395]}, – подчеркивает Ю.Лотман.

Театр, таким образом, оказывается своего рода посредником между художественным полотном и действительностью – и отечественному искусству начала ХХ века это особенно хорошо известно: об этом свидетельствует уже интерес к мистерии представителей символистского искусства. Революционная эпоха усилила ощущение карнавальной природы самой жизни, и не случайно элементы театрализации и циркизации присутствуют в произведениях эпических жанров – в прозе Олеши, Мариенгофа и, разумеется, Каверина, художественное сознание которого в значительной степени было сформировано театром – прежде всего театром Таирова, во многом предопределившим и каверинское увлечение гофманианой. При этом театрализованное поведение героев Каверина не является проявлением неискренности и фальши, как это было у Л.Толстого (вспомним образы Наполеона и Курагиных), напротив, оно присуще очень искренним, наивным романтикам, не поспевающим за временем, не меняющимся и в послереволюционную эпоху, уже отвергающую подобный тип личности (рыцари революции остались в прошлом – достаточно вспомнить горькую иронию А.Платонова, изобразившего в товарище Пашинцеве некоего Дон Кихота, спящего в полной боевой амуниции на груде оружия). Оратор-проповедник Архимедов именно из этой породы чудаков-преобразователей жизни, он исповедует идеи жизнестроительства, он одержим футуристической утопией, но повести за собою он может лишь маргиналов – странных учеников-спутников, беспризорников. Обращение к легенде о Крысолове – очень узнаваемая черта эпохи – немногим ранее на нее опирается Грин, привносящий в свой рассказ и элементы гофманианы, и театральную эстетику ^{[3, c. 51]}. Но также здесь вновь уместна будет параллель с Олешей – с его героями Кавалеровым и Иваном Бабичевым, вдохновляющими своими речами бродяг, городское отребье. Портреты обитателей подземелья в романе Каверина сотворены по законам современного ему искусства.

И все же именно живопись оказывается в центре внимания автора романа. Привлекая внимание к живописному коду произведения, используя прием обнажения приема, Каверин густо насыщает текст прецедентными именами художников (Матисса, Гогена, Георг Гросс, Ван Гога и многих других).

Исследователями давно отмечена роль экфрасиса в этом произведении Каверина. Так, А.Ю. Криворучко пишет: «…именно этот прием является конституирующим и предельно обнажен автором. Экфрасис картины Архимедова в эпилоге романа «Художник неизвестен» полностью составлен из фрагментов действительности (уличных сценок, пейзажных зарисовок, портретных деталей), уже описанных в основном повествовании» ^{[4, c. 112-113]}. Отметим, однако, что в данном случае речь должна идти о так называемом мнимом экфрасисе – описании картины, которая живет лишь в воображении писателя – и здесь, разумеется, автор опирается на устоявшуюся традицию мировой культуры (достаточно вспомнить серию живописных портретов, тщательно «воссозданных», а на самом деле сотворенных в произведениях Мэтьюрина, Гоголя, О.Уйальда, знаменитую «Белую обезьяну» Голсуорси – картину, которая, подарила название роману, картину, которая, по замыслу писателя, становится аллегорическим выражением трагедии людей ХХ столетия).

Кроме того, живописный экфрасис предполагает словесное воспроизведение уже готового артефакта, тогда как содержание романа Каверина – это растянутый во времени процесс сотворения картины, мучительное вызревание замысла. Читатель должен увидеть и прочувствовать все этапы работы художника – от возникновения идеи будущего полотна до ее воплощения – того завершения, которое может ассоциироваться как с рождением, так и со смертью. Уже в романтической культуре сюжет похищения живой жизни искусством весьма широко распространен (к слову, он, как правило, связан с осмыслением живописи – «Овальный портрет» Э.По, перечисленная выше череда литературных «портретов» – от Мэтьюрина до О.Уайльда). Этот же мотив «перевода», перенесения живой жизни в искусство составляет основу романа Вагинова «Труды и дни Свистонова», в котором он проецируется на инвертированный античный сюжет Орфея и Эвридики. Емкое, концентрированное выражение параллель между завершением произведения и смертью, гибелью вдохновения, которое «творческий разум осилил – убил», находит в поэзии – в знаменитых строчках Блока «Художник». В финале каверинской истории (как и у Блока – у «предела зачатия») явления рождения и смерти предельно сближены – если не соотнесены. Прототипы героев картины, выхваченные взглядом художника и подчас увиденные подсматривающим за ним героем-повествователем, а подчас знакомые ему по рассказам других, окажутся сведены в единое пространство, пространство художественного полотна, иной реальностью – реальностью искусства: рядом со старой повитухой, напоминающей смерть, окажется девка из кабака. Герой-повествователь следит за Архимедовым, он одержим страстным желанием понять его, а потому пытается застать художника за его работой. «Я взглянул на Архимедова. Без сомненья, он видел больше меня, потому что долго еще стоял, слегка прикрыв ладонью глаза, приподняв плечи» ^{[1, c. 75]}, – бросает он вскользь, когда вспоминает, как стоял за художником, заглядывавшим в окно. Но, безусловно, в этой фразе заключается более глубокий смысл, чем тот, который подсказывается мизансценой. Архимедов видит больше и глубже, чем кто бы то ни было – это понимают ученики и последователи этого странного человека, эта истина открывается герою-повествователю, который ощущает всю силу гения создателя зарисовки, наброска картины продемонстрированном Жабой: «Все, над чем я недоумевал, все, что в Архимедове казалось мне надуманным и странным, вдруг объяснилось с такой простотой, что я не вольно растерялся, представив себе на мгновение, что Жаба прав, считая его гениальным» ^{[1, c. 44]}.

Несмотря на то, что финал истории, кажется, не дает ответа на вопрос, станет ли главное произведение Архимедова признанным шедевром или останется только неким свидетельством трагедии неизвестного художника, поэтика романа убеждает читателя в подлинности дарования этого странного, слабого человека. Автор утверждает свою позицию, определенным образом выстраивая свой текст, который должен в итоге восприниматься как картина. Но Каверину-художнику недостаточно воссоздать сюжет картины, ее образный ряд, он, кажется, пытается убедить читателя в том, что тот видит фактуру, рисунок (и здесь писатель выступает прямым наследником поэтов и художников кубофутуристов). Вещество слова должно стать материалом, краской, линией – как будто произведение словесного искусства пытается преодолеть собственные границы и стать креолизованным, или, «риторическим текстом», к каковым Ю.Лотман относит «все случаи контрапунктного столкновения в пределах единой структуры различных семиотических языков» ^{[2, c. 392]}.

Разумеется, наряду с мнимым экфрасисом в тексте произведения есть отсылки если не определенным полотнам, то по крайней мере к творчеству того художника, произведения которого хорошо известны читателю и принимают на себя функцию досказывания мыслей автора. И не случайно в «сильной позиции» оказывается имя Георга Гросса – ярчайшего представителя того искусства, которое оказало мощное воздействие на современников (так, «Столбцы» Заболоцкого, обнаруживают явное родство с картинами художника), а позже, в нацистской Германии, получило название дегенеративного. Подобно Гроссу и Заболоцкому, Каверин остро ощущает жестокость «разумного» мира обывателей – и гротескные формы позволяют ему раскрыть боль художника-пророка, не могущего прорваться к современникам, вынужденного выступать в роли шута, безумца, Дон Кихота.

Разумеется, за образом Заболоцкого проступают очертания еще одной фигуры – при этом фигуры знаковой для всех обэриутов – художника Филонова с его «аналитическим» методом, основу которого составляет идея «сделанности» каждого атома художественного полотна. И, как и Филонов, Заболоцкий и Вс. Иванов, Каверин экспериментирует с разложением цвета: «Снег синий, голубой, белый» ^{[1, c. 72]}, «Она лежит, сломав руки, полная теней…Час сумеречный. Снег синий, голубой, белый.» ^{[1, c. 105]} – этот прием им вынесен в эпилог, в итоговую сцену не случайно: именно этим приемом писатель доказывает, что картина Архимедова отражает правду взгляда, поскольку первый раз «спектральный анализ» снега осуществлен не художником, а героем-повествователем - филологом (к слову отметим, что выхваченный взглядом последнего врач негр в соседстве с «разноцветным» снегом может восприниматься и как «оммаж» Олеше – «Негр был черный, лиловый, коричневый, блестящий» ^{[5, c. 74]}. В сказке о Трех толстяках. Толстяки, нужно отметить, есть у Каверина – образ Жабы в целом как будто вышел из детской сказки с элементами цирка, клоунады и грубой комики).

Но Каверин, так же, как и Олеша и Заболоцкий, не ограничивается приемом разложения цвета – он предпринимает попытку расщепить само движение. При этом дискретность, мозаичность, калейдоскопичность романа проявляется не только на уровне «описательного элемента» – пейзажных, портретных зарисовок. Прием «распластования» реальности проявляет себя прежде всего на уровне композиции – в том числе повествовательной техники, смены точек зрения. И не столько беседы героев, сколько создаваемые автором картины, восходящие к эстетике кубизма, экспрессионизма, беспредметной, абстрактной живописи, формируют философский подтекст романа, выстраиваясь в размышления о двух типах искусства – миметического и немиметического и, соответственно, о разных типах мышления. Обнажение приема, актуализация самого процесса восприятия, привлечение внимания к технике изображения мира – все те формальные стороны творчества, которые, казалось бы, должны были бы подчеркнуть искусственность создаваемых картин, оказываются способом дезавуирования так называемого реалистического искусства. Иными словами, вторичная условность оказывается той realiora, о которой вслед за Вяч.Ивановым размышлял Е.Замятин, – и именно она отвечает за освобождение взгляда от навязанных ему миметическим искусством представлений о мире.

Категория перспективы оказывается особенно важна для Каверина, привлекающего к ней внимание, вкладывающие собственные суждения об искусстве в уста болтуна Жабы, спутника Архимедова и его пародийной двойника: «Он произнес речь против художников-декламаторов и художников дипломатов <…> Они забыли, что с точки зрения воспроизведения действительности, самой совершенной картиной было бы оконное стекло. Они не понимают, что нельзя нарушать плоскость холста, стены или бумаги иллюзиями еще какого-то пространства <…> пресловутыми «далями» линейной перспективы» ^{[1, c. 36]}.

Очевидно, Жаба озвучивает взгляды художников ХХ века на линейную, или прямую перспективу, утвердившуюся в искусстве со времен эпохи Возрождения: «пафос ренессансного искусства был, в частности, в утверждении «естественной» перспективы как воплощения некоторой константной точки зрения» ^{[2, c. 390]}. Однако уже в творчестве представителей т.н. северного ренессанса (в частности, в произведениях Питера Брейгеля старшего) не отменяется и дискредитированная новым временем обратная перспектива, позволяющая зрителю увидеть картину не извне, а изнутри – и во многих картинах мастера наблюдается совмещение различных точек зрения, с помощью чего создается смещенная перспектива. Того же эффекта добивается и Каверин, постоянно сдвигающий точку зрения, фокус восприятия тех или иных деталей картины.

Как убедительно доказал Б.Успенский в своей «Поэтике композиции», в литературном произведении за оптику отвечает не столько смена повествовательного ракурса, сколько смена точки (добавим – и угла) зрения наблюдателя, того, кто видит происходящее. Каверин виртуозно играет со сменой фокализации, что помогает ему добиться эффекта стереоскопического, едва ли не фасеточного зрения. Разбитые на осколки городские пейзажи, которые читатель вынужден собирать воедино, подобно зрителю, рассматривающему полотна Ларионова или Филонова, сдвинутые со своих мест вещи, перерезанные линиями, обнажающими не только направление взгляда художника, но и некие загадочные линии судьбы или пространства жизни, – все это создает иллюзию зримого воплощения хлебниковской максимы, вынесенной в эпиграф эпилога и таким образом, подытоживающей все наброски, этюды, незавершенные зарисовки, созданные художником-Кавериным: «Это сквозь живопись прошла буря» ^{[1, c. 105]}.

Возвращаясь к проблемам оптики и перспективы, отметим, что Каверин может обыгрывать это базовое понятие живописи именно с помощью рокировки объекта и субъекта: «Пятна грунта смотрят на нее из сломанных окон» ^{[1, c. 105]}. Данный прием достаточно широко распространен в литературе ХХ века и хорошо известен поэтам («на меня наставлен сумрак ночи тысячью биноклей на оси» у Пастернака, но также и прозаикам – «Строй звезд нес свой стерегущий труд над ним» у А.Платонова).

Как и Олеша, Каверин может «прибегать к помощи» различных технических приспособлений, устройств, инструментов. Если Олеша реализует метафору перевернутого взгляда в образах бинокля, уличных зеркал, то и Каверин, сохраняя театральную эстетику, неоднократно подчеркивает прием, имитирующий применение театрального реквизита (как в живописи, так и в литературе) для создания «объемной» картины: «взгляд сверху на театральную публику – отражаются в вогнутых зеркалах» ^{[1, c. 93]}.

Итак, живопись Каверину интересна и сама по себе и как искусство, наглядно представляющее те тенденции, которые проявились и в литературе ХХ в. Казалось бы, цель писателя заключается в том, чтобы словом имитировать живопись, но в итоге он добивается противоположного эффекта: живопись становится метаязыком, способом постижения законов искусства как такового – а значит, и законов литературы – в том числе таких категорий, как повествовательный ракурс, композиция.

И не случайно героем-повествователем является не искусствовед, а профессиональный филолог, более того – своего рода автобиографический герой, что подчеркивается кругом его научных интересов – он, как и Каверин в 20-е гг., изучает творчество и судьбу барона Брамбеуса («Я говорю о Сенковском» ^{[1, c. 29]}). И столь же не случайно название этого не самого читаемого и изучаемого каверинского текста (к нему, в отличие от «Двух капитанов», редко обращаются не только читатели, но и специалисты-филологи) стало прецедентным – его упоминают каждый раз, когда речь заходит о жанре романа о художнике.