К проблеме различия интерпретаций сюжета балета Д.Д. Шостаковича «Светлый ручей»

Последний из написанных Д.Д. Шостаковичем балетов – «Светлый ручей» – ждала непростая сценическая судьба. Две первые постановки спектакля в хореографии Ф.В. Лопухова (авторы либретто – Ф.В. Лопухов и А.И. Пиотровский) на сценах ленинградского Малого оперного театра и московского Большого театра в 1935 г. имели безусловный успех у зрителей ^{[1, с. 415]}. Но после выхода статьи «Балетная фальшь», «Светлый ручей» приобрел печальную и негативную известность ^{[2, с. 3]}. Балет был возобновлен только в XXI в., когда А.О. Ратманский осуществил постановку на сцене Большого театра (2003).

Мнения и выводы относительно воплощения сюжета «Светлого ручья» в спектакле Ф.В. Лопухова содержатся в работах Г.Н. Добровольской, А.М. Мессерера, Ю.И. Слонимского, И.И. Соллертинского [3–6]. Некоторые тезисы и воспоминания зафиксированы в теоретических трудах самого Ф.В. Лопухова ^[7]. В настоящей статье приоритетной станет проблема различия интерпретаций сюжета балета «Светлый ручей» и оценки его постановок. Объект настоящего исследования – сюжет балета «Светлый ручей». Предметом изучения являются хореографические трактовки данного сюжета в двух редакциях Ф.В. Лопухова (1935) и в версии А.О. Ратманского (2003), а также рецензии на указанные спектакли. Целью исследования становится выявление смыслообразующих для концепций балетмейстеров отличий либретто (как литературной сюжетной основы) трех редакций балета и сравнение восприятия сюжета в год первой постановки и в настоящее время.

Изучаемая проблема потребовала исторического подхода – привлечения таких материалов 1935–1936 гг., как буклеты к премьере «Светлого ручья» на сценах МАЛЕГОТа (4 апреля 1935) и Большого театра (30 ноября 1935); статьи из газет и журналов, освещающих эти спектакли ^{[2, 8–11]}. В процессе источниковедческого анализа были переведены и рассмотрены одни из новейших рецензий на изучаемый спектакль – англоязычные ревью на «Светлый ручей» в редакции Ратманского, представленный в составе гастролей балетной труппы Большого театра на сцене лондонского Королевского оперного театра «Ковент Гарден» в августе 2019 г. (цитаты из статей приводятся в переводе автора) [12–19].

Также использован практический опыт работы автора с А. Ратманским и личное участие в указанных гастролях (в качестве исполненительницы партии Зины).

Помимо упомянутых выше работ и рецензий, балет «Светлый ручей» рассматривается в следующих научных статьях. Исторический ракурс анализа музыки «Светлого ручья» подробно представлен в статье В.О. Петрова ^[20]. Исследование балета «Светлый ручей» входит в задачи аналитических статей М.Ю. Гендовой ^[21] и А.Е. Фортуновой ^[22]. В одной из них отмечается новый виток интереса к «Светлому ручью» в начале XXI в. и такие особенности хореографии Ратманского, как использование наследия конструктивизма и «отанцованного акробатизма» ^{[21, с. 131]}. В другой выделяются такие черты спектакля, как принадлежность жанру балетной комедии и «баланс между шутками игровыми и танцевальными» ^{[22, с. 287]}. Однако ни один из авторов не упоминает тот факт, что Ратманский выбрал первый вариант либретто Ф.В. Лопухова – А.И. Пиотровского к премьере «Светлого ручья» на сцене МАЛЕГОТа (а не вторую версию, измененную для переноса спектакля на сцену Большого театра), а также сократил длительность балета до двух актов. Между тем, подобное художественное решение может заметно влиять на концепцию балетмейстера и представляется необходимым его детализировать.

Известный советский балетовед и театральный критик И.И. Соллертинский так отзывался о премьере первой версии «Светлого ручья» Ф.В. Лопухова на сцене МАЛЕГОТа в журнале «Рабочий и театр» за 1935 г.: «Премьера балета “Светлый ручей” в Малом оперном театре прошла с шумным успехом… Если измерять масштаб удачи количеством хлопков – это несомненная победа театра… Очень хорошо, что театр заново взялся за когда-то вульгаризированную идею балета на советскую тематику. Но досадно, что он взялся за нее не с той стороны, что он пошел от водевильного пустячка (к тому же беспомощно сделанного) и от дивертисмента – пусть в красочных бобышевских колхозных нарядах, – а не от хорошей сюжетной комедии, от увлекательного действия. Тогда мы увидели бы в советском балете не только хорошие танцы, но и живых людей, наших современников» ^{[6, с. 112–119]}.

После премьеры «Светлого ручья» в Ленинграде, Ф.В. Лопухов получает приглашение перенести балет на сцену Большого театра (что, в целом, можно трактовать как признание спектакля). Так хореограф создает новую редакцию, сопровождающуюся новой версией либретто (авторами этой версии, как и первоначальной, стали Ф.В. Лопухов и А.И. Пиотровский). По сравнению с первым, второй вариант либретто был заметно сжат и менее детализирован – авторы будто намеренно избегали лишних слов. В частности, в первом варианте существовали описания и многочисленные эпитеты (например, «причудлив узор убранных колхозных полей»; «среди золотистых пшеничных скирд»; «нарядное шелковое платье»; «теплое товарищеское веселье»; «скромная деревенская Зина»; «оживленный, боевой пляс»; «теплая южная ночь»; «замечательная, блестящая танцовщица» и др.) ^[8]. Во втором варианте Зина и Петр не женаты, а лишь «заметно расположены друг к другу»; линия ревности Зины сильно нивелирована; тема «переодеваний» превращена из центральной сюжетной коллизии в несвязанные между собой розыгрыш пожилой дачницы и шутку Зины над Петром. Кроме того, отсутствует флирт Гармониста со школьницей Галей, а Гаврилыч представлен просто как «старый колхозник» (а не как «инспектор по качеству») ^[9]. Также в постановке Большого театра третье действие было упрощено до дивертисмента, призванного продемонстрировать стирание граней «между искусством профессионалов и самодеятельным мастерством колхозной молодежи» ^[9].

Таким образом, во второй редакции «Светлого ручья» авторы, возможно пытаясь учесть пожелания рецензентов и двигаясь в сторону бóльшей реалистичности, сгладили остроту как лирических (отношения Зины и Петра), так и комических (сцены свиданий Гали и Гармониста, пожилых дачников с Классическими танцовщиками, сцена «дуэли») сюжетных линий. Безусловно, это обеднило и оригинальность характеров героев, и выразительность художественного целого, лишь усугубив «дивертисментный» принцип построения спектакля. Так, А.М. Мессерер, исполнитель партии Классического танцовщика в версии Большого театра 1935 г., писал: «Когда я спрашивал Федора Васильевича, что же, собственно, это за характер – Классический танцовщик?, Лопухов отвечал: “Что вы мудрите! Танцуйте самого себя!”. Такой ответ, конечно, ничего не мог мне дать. Я не был “среднеарифметический танцовщик”, а живой человек. Примет же характера, судьбы, а тем более характера современного человека хореограф мне не предлагал» ^{[4, с. 129]}.

Однако, «Светлый ручей» имел «несомненный» успех и у московской публики, а Ф.В. Лопухов получил приглашение стать руководителем балета Большого театра ^{[7, с. 173]}. Приведем отрывок из рецензии в газете «Вечерняя Москва» за 1935 г.: «Пройдя испытание у ленинградского зрителя, этот балет становится достоянием московского сезона. Не будем сравнивать спектакль московский с ленинградским (у них одни и те же авторы), скажем только, что их общий недостаток – в примитивном либретто, а своим несомненным успехом они обязаны великолепной музыке Шостаковича и танцам, прекрасно поставленным Лопуховым» ^{[10, с. 3]}.

И вот, спустя два месяца после московской премьеры в газете «Правда», выходит анонимная статья «Балетная фальшь». «Нельзя возражать против попытки балета приобщиться к колхозной жизни. Балет – это один из наиболее у нас консервативных видов искусства. Ему всего труднее переломить традиции условности, привитые вкусами дореволюционной публики. Самая старая из этих традиций – кукольное, фальшивое отношение к жизни», – говорится в статье ^{[2, с. 3]}. Рецензент определяет основную трудность постановки советского балета, говоря, что «тут куклы невозможны» и резюмирует, что в «Светлом ручье» «балетная бессмыслица в самом скверном смысле этого слова господствует на сцене» ^{[2, с. 3]}. Подобная критика вызвала очень серьезные последствия: «Светлый ручей» был немедленно снят с репертуара, хореография Ф.В. Лопухова оказалась уничтоженной навсегда (она никогда не была записана и восстановление не представляется возможным), а сам балетмейстер, так и не возглавив балетную труппу Большого театра, был вынужден покинуть и Малый оперный театр. Еще более печальная участь ждала соавтора либретто, литературоведа и театроведа А.И. Пиотровского: после выхода статьи он попал в лагеря, откуда ему уже не суждено было выйти.

В 2003 г. хореограф Алексей Ратманский создал собственную версию спектакля на сцене московского Большого театра. Задумав обратиться к последнему балету Д.Д. Шостаковича, балетмейстер «не мог поверить, что никто не вернулся к нему до этого. Ведь эта музыка настолько танцевальна, с изумительным разнообразием адажио, вальсов и полек» ^[15]. Для Ратманского акцент на восстановление стилистики советского балетного спектакля и, в особенности, художественного концепта Ф.В. Лопухова оказался крайне важен. Хореограф говорил: «Богатство его [Лопухова – Д.Х.] идей, смелость в использовании современных сюжетов в балете до сих пор остаются настоящим источником вдохновения» ^[15]. Для своей версии «Светлого ручья» Ратманский избрал первоначальный вариант либретто Ф.В. Лопухова и А.И. Пиотровского, использовав его с незначительными изменениями. Основное отличие композиции спектакля заключается в том, что балет Ратманского состоит из двух актов и четырех картин (каждый акт – в двух картинах). В первой версии Лопухова балет длился три акта и четыре картины (второй и третий акты – в одной картине). Соответственно, в новой редакции все действие разворачивается более энергично. Список действующих лиц в спектакле Ратманского практически совпадает с оригинальным, за исключением наличия здесь шести подруг Зины, четырех горцев, четырех кубанцев, а также отсутствия такого персонажа, как Узбек.

Детализируем незначительные отличия нового варианта либретто от оригинального, в определенной степени влияющие на художественную концепцию спектакля Ратманского. В первой картине первого акта купированы фразы: Классическая танцовщица «как бы невзначай вынимает свои туфельки»; «подруги надевают танцевальные туфли» ^[8]. Соответственно, можно отметить, что вплоть до этой сцены в версии Лопухова и Зина, и Классическая танцовщица танцевали без пуант. В спектакле же Ратманского хореография всех женских партий поставлена исключительно на пуантах.

В первой картине второго акта в новое либретто добавлена фраза: «Розыгрыш приближается к концу. Вновь появившиеся дачники понимают, что их высмеяли. Общие пляски разыгравшейся молодежи заканчивают эту ночь шуток» ^[23]. После этого идет перемена декораций на завершающую спектакль вторую картину второго акта. В оригинальном либретто сцена «разгадки» коллизии с переодеваниями и для дачников, и для Петра происходила только в третьем акте. Таким образом, Ратманский располагает «прозрение» дачников и «муки совести» Петра в разных картинах, что позволяет сделать акцент на каждом из двух сюжетных поворотов.

Образы главных героев балетмейстер разрабатывает скрупулезно и со всей серьезностью (словно в противовес обвинениям «Правды»). Начиная спектакль с монолога Зины (задумчивое настроение которого резко контрастирует с бравурным задором увертюры), Ратманский с первых тактов утверждает вектор развития лирической сюжетной линии. Кульминацией в ее разработке Ратманский делает pas de deux Зины и Петра, тем самым выделяя его из танцевального попурри третьей картины. В шутке, задуманной как нравоучительный розыгрыш (Петр ждет танцовщицу из далекой столицы, но вместо этого его встречает собственная жена, переодетая танцовщицей, которую он не может узнать), по замыслу Ратманского заключается не только флирт и притворная романтика, но и подлинная внутренняя боль героини (Зины), готовой бороться за свое счастье. Тем ярче и комичнее выглядит на фоне pas de deux Зины и Петра следующая за ним сцена «Дуэли». Согласно либретто, «лирика снова сменяется буффонадой», что балетмейстер блестяще и максимально колоритно обыгрывает с помощью контраста, используемого как режиссерский прием ^[23].

То есть главным отличием спектакля Ратманского от первоначальной версии становится стремление хореографа подчеркнуть лирическую сюжетную линию, концептуальным центром которой становятся образы главных героев. Такой семантический авторский акцент на личность, выделяющий ее из коллектива, становится художественным приемом, специально оттеняющим остроту искрометного хореографического юмора.

Сегодня «Светлый ручей» в редакции А. Ратманского регулярно идет в репертуаре Большого театра и участвует в гастролях. Одним из недавно происшедших значимых событий стало представление спектакля в составе гастролей балетной труппы Большого театра на сцене лондонского Королевского оперного театра «Ковент Гарден» в августе 2019 г. Чтобы выявить впечатление, произведенное балетом на английскую критику, приведем цитаты из рецензий. В названии двух из них спектакль определен как «скрытое сокровище» и «жемчужина комедии» ^{[13, 18]}. «Ратманский создал для своего спектакля искрометные танцы, его хореография настолько же основана на элегантных движениях из репертуара Бурнонвиля, как и на стилистике старого Советского балета», – пишет рецензент журнала «Dancing Times» ^[12]. В издании «Financial Times» отмечено следующее: «Ратманский так облекает свою хореографию в мелодичную, кинематографичную партитуру Шостаковича, словно она была создана по индивидуальному заказу, используя ее шутливую оркестровку для формирования характеров и усиления хореографических острот… Балет задуман с исключительным размахом, предлагая множество блестящих ролей, наполненных смелыми эпизодами, и талантливых попурри из беззастенчиво-акробатических танцев, вдохновленных творчеством Лопухова» ^[14]. Действительно, уникальная музыкальность Ратманского как балетмейстера, позволяющая ему хореографически обыгрывать буквально каждую музыкальную деталь, делает возможным создание эффектных и безумно комичных пластических образов. Так, другой рецензент пишет: «Почему Алексей Ратманский – один из величайших действующих хореографов классического балета? Отчасти потому, что вчерашний спектакль “Светлый ручей” в исполнении балета Большого театра на сцене Королевского оперного театра доказал, что он может поставить комедию. Можно перефразировать для балета известный афоризм: абстрактный танец – это просто, даже “Лебединое озеро” – это сравнительно просто, но поставить хореографическую комедию настолько хорошо, чтобы заставить от души смеяться высокообразованную, искушенную публику, крайне сложно. Это мог сделать Аштон; это мог сделать Роббинс ; “Светлый ручей” включает Ратманского в этот почетный список» ^[18].

Таким образом, сегодняшняя сценическая жизнь «Светлого ручья» протекает активно и успешно: в частности, в 2019 г. спектакль был оценен высшим баллом в «пять звезд» сразу несколькими британскими изданиями ^{[14, 16]}.

В настоящей статье основным инструментом для решения поставленной проблемы стал сравнительный анализ различных вариантов либретто для трех редакций балета «Светлый ручей» и анализ рецензий на эти спектакли. К новым результатам работы относится выявление главного отличия редакции А.О. Ратманского от версий Ф.В. Лопухова – развитие лирической сюжетной линии, концептуальным центром которой становятся образы главных героев, и семантический авторский акцент на личность (не на коллектив). В результате рассмотрения исторических и наиболее современных рецензий, были сделаны следующие выводы. Первые редакции «Светлого ручья» были признаны и ленинградской, и московской публикой, но вызвали или неоднозначные, или негативные отзывы критики. Последняя редакция заслужила более чем позитивную оценку и публики, и искушенной британской критики. Такую разницу в восприятии сюжета может вызывать не только почти вековое отстояние зрителей от времени сценического действия, но и новый взгляд хореографа на его интерпретацию. Можно подвести итог, что «Светлый ручей», снятый в 1936 г. с репертуара, сегодня продолжает яркую сценическую жизнь.