П.Д. Баженов, И.К. Балакин, В.А. Белов – художники-новаторы в русских лаковых промыслах XX века

Биографический жанр является одним из самых распространённых в литературе о русских лаковых промыслах. До сих пор, однако, не было попыток дать исследование, состоящее из параллельных биографий миниатюристов различных промыслов, объединённых по какому-либо признаку; встречаются либо персональные биографии, и тогда целью статьи является обстоятельный рассказ о жизни и творчестве какого-либо одного художника ^{[5, с. 211]}; либо биографии семейные, чья цель – сообщить сведения об одной из многочисленных династий мастеров лаковой миниатюры ^{[19, с. 49]}. Настоящая статья рассматривает биографии трёх художников различных лаковых промыслов России советского периода: Павла Дмитриевича Баженова (Палех), Игоря Кузьмича Балакина (Мстёра) и Владимира Андреевича Белова (Холуй) сквозь призму их отношения к новаторству, т. е. таких общих для всех этих художников творческих исканий, которые выделяют каждого из них из общей традиции его народного промысла.

Павел Дмитриевич Баженов (1904-1941) – палехский художник, один из крупнейших мастеров русской лаковой миниатюры, наиболее талантливый представитель так называемого «второго» поколения, сменившего основоположников лаковой миниатюры в Палехе. Родившийся в деревне Подолино Вязниковского уезда Владимирской губернии в семье потомственных иконописцев, П. Д. Баженов в 1915-1917 гг. учился в палехской иконописной мастерской Комитета попечительства о русской народной иконописи, где считался лучшим учеником (школу не закончил из-за Революции). Прозанимавшись в течение ряда лет крестьянским трудом, в сентябре 1926 г. П. Д. Баженов по рекомендации своего бывшего учителя, миниатюриста И. М. Баканова поступает в Артель древней живописи – организацию, объединявшую палехских мастеров ^{[9, с. 75]}. Очень быстро П. Д. Баженов переходит в разряд работников артели, поскольку (это видно из автобиографии самого художника, написанной им в 1932 г.) собственные композиции мастер начал создавать сразу после того, как скопировал всего две миниатюры своего учителя И. И. Голикова ^{[1, с. 243]}. 1930-е гг. – расцвет творчества П. Д. Баженова, в это время работавшего необычайно много и плодотворно, при этом, начиная с середины 1930-х гг. художник, наряду с лаковой миниатюрой, трудится и во многих других областях изобразительного искусства: монументальной живописи, газетной и книжной графике, художественном оформлении нескольких спектаклей (наиболее известным из которых стала пьеса «Богатыри» Демьяна Бедного в постановке А. Я. Таирова для Московского Камерного театра 1936 г.), а также первого советского цветного мультфильма – «Сказки о рыбаке и рыбке» режиссёра А. Л. Птушко 1937 г. ^{[3, с. 218]}. В это же время в творчестве П. Д. Баженова (независимо от применения его сил) ярко выражены живописные и композиционные приёмы из станковой живописи.

Откуда у художника возникла такая тяга к различным видам творчества, не связанными с традиционным палехским искусством? Известно, что уже в 1926 г., то есть тогда, когда П. Д. Баженов только начинал работать в палехской артели, он уже, наряду с собственно лаковой миниатюрой, создаёт рисунки с изображением городских промышленных пейзажей, абсолютно несхожих по своей стилистике с выпускавшейся палехской артельной продукцией ^{[9, с. 75]}. Кроме этого, нельзя забывать, что тягу к новаторству испытывал и сам учитель П. Д. Баженова, прославленный палехский художник И. И. Голиков, использовавший для росписи столь нетрадиционные для Палеха материалы, как пергамент, стекло и даже галька ^{[2, с. 236, 237]} и, так же, как и П. Д. Баженов, на протяжении 1930-х гг. уходивший в другие области изобразительного искусства, такие как книжная графика (наиболее известный пример – оформление «Слова о полку Игореве» 1932-1933 гг., ставшее вообще первым случаем оформления книги палехским художником) и театральная постановка, например, оформление эскизов декораций для пьесы «Степан Разин» 1935 г. ^[36]. Подобную тягу к творческому экспериментированию, несомненно, в 1930-е гг. испытывали многие палехские художники, однако именно для П. Д. Баженова это стало основой всего его искусства, и не случайно такой большой знаток Палеха, как директор Государственного музея палехского искусства (в 1960-е гг.) В. Т. Котов, писал: «Для Баженова путь в искусстве лежал через самые смелые, и, казалось бы, рискованные эксперименты» ^{[31, с. 16]}. Причин этого, по мнению автора статьи, две.

Первая из них – необычайная страсть П. Д. Баженова к рисунку, без которого художник не мыслил ни одно своё произведение; можно положительно утверждать, что для П. Д. Баженова именно рисунок лежал в основе его творчества. В Государственном музее палехского искусства хранится множество различных рисунков П. Д. Баженова, созданных как в качестве эскизов для лаковых миниатюр, так и как подготовительные работы в других областях искусства: газетной графике, книжного оформления, монументальной живописи, а также рисунки, имеющие самостоятельное значение. Примечательно, что и современники П. Д. Баженова, и те художники палехского промысла, которые работали после его кончины, вспоминали его, прежде всего, как талантливого рисовальщика: «Он замечательно рисует – дар острого такого подмечания и подчёркивания» – высказывание о П. Д. Баженове его тестя, прославленного палехского мастера Н. М. Зиновьева, написанное им в 1932 г. ^{[14, с. 149]}. «Баженов с натуры замечательно рисовал» – слова палехского миниатюриста Н. М. Малинкина, сказанные им в 1974 г. ^{[26, с. 16]}. «Он страстно любит натуру. Он сидит у окна и рисует всё, происходящее за окном. Он говорит: “Когда не рисую с натуры, кажется, что сузился горизонт, тускнеют краски. Ведь коробочка сама по себе не вдохновит”» ^[37] – это слова журналиста Л. Феддера, написанные о П. Д. Баженове в январе 1937 г., за четыре года до гибели художника. «Смелый рисовальщик» – это слова о П. Д. Баженове, написанные искусствоведом Н. Д. Соболевским уже в 1955 г. ^{[30, с. 27]}. В этой связи можно вспомнить, что тот же И. И. Голиков, как известно, не использовал в своей работе предварительные рисунки ^{[27, с. 13]} и даже испытывал сильное раздражение, когда вследствие каких-либо обстоятельств его вынуждали их делать ^{[8, с. 210]}.

Второй причиной столь острой тяги П. Д. Баженова к видам творчества, не связанным с палехским искусством, является огромный интерес художника к портрету, шаржу, гротеску, карикатуре, вообще – к передаче (и опять же средствами рисунка) острой индивидуальной выразительности увиденного конкретного лица и особенно – преувеличению и заострению его черт. Показательно, что подобный интерес П. Д. Баженова к шаржу проскальзывает не только в его изобразительном творчестве, но и собственных текстах: например, так он описывал свой первый приход в Артель древней живописи в 1926 г.: «Тут я увидал человека в очках, с густыми усами и не обиженного толщиной, – это был завхоз Иван Васильевич. А на табуретке, сгорбившись, сидел некто маленький и тощенький, как евангелист Лука. Нельзя было и подумать, что это был большой мастер И. И. Голиков» ^{[1, с. 242]}.

Высокие достоинства П. Д. Баженова как мастера психологического портрета, необычные для художника-миниатюриста, также неоднократно отмечались и его современниками. Так, в 1940 г. известный исследователь палехского искусства, искусствовед Г. В. Жидков указывал на это качество как наиболее важное для творчества П. Д. Баженова: «В ряду молодых мастеров должен быть назван прежде всего чрезвычайно одарённый живописец П. Д. Баженов, в работах которого особенно ясны поиски индивидуальной выразительности человеческого лица» ^{[11, с. 33]}. Когда П. Д. Баженов показывает пришедшему к нему в гости журналисту Л. Феддеру свои эскизы для постановки «Сказки о мёртвой царевне» (предназначавшиеся для Рыбинского детского театра), тому запомнились прежде всего яркие, выразительные характеристики лиц баженовских персонажей: «Баженов вытаскивает кипу белых листов. На них в ярчайших сказочных костюмах живут царь и царица, скоморохи и гусляры, сваты и мамушки… Баженов сохранил палехские краски, сохранил подчёркнутость деталей, но его фигуры наполнились реализмом. Это сделали лица. Когда смотришь эскизы костюмов, написанные Баженовым для “Мёртвой царевны” – не верится, что это костюмы… Лица людей, изображённых им, выражают радость или горе, тонкую хитрость и простодушие, кокетство и злобу. Эти фигуры живы, несмотря на свою сказочность» ^[37]. Подобные качества палехского художника отмечались и в обзорах Областной выставки народного творчества, прошедшей в Ивановском областном краеведческом музее в январе 1937 г. – как основное для П. Д. Баженова и то новое для всего палехского искусства, что способно дать этому искусству толчок для его дальнейшего развития. Так, в рецензии на эту выставку с говорящим названием «На подступах к образу» М. А. Захваткина читаем: «Едва ли не самым интересным экспонатом всей выставки является “Сказка о царе Салтане” – произведение, написанное П. Д. Баженовым… Каждый персонаж баженовской композиции наделён чертами, типичными для определённой прослойки людей пушкинской эпохи. В баженовском произведении каждое лицо и каждая фигура несет смысловую нагрузку… Черта художника – умение наделить персонажи своих произведений меткой, индивидуальной и вместе с тем типической характеристикой» ^[13].

П. Д. Баженов смело внедрял юмор, сарказм, гротеск, сатиру (а также связанную с этими явлениями плакатную стилистику) и в саму лаковую миниатюру – область искусства, традиционно считающуюся «закрытой» для подобного рода решений, и не случайно исследователь Палеха П. Н. Солонин писал о художнике: «Баженов-миниатюрист тесно соседствует с Баженовым-юмористом» ^{[35, с. 118]}. Гротескные решения изображаемых образов применялись П. Д. Баженовым в таких его известных работах, как шкатулка «Цыганы» (по А. С. Пушкину) 1931 г., шкатулка «Салтычиха» 1932 г., декоративная тарелка «Крепостное право» 1932 г., шкатулка «Чурило Пленкович» 1934 г. (из собрания Государственного музея палехского искусства). В «Цыганах» 1931 г. П. Д. Баженов выбирает показ наиболее драматической сцены пушкинской поэмы: убийства Алеко Земфиры и её любовника. В центре динамичной, выстроенной резкими изломанными линиями композиции – две фигуры Алеко и Земфиры; благодаря тем же линиям, с помощью которых П. Д. Баженов строит формы людей, они кажутся продолжением бурного ночного пейзажа. Необычайно гротескно решены облики изображённых персонажей, особенно выразительны их лица ^{[12, с. 94]}.

В своих известных пластинах: «СССР – оплот мира» 1935 г. из собрания Музея лакового искусства Мюнстера и «На страже границ СССР» 1935 г. из коллекции Государственного музея палехского искусства П. Д. Баженов широко использовал плакатные решения. В собрании палехского музея представлено множество подготовительных рисунков к работе «На страже границ СССР», из анализа которых видно, что решение этой миниатюры именно в плакатной стилистике было ясно П. Д. Баженову с самого начала работы. Из сопоставления тех же рисунков также становится ясным, что художнику было важно передать и индивидуальную характеристику своего персонажа – красноармейца, защищающего советскую страну (на одном из рисунков П. Д. Баженов придаёт ему явные черты И. В. Сталина). Явно не случайна и сама форма обоих готовых изделий (в музеях Мюнстера и Палеха) – пластина, из всех вырабатывавшихся палехским промыслом изделий более всего близкая плакатной форме. Гротеск и юмор П. Д. Баженов мог применять, также изображая в лаковой миниатюре животных, в этом случае придавая им явные черты человеческого характера (шкатулка «Журавль и цапля» 1941 г. из собрания Государственного музея палехского искусства).

Не случаен и выбор самих тем, к которым обращался П. Д. Баженов (в графике, миниатюре или оформлении спектаклей): часто это были такие темы, которые позволяли художнику наиболее полно раскрыть его мастерство именно в передаче индивидуальности главного образа, его характера, причём особенно часто – неприглядного, что давало мастеру возможность показать также и своё мастерство признанного юмориста и карикатуриста. В оформленном художником мультфильме «Сказка о рыбаке и рыбке» А. Л. Птушко (был выпущен на экраны 3 ноября 1937 г.) таким центральным персонажем, несомненно, является старуха, в показе которой художник полностью раскрыл своё дарование карикатуриста. То же следует сказать и о комической опере «Богатыри», оформленной П. Д. Баженовым в 1936 г. Само произведение было задумано как пародия на хрестоматийные сюжеты из ранней русской истории и былинного эпоса: в ней, по замыслу автора либретто, известного пролетарского поэта Демьяна Бедного, креститель Руси князь Владимир выступал как самодур, русские богатыри выставлялись трусами и горькими пьяницами, подлинными же героями Руси оказывались разбойники. Постановка оперы, несомненно, носившая конъюнктурный характер и быстро подвергнувшаяся резкой критике за «антиисторическое и издевательское изображение крещения Руси» ^{[6, с. 106]}, тем не менее, теперь заслуживает пристального внимания именно как яркий образец творчества П. Д. Баженова, поскольку сама идея дать карикатурные трактовки главных персонажей пьесы, несомненно, находилась в русле творческих стремлений самого художника.

Подобное новаторство рано умершего художника (П. Д. Баженов, будучи мобилизованным в начале Великой Отечественной войны, погиб 12 октября 1941 г. на железнодорожной станции Лом под Рыбинском ^{[38, с. 35]}), в послевоенный период на палехском промысле в значительной мере оказалось невостребованным, о чём с сожалением писали знавшие П. Д. Баженова спустя долгое время после его кончины ^{[32, с. 26]}. Мастера часто копировали (так, палехский художник Борис Михайлович Ермолаев в 1967 г., к 50-летию Октябрьской революции, копирует знаменитую пластину П. Д. Баженова «На страже Родины», сохранив её стилистику), а также часто и восторженно вспоминали о его таланте ^{[26, с. 16]}, однако многие грани его творчества оказались невостребованными. В частности, оказалась прервана «гротескная» линия искусства П. Д. Баженова (о причинах этого будет написано чуть ниже), а также особая, присущая ему графичность художественной манеры. Примечателен, однако, тот факт, что в это же время, на рубеже 1930-1940-х гг., когда в Палехе цвёл талант П. Д. Баженова, во Мстёре, центре соседнего с Палехом лакового промысла, появляется другой художник, в своей творческой манере удивительным образом схожий с П. Д. Баженовым – Игорь Кузьмич Балакин.

И. К. Балакин (1919-1968) приехал во Мстёру в 1935 г. из Барнаула, в котором родился ^{[33, с. 17]}, после чего прошёл частичное обучение во Мстерской профтехшколе (1935-1937 гг.). Будущий мастер учился у известного художника И. А. Серебрякова, о котором писатель Д. Н. Семёновский в это же время написал, что «мстёрская миниатюра под его кистью приобретает совсем явственные черты станковой живописи» ^{[29, с. 69]}. И. К. Балакин в период обучения занимался копированием иллюстраций из дореволюционных журналов «Нива» и «Родина» ^{[18, с. 63]}, что, конечно, также не могло не заставить его увлечься приёмами станковизма, а также, как и П.Д. Баженов в Палехе, обнаружил огромные способности к портрету (получив прозвище «король портрета»). В 1937 г. за поведение И. К. Балакин был отчислен из Мстёрского училища и более в нём не восстанавливался ^{[10, с. 268]}, то есть, как и П. Д. Баженов, И. К. Балакин не имел законченного художественного образования. Председатель мстёрской художественной артели И. С. Суслов, зная об огромных художественных дарованиях отчисленного ученика, пригласил его работать в живописный цех артели (исключительный случай в тогдашней практике промысла), и И. К. Балакин, по сути, всё своё дальнейшее обучение (опять же, как палешанин П. Д. Баженов) проходил уже в рамках текущей работы на производстве.

И. С. Суслов, можно смело утверждать, не ошибся в своих предчувствиях относительно будущего И. К. Балакина. Вернувшись на промысел после окончания Великой Отечественной войны, недоучившийся художник во второй половине 1940-х и начале 1950-х гг., будучи признанным как лучший рисовальщик Мстёры, создаёт большинство образцов для копирования художниками артели и даже выполняет наиболее ответственные правительственные заказы ^{[10, с. 271]}. Как и П. Д. Баженов, И. К. Балакин много и чрезвычайно плодотворно работает как график, постоянно создавая талантливые рисунки с натуры (частично эти рисунки И. К. Балакина были опубликованы в книге С. В. Ларина «Мстёра и её мастера», вышедшей в 2007 г. ^{[21, с. 51, 57]}), пишет станковые пластины с портретами старейших художников промысла ^{[21, с. 26]}, создаёт иллюстрации к стихам и детским книгам (издание «Солнечные терема» писателя И. А. Симонова, вышедшее в 1964 г. в Верхне-Волжском книжном издательстве Ярославля).

В начале 1950-х гг., И. К. Балакин возглавляет движение молодых художников Мстёры, требующих «обновления стиля» в сторону элементов станковизма (творческая манера художника даже получила название «балакинский стиль»), при этом, судя по отзывам современников, Балакин любил и умел спорить с любым собеседником о правильности своего художественного пути, обнаруживая таланты теоретика искусства ^{[7, с. 47]}. В изданиях 1950-х – начала 1960-х гг., посвящённых мстёрскому промыслу, значительное место уделяется анализу «балакинского стиля», при этом, хваля художника за его несомненный талант, сам «балакинский стиль» подвергается разнообразной критике за несоответствие традициям промысла. Так, о росписи коробки И. К. Балакина «Не по уставу», расписанной в 1947 г. и имеющей несомненные признаки станковизма (находится в Мстёрском художественном музее), писатель С. В. Ларин в 1952 г. пишет следующее: «Знатоки мстёрского искусства признают заслугу художника в том, что он дал правильный, технический грамотный рисунок (напомним, что И. К. Балакин тогда – признанный лучший рисовальщик Мстёры. – Д. Л.), хорошо построил композицию. Но они скажут и другое: Простите, при чём тут Мстёра? Это же уменьшенная до размеров миниатюры станковая живопись! Где здесь характерные признаки мстёрского стиля? Их нет!.. Почему на миниатюре нет обязательных мстёрских горок? Почему, глядя на дерево слева, можно сразу сказать, что это берёза, в то время как у художников Мстёры принято изображать совершенно неизвестную породу дерева? Нет, не по уставу нарисовал Балакин эту миниатюру!» ^{[22, с. 132]}. В этой длинной цитате равно поражают и уверенность автора в том, что лаковую миниатюру «рисуют», и его желание заключить всё разнообразие стилевых особенностей мстёрской живописи в наличие или отсутствие иконописных «горок» и русских берёзок.

Журналист Г. Г. Валиков, побывав в конце 1950-х гг. в доме И. К. Балакина, также пишет в своей известной книге «Краски Мстёры» о недостатках «балакинской манеры». Г. Г. Валиков, видя эти недостатки в приверженности художника принципу станковизма: «Манера Балакина характерна близостью к станковой живописи… Декоративная обеднённость, неэкономное использование расписываемой площади – недостатки многих миниатюр Балакина» ^{[7, с. 49]}, имеет в виду, что, подражая станковой картине, И. К. Балакин вынужден оставлять незаписанной значительную часть миниатюры, поэтому декоративный по своей природе предмет не кажется таковым.

В чём же заключается схожесть творческих манер И. К. Балакина и П. Д. Баженова? Она, в том числе, в необычайно широком круге творческих интересов: так, Игорь Кузьмич, кроме собственно лаковых миниатюр, занимался художественным оформлением спектаклей, создавал эскизы для мстёрских ювелирных изделий (подстаканников, чернильниц), иллюстрации к стихам и детским книгам, а также многочисленные рисунки с натуры. Роднит И. К. Балакина с палехским художником также необычайные способности к портрету (что вообще является достаточно большой редкостью для миниатюристов Палеха, Мстёры и Холуя), и особенно интерес к передаче юмора, индивидуальности в лаковой миниатюре, попытка передать в этом искусстве конкретный человеческий характер в его неповторимости (причём не скрывая, а даже подчёркивая его недостатки), а вместе со всем этим – злободневность, шарж, гротеск ^{[7, с. 49]}. Пример подобной работы И. К. Балакина – его шкатулка «Конец сказки» 1961 г., расписанная художником как отклик на необычайно взволновавший его полёт Ю. А. Гагарина в космос (работа находится в Мстёрском художественном музее), в которой взмывшая над силуэтом главного здания Московского государственного университета советская ракета соседствует с иронично трактованными сатирическими фигурами Бабы-Яги, а также упавшего наземь, потерявшего свою корону, неказистого вида царя из русских народных сказок, написанного так «по-баженовски», что, даже если это и совпадение, то совпадение весьма показательное. Стоит привести известные слова одного из наиболее влиятельных искусствоведов советского времени в области лаковой миниатюры М. А. Некрасовой: «Палехскому искусству несвойственны критика, обличение, сатира» ^{[24, с. 4]}, чтобы понять, насколько далеки были устремления этих художников (П. Д. Баженова и И. К. Балакина) от навязывавшихся им решений извне. Приведённые слова М. А. Некрасовой, безусловно относящиеся не только к палехской, но и мстёрской миниатюре, были написаны ею в декабре 1964 г., а 1965 г. И. К. Балакин был вынужден разорвать отношения с промыслом и покинуть его.

Итак, к середине 1960-х гг. критика «балакинского стиля» сделала своё дело. Человек, которого когда-то титуловали «ведущим художником Мстёры» ^{[16, с. 30]}, в 1965 г. разрывает с промыслом и уезжает из Мстёры в город Людиново Калужской области, где, в соответствии со своими наклонностями к рисунку, стал работать в области дизайна. О потере промыслом И. К. Балакина, а также о его кончине, последовавшей всего через три года (в 1968 г.) от сердечного приступа, лучше всего написал известный мстёрский художник Николай Григорьевич Дмитриев, долгое время знавший И. К. Балакина и оставивший о нём потрясающие своей эмоциональностью строки в своей книге воспоминаний «Мстёра рукотворная»: «И. К. Балакина нет в коллективе. Но и виноватых тоже нет. Всё смирило обывательское “Он сам виноват”. Он сам? Но была же, была несправедливость! А, следовательно, была и травма, жестокая, непереносимая… Потом всё было просто, как внезапно наступившая боль. Среди ночи кто-то постучал. Что это – сон? Нет, кто-то стучал въявь. Настойчиво и неотвратимо отстукивал телеграмму. Из всего, что было потом, запомнился монотонный стук колёс поезда, затем опустившийся над аэродромом самолёт. И одна, всего одна горсть земли. Опалённая войной горсть земли, в память о человеке, солдате, художнике, которую я привёз во Мстёру» ^{[10, с. 272]}.

Владимир Андреевич Белов (1923-1998) – третий художник-новатор в нашем перечне, трудился на холуйском промысле, будучи, как П. Д. Баженов и И. К. Балакин, представителем «второго поколения» миниатюристов советского периода. Родившись в посёлке Юже, соседним с Холуем, В. А. Белов, начиная с 1940 г., работает в Холуйской художественной артели, расписывая «коврики» (настенные холсты для украшения интерьера) ^{[4, с. 34]}. В 1943 г. В. А. Белов проходит трёхмесячное обучение (методом «подсадничества») у одного из основоположников холуйской миниатюры Сергея Александровича Мокина, став хронологически первым его учеником ^{[25, с. 81]}, однако в дальнейшем своего обучения официально не продолжил (т. е., как и П. Д. Баженов и И. К. Балакин, В. А. Белов не имел официального диплома о законченном художественном образовании).

После окончания Великой Отечественной войны В. А. Белов, как и И. К. Балакин во Мстёре, возглавляет художественную молодежь своего промысла. В середине 1960-х гг. В. А. Белов является руководителем экспериментально-творческой группы молодых художников на Холуйской фабрике художественной лаковой миниатюры (подобные специализированные творческие группы в этот период создавались для молодых художников, только что закончивших обучение в местных профтехшколах). В это же время, в середине 1960-х гг., В. А. Белов, первым из холуйских художников, начинает создавать большие декоративные панно в стилистике холуйской живописи для домашнего интерьера ^{[17, с. 113]}.

Сама идея подобных панно в это время была не нова, можно даже сказать, что она носилась в воздухе как один из возможных способов внедрения изделий лаковых промыслов в стремительно менявшийся тогда интерьер квартиры советского человека. Не случайно один из авторитетнейших искусствоведов в сфере русского народного искусства, Л. К. Розова, размышляя о возможных дальнейших путях развития лаковой миниатюры, писала в 1963 г.: «Могут быть созданы специальные предметы с миниатюрной живописью для размещения их в жилом интерьере: на столе, на полке или на стене – в виде каких-либо пластин» ^{[28, с. 190-191]}. Рамки камерного, казалось бы, искусства лаковой миниатюры, в этот период раздвигаются, становясь эпическим полотном, читаемого не как трёхмерный предмет, а как плоскость (не случайны приведённые слова Л. К. Розовой о «столе, полке, стене»). По сути, новшество В. А. Белова заключалось именно в том, что он смог превратить эти теоретические рассуждения в реальность, став зачинателем целого направления в искусстве (не только Холуя, но и других лаковых промыслов) и создав работы, ставшие этапными для всей русской лаковой живописи. Вместе с тем интересно, что и упоминавшиеся выше пластины П. Д. Баженова (ещё 1930-х гг.) также могли служить и настенным украшением, о чём в начале 1970-х гг. писал известный литератор Р. А. Штильмарк ^{[38, с. 34]}. Другой исток подобного интереса В. А. Белова к идее крупноформатного панно – «суровый стиль» 1960-х гг. с его требованием лаконичности, плоскостности изображения, линейного контура, драматизма показываемого события ^{[20, с. 55]}. При этом важно подчеркнуть, что, несмотря на принятие возможности творческих поисков в этом направлении со стороны некоторых искусствоведов (Л. К. Розовой, Б. И. Коромыслова), было и очень влиятельное противодействие этим поискам вследствие подозрений в возможном уходе миниатюристов в станковизм ^{[23, с. 109]}, поэтому заслуга В. А. Белова заключается также и в борьбе с этим противодействием. Более того, как руководитель экспериментально-творческой группы Холуйской фабрики, В. А. Белов увлекает своим примером и многих молодых художников, для которых панно стали этапом в их собственной творческой биографии, не менее важным, чем для самого В. А. Белова (холуйские миниатюристы В. И. Фомин, П. А. Митяшин, В. А. Ёлкин).

Плодовитый художник, В. А. Белов с 1960-х до 1990-х гг. создал несколько оригинальных панно на темы Гражданской войны («Орлёнок» 1965 г.), русской деревни («Хоровод» 1970 г.). Однако наиболее часто мастер при работе над интерьерными панно обращается к русскому народному эпосу и фольклору, и именно работая в этой теме, он достиг наибольшего признания («Жар-птица» 1965 г. из Всероссийского музея декоративно-прикладного и народного искусства в Москве, «Хозяйка Медной горы» 1970 г. из собрания Государственного музея холуйского искусства). Как правило, это большеформатная пластина монументального характера с декоративно-плоскостным решением композиции, большую часть которой занимает один главный, вырастающий до уровня символа, персонаж, издалека хорошо видимый и распознаваемый зрителем; колорит таких панно насыщен и эмоционален, на них господствуют яркие, чётко выделенные пятна, также хорошо видные издалека. Герой на такой пластине часто показан в профиль, в экспрессивной позе, крупным планом, без миниатюрного исполнения бликов, складок одежды и орнамента («Боян» 1971 г., «Степан Разин» 1973 г., «Сокольничий» 1972 г., «Вещий Олег» 1990-х гг.; все работы – в собрании Государственного музея холуйского искусства). Интересно, что параллельно с большеформатными пластинами В. А. Белов продолжает работать и над камерными предметами (шкатулками, ларцами). При этом мастер и до, и после своего «ухода» в область монументальной пластины часто даёт изображение на верхней части крышки как монументальное «панно»: шкатулка «Андрей Рублёв» 1965 г. из собрания Всероссийского музея декоративно-прикладного и народного искусства, шкатулка «Небесные братья» 1962 г. из собрания Государственного музея холуйского искусства (В. А. Белов, как и И. К. Балакин, после полёта Ю. А. Гагарина в космос необычайно увлёкся «космической темой» ^{[15, с. 43]}, что, опять же, говорит нам о новаторских качествах обоих художников).

Художник-новатор, В. А. Белов занимался творческими поисками на всём протяжении своей работы на промысле. Если до конца 1940-х гг. он предпочитает небольшие по размеру, малофигурные композиции (шкатулка «Руслан и Людмила» 1946 г. из Государственного музея холуйского искусства), а в 1950-е гг. переходит к многофигурным композициям с чертами станковизма (шкатулка «Бой Добрыни со змеем» 1957 г. из собрания Всероссийского музея декоративно-прикладного и народного искусства), то в 1960-е гг. монументальное станковое панно становится основной его темой. При этом важно подчеркнуть, что и после «ухода» в данную область В. А. Белов продолжает экспериментирование: так, в конце 1960-х гг. художник привлекает в качестве основы для пластин древесностружечные плиты без последующего покрытия лаком, а с определённого времени, по совету старшего научного сотрудника московского Научно-исследовательского института художественной промышленности Бориса Ивановича Коромыслова, В. А. Белов переходит от пластины из папье-маше к деревянной доске с левкасом (темперной росписи по левкасу), при этом самостоятельно возрождает технологию изготовления левкаса по старым рецептам ^{[17, с. 113-114]}. В дальнейшем, уже в 1990-е гг., В. А. Белов обращается и к собственно иконописи (икона «Преображение» из собрания Государственного музея холуйского искусства). Не случайно поэтому, что В. А. Белова уже при его жизни часто называли «художником-экспериментатором» ^{[34, с. 47]}, выделяя качество новаторства как основное в его творчестве (как это было и у П. Д. Баженова в Палехе, и И. К. Балакина во Мстёре).

Разумеется, П. Д. Баженова, И. К. Балакина и В. А. Белова как очень ярких художников, многое разделяло: разные лаковые промыслы, судьбы, карьеры. Данная статья, тем не менее, акцентирует внимание читателя, прежде всего, не на чертах различия, а чертах сходства между ними. Все они – талантливые представители «второго поколения» художников-миниатюристов, сменившие основоположников лаковой миниатюры в Палехе, Мстёре и Холуе. Все трое, став легендой своего промысла, не получили, однако, законченного художественного образования. Ни об одном из них до сих пор не выходило даже небольшого отдельного научного исследования, хотя уже при их жизни многие мечтали написать об их творчестве целые книги. Так, прославленный советский искусствовед М. П. Сокольников в 1974 г. писал: «Я настолько был увлечён творчеством Баженова, что уже в то время (в 1930-е гг. – Д. Л.) мечтал написать о нём монографию» ^{[32, с. 27]}, а известный журналист Г. Г. Валиков, начиная в упоминавшейся выше работе «Краски Мстёры» рассказ о И. К. Балакине, пишет о том, что о творчестве последнего «можно было бы написать целую книгу» ^{[7, с. 47]}. Но, безусловно, главное здесь то, что для всех трёх мастеров на протяжении всего их творчества было в высшей степени характерно постоянное желание экспериментирования и новаторства; стремление не следовать за существующей традицией, а создать свою собственную; другими словами – желание выйти за традиционные рамки лаковой миниатюры: палехской – для П. Д. Баженова в 1930-е гг., мстёрской – для И. К. Балакина в 1940–1950-е гг., холуйской – для В. А. Белова в 1960-е – 1970-е г., расширив область своего творчества за счёт иных областей искусства: театра, плаката, шаржа, мультипликации, монументального панно, оформления домашнего и общественного интерьера.

Без всех троих сегодня уже невозможно представить себе настоящую историю русских лаковых промыслов ХХ века.