Изменение ценностного центра героя как смысл былинного мотива

Миронов Арсений Станиславович кандидат филологических наук доцент Кафедры народной художественной культуры Московского государственного института культуры 141406, Россия, Московская область, г. Химки, ул. Библиотечная, 7, оф. 207 Mironov Arsenii PhD in Philology Rector, Docent, the department of Folk Artistic Culture, Moscow State Institute of Culture 141406, Russia, Moskovskaya oblast', g. Khimki, ul. Bibliotechnaya, 7, of. 207 arsenymir@yandex.ru Другие публикации этого автора

Задача этой работы - во-первых, показать изменчивость внутреннего мира былинного богатыря (пользуясь терминологией М.М.Бахтина^{[1, с 56]}, мы будем говорить о динамике ценностного центра эпического героя). Во-вторых, предстоит убедиться, что эта динамика обусловлена действием конкретных духовно-психологических законов, определяющих причино-следственную связь мотивации поступка и его последствия для героя. Будут выявлены имманентные русскому эпическому сознанию типы причинно-следственных связей, обнаруживаемых между конкретными мотивациями героя (помыслами, прилогами, страстями), его поступками (в том числе преступлениями) и их последствиями - наказанием, преображением (изменением структуры ценностного центра). В свете аксиологического подхода будет предложено ценностное определение эпического мотива, а также принципы новой классификации былинных мотивов.

Среди литературоведов, фольклористов распространено мнение, что герой народного эпоса не изменяется в психологическом плане, задан изначально, идеализирован^{[2, с. 418; 3, с. 112; 4, с. 282; 5, с. 30; 6, с. 198; 7, с. 246; 8, с. 23; 9, с. 17; 10, с. 169; 11, с. 236; 12; 13]}, при этом многие исследователи утверждали, что внутренний мир богатырей – примитивен. Такое представление распространялось со времен Хераскова^{[14, с. 297-294]}, Болтина^{[15, с. 60]} и Державина^{[16, с. 608]}, было поддержано наблюдениями фон Буссе^{[17, p. XII-XIII]} и Белинского^{[18, с. 426]} (впоследствии - Буслаев^[19], Вольнер[20 p. 67], Стоюнин^{[21, с. 422]}, Боура^{[22, p. 346]}; Скафтымов^{[23, с. 36]}, Неклюдов^{[24, с. 146]}, Юдин^{[25, с. 36]} и др). М.М.Бахтин противопоставлял роман и эпос на том основании, что в эпическом мире «ни для какой незавершенности, нерешенности, проблематичности нет места»^{[26, с. 404]}, при этом эпический герой как часть этого застывшего мира «завершен на высоком героическом уровне, …безнадежно готов, он весь здесь, от начала до конца, он совпадает с самим собой, абсолютно равен себе самому», «между его подлинной сущностью и его внешним явлением нет ни малейшего расхождения»^{[27, с. 476]}.

Советские фольклористы идеализировали богатырей как выразителей народных «чаяний»; по мнению мифологов и ритуалистов, внутренняя статичность эпического героя, его идеальная завершенность есть качество, наследуемое у мифа^{[28, с. 418]} о культурном герое-первопредке и – если заглядывать еще дальше в прошлое – у магического ритуала, актор которого «всегда прав». При этом подразумевалось, что в сознании традиционной аудитории ценностный центр героя культурного мифа неизмеримо «выше» ценностного центра певца и самого слушателя: герой недосягаем для нравственного суда потомков и не может внутренне изменяться. Н.И.Кравцов в «Словаре литературоведческих терминов» утверждал, что образ эпического героя изначально задан и лишь «раскрывается в поступках», представляя собой "готовый" характер…»^[29]. В.И.Плотников полагал, у богатырей «однолинейные» характеры, «не развивающиеся во времени»^{[30, с. 18]}. Современные ученые (возможно, находясь под влиянием наблюдений таких авторитетных исследователей, как Ф.И.Буслаев, М.М.Бахтин, В.Я.Пропп) и сегодня не находят в русском эпосе примеров, «когда былинный герой качественно менялся или желал бы измениться»^{[31, с. 157]}.

Основываясь на былинных записях, нам предстоит опровергнуть эти выводы исследователей, в том числе утверждение М.М.Бахтина о том, что «эпический мир знает одно-единое и единственное сплошь готовое мировоззрение», одинаково обязательное и несомненное и для героев, и для автора, и для слушателей». Чтобы убедиться в том, что ценностный центр былинного героя динамичен, а его мировоззрение изменчиво и отнюдь не тождественно мировоззрению эпического певца, мы исследуем мотивации героев и попытаемся выявить внутренний (ценностный) конфликт, установить разность эмоционально-волевых потенциалов героя и певца.

Для каждой из рассмотренных былин будут выделены: 1)вектор внутреннего конфликта (конкретная слабость или страсть, которая овладевает героем и с которой он борется; как правило, именно эта слабость или страсть вызывает симпатию слушателя в начале былины), 2)изображение действия лукавого прилога^{[32; 33; 34; 35, с. 89-100]} в душе героя; 3)момент пленения грехом, когда, по выражению Филофея Синайского, «предмет взял в плен душу, возжелавшую его и как рабу связанную ведет к делу^{[36, с. 420]}»; 4)момент преступления; 5)демонстрация действия духовного закона, связывающего преступление с наказанием; 6)наказание героя – покаяние либо гибель; 7)«мораль» былины – ее духовный смысл, доступный традиционной аудитории.

Таким образом мы сможем выявить причинно-следственную связь (смысл), объединяющий в рамках мотива его элементы: мотивацию действия, само действие и последствия этого действия.

Кроме того, будут отмечены художественные приемы, выявляющие смысл мотива: параллелизм образов, символические образы страсти, наказания и покаяния.

Объем журнальной публикации принуждает нас ограничиться рассмотрением ключевых мотивов былин о трех «главных» богатырях киевского цикла – Илье, Добрыне, Алеше.

Илья Муромец и Святогор; Илья Муромец и Сокольник.

Илья Муромец – любимый герой русского народа – не задан изначально как идеальный тип, он совершает преступление и несет за это наказание.

1. Слабость или страсть героя: трусость (не упование на Бога), блуд. Эти слабости уничтожают психологическую «дистанцию» между героем и слушателем: слушатель чувствует, что Илья – не идеальный герой, состоящий из одних достоинств, он наделен слабостями, как любой человек.

2. Действие прилога (трусость): получив чудесную силу от калик перехожих, Илья принял от них благословение: отныне ему «не писана» смерть в чистом поле. Однако чудесная сила придается былинным богатырям только тогда, когда сердце их «разгорается» от жалости и сострадания и таким образом они ощущают нравственное право на победу. Нападая на Святогора, Илья никому не сострадает, никого не защищает, и потому не имеет права на победу и - не может причинить Святогору ни малейшего вреда. Сразу же герой начинает сомневаться в действенности благословения, данного святыми странниками.

Действие прилога (блуд). Сказитель Леонтий Богданов не случайно подробно описывает внешность жены Святогора, его задача – дать слушателю представление о силе прилога блудного помысла, «атаковавшего» Илью.

3. Пленение грехом (трусость). Охваченный страхом, Илья ведет себя постыдным образом: он прячется от Святогора на дереве.

Пленение грехом (блуд). Согласно одному разночтению, Илья не довольствуется единственной близостью с Латыгоркой, но даже после смерти Святогора разыскивает ее и неоднократно посещает:

А ко той как бабы да ко Златыгорки А к ней гулял-ходил удалой ведь доброй молодець, А по имени старой казак Илья Муромець. Он ходил-гулял, Илеюшка, к ней двенаццэть лет, Он ведь прижил ей чадышко любимоё^{[37, с. 386]}.

4. Момент преступления. Жена Святогора, обнаружив героя на дереве, принуждает его к близости, угрожая: «буде не послушаешься, разбужу Святогора богатыря и скажу ему, что ты насильно меня в грех ввел». Илья совершает блуд с чужой женой - из страха за свою жизнь.

5. Действие духовного закона, приводящего к наказанию. Если сострадание и самопожертвование придают силу русским богатырям, то себялюбие (трусость), напротив, лишает Илью чудесной силы, полученной ранее от калик перехожих. Герой становится игрушкой сластолюбивой красавицы.

Грех малодушия повлек за собой блуд. Действие духовного закона, обеспечивающего возмездие за блуд, откладывается – до тех пор, пока не вырастет сын Ильи, воспитанный бывшей женой Святогора в «вере поганой». Илья не принимает никакого участия в воспитании сына и тот вырастает могучим богатырем, по сути это – новый Илья, только другой: злой, бесчестный, болезненно гордый, непримиримый враг Руси и «веры русской».

6. Наказание (за трусость). Как безвольную куклу, жена Святогора оставляет героя при себе для будущих утех. Засовывание Ильи в «карман» (седельный мешок) Святогора есть акт совершенного унижения, «не честь-хвала богатырская». П.Н.Рыбников упоминает вариант былины, в котором Илья довольно долго остается в кармане Святогора (и в распоряжении его неверной жены) – до тех пор, пока та «не могла уже войти в хрустальный ларец», очевидно, из-за беременности^[38].

Наказание приводит к покаянию. Илья находит в себе силы очиститься от греха трусости: он рассказывает Святогору «все по правды по истины». Как мы видим, теперь Илья готов принять смерть от руки ревнивого гиганта (прежде именно этим угрожала ему святогорова жена). Итак, Илья освобождается от морального рабства, в которое ввергла его красавица Латымирка, он возрождается как богатырь, способный на подвиг сострадания. В сердце Ильи пробуждается жалость к Святогору, обманутому неверной женой: по сути, Илья готов жертвовать собой, лишь бы Святогор узнал правду.

Наказание (за блуд), это – незаконнорожденный сын, который спустя годы является на Русь, чтобы убить отца, разрушить Киев и искоренить православную веру.

Сокольник в совершенстве владеет тем же оружием, которым в свое время пользовалась его мать, – он внушает страх. Заслышав Сокольника, Добрыня ужасается и спасается бегством. Через Добрыню Сокольник передает Илье сообщение, которое должно запугать «старого» либо напротив, спровоцировать хвастовство с его стороны, и план Сокольника срабатывает:

“А лёкко я владаю саблю острую, А лекко владаю палици буе́вую, — А так же владать старым казаком да Ильей Муромьцём!..”» А тут-де Илеюшки за беду стало, За великую досаду да показалосе; Росходилась-розгорелась ёго горячя крофь,^{[39, с. 466]}

Илья не испытывает страха (эту слабость он победил в свое время, не побоявшись во всем признаться Святогору), однако «старой» впадает в противоположную крайность: его охватывает гнев, он хвастает прежде подвига и тем самым резко понижает свои шансы на победу:

«А не успейте, братцы, вы котлы согреть, А привезу пог̇аного буйну голову!»^{[40, с. 439]}

Сокольник – рассчетливый провокатор, он ввергает Илью в грех и тем самым предопределяет поражение «старого» в поединке, что и происходит.

Каки-то ли тяжки грехи попутали –

Как права нога стара казака да окатилася,

Да лева его нога да подломилася…

Когда Сокольник готовится прикончить Илью, того снова охватывает прежний страх:

— Да не ладно у святых отцёв написано, Не ладно у апостолов удумано, Написано было у святых отцёв, Удумано было у апостолов: «Не бывать Илье в чи́стом поле убитому», А теперь Илья под бога́тырём!^{[41, с. 182]}

Композиционная схема «преступление – наказание» в этой былине реализована в полной мере. Герой должен погибнуть. Однако выясняется, что всю свою жизнь Илья пытался искупить грех блуда: он помогал вдовам и «малым детушкам», стоял «за Христа с Богородицей».

Илья виноват перед вдовой Святогора (матерью Сокольника) и ее сыном, которые оставлены без попечения. Однако, не имея возможности помочь лично Сокольнику и его матери, герой на протяжении многих лет после совершенного греха стремился помочь любому беззащитному ребенку и любой вдове. Узнав об этом, слушатель понимает, что Илья заслужил прощение; у богатыря «силы втрое прибыло»:

Подхватила полоса да ветра буйново Да сбросила Сокольника на сыру землю^{[42, с. 379]}.

Илья выживает и побеждает не благодаря физической силе. Право на обеду обеспечивает духовная работа, которую он совершал на протяжении многих лет.

7. Духовные смыслы этой былины (законы, связывающие мотивацию с последствием), следующие. Сила, применяемая без нравственного права на победу, оборачивается бессилием и страхом. Трусость и ложь влекут за собой более страшные грехи. Себялюбие, сомнение, недостаток веры, блудная страсть отлучают человека от Божьей помощи настолько, что тот уже не может использовать свои таланты. Плод, зачатый в блуде, вырастает на погибель родителям. Грех лишает воина-христианина права на победу над противником и наоборот, «татарин», воспитанный в «поганой» вере может иметь моральное право на победу над тяжко согрешившим воином-христианином. Осознание своей вины и постоянное доброе делание дают надежду на исправление и преображение.

Для раскрытия этих смыслов эпический певец использует следующие художественные приемы.

Параллелизм мотивов: мать Святогора лишает Илью силы, запугивая его, - и впоследствии ее сын таким же образом лишает силы Добрыню.

Святогор содержит свою жену в ларце не случайно: он знает о том, что та подвержена блудной страсти и понимает, какой соблазн ее поразительная красота представляет для любого мужчины. Вступая в блудную связь с красавицей-прелюбодейкой, Илья тоже становится пленником – только его помещают не в хрустальный ларец, а в седельный мешок («карман»).

Илья совершает грех с женой Святогора, когда тот спит, - и спустя много лет Сокольник пытается убить спящего Илью. Грех, совершаемый Ильей по отношению к Святогору, приравнивается к подлому удару копья, которым Сокольник пытается убить спящего отца.

Искренний рассказ Святогору («по правде по истине») о блуде с его женой спасает Илью от трусости, бессилия и рабства, в которое ввергла героя жена Святогора, а также от возмездия от руки великана. Искренний рассказ Ильи о грехе с матерью Сокольника избавляет его от возмездия за грех блуда (копье Сокольника попадает в крест).

Юный Сокольник перед выездом из дому вооружается подзорной трубой^{[43, с. 386]}, и ровно то же самое делает его «седатый» отец на заставе Богатырской. Отец и сын действуют одинаково, и это дает надежду на то, что Сокольник продолжит дело Ильи, между тем, цели у отца и сына разные. Отец защищает родную землю, а сын – ищет отца, чтобы отомстить.

Илья совершил грех по отношению к «вдове Златыгорке»^{[44, с. 466]} и ребенку, который воспитывается без родителя. В течение всей своей жизни Илья старается «стоять / А за тех я за вдов за благоверныех,
 / А за ту сироту да маломожонну»^{[45, с. 310]}.

Символический образ страсти (трусости): нападение героя на спящего. Из трусости Илья бесчестит спящего Святогора; впоследствии Сокольник пытается убить спящего отца только потому, что не решается повторно вступить с ним в честный поединок.

Символический образ наказания, указывающий на цену преступления (трусость): засовывание богатыря в карман (мешок). Трусость мешает герою исполнить богатырскую миссию, следовательно трусость сродни плену. Богатырь-трус столь же бесполезен для Отечества и ближних, как богатырь-пленник.

Символ наказания, указывающий на цену другого преступления (блуд): образ Сокольника (сын, главной целью которого является убийство отца^{[46, с. 387]}) есть воплощение народной идеи о возмездии за прелюбодеяние. Особую силу этому образу придает то, что в Сокольнике соединяется русская природа и «поганое» воспитание (он, в частности, «тотарьскима утехами забавляется».

Это противоречие разрешается в отрицательном ключе: Сокольник становится абсолютным злом для обеих «сторон»: он решается на убийство и «поганой» матери, и русского отца. Когда Илья разрывает его тело на две части, бросая одну половину на «татарский» берег, а другую оставляя на русской земле, он подчеркивает тем самым, что русская и татарская половины были изначально соединены незаконно, действием греховной страсти. При этом Илья наказывает прежде всего самого себя: лишается единственного сына, которого он мечтал бы видеть в кругу русских богатырей.

Символический образ покаяния, указывающий на путь исправления: «чуден крест», который Илья передал Латыгорке для будущего сына. Несмотря на то, что Сокольник воспитан в «вере поганой», он носит этот крест по завету матери, пусть не соглашаясь с его сакральным значением. Этот крест, опознанный Ильей, спасает Сокольника от смерти и открывает путь в сообщество русских богатырей. Для самого Ильи символом покаяния становится его собственный крест весом «в полтора пуда», защитивший спящего богатыря от подлого удара копьем.

Добрыня и Маринка, Добрыня и Змей

1. Слабость или страсть героя: чрезмерное миролюбие и мягкосердечие, доверчивость, уклонение от конфликтов, нежелание применять силу даже для того, чтобы придти на помощь невинно страдающим.

Духовный код характера Добрыни содержит слабое качество: черствость сердца, недостаток сострадания. Выражаясь былинным языком, его сердце недостаточно «разгарчиво» для богатыря. Главный конфликт внутреннего мира героя – несоответствие призвания и мотивации. С одной стороны, Добрыня наделен чудесной силой, он - долгожданный змееборец, избавитель «полонов расейских», об этом призвании писали «святые отцы». С другой стороны, Добрыня малодушен и себялюбив, он уклоняется от исполнения своей богатырской миссии. Добрыня – богатырь поневоле, который тяготится своей силой. Матери он жалуется на свою долю: он вынужден слезить отцов и матерей^{[47, №26]}; ему якобы не достает богатырских качеств.

Будучи наделен силой и вежеством, Добрыня лишен той «яростной» смелости, какую видим в характере Алеши Поповича; в отличие от побратима Добрыня способен «приужахнуться».

В детстве герой болезненно переживает травлю, устроенную родителями сверстников, которых он случайно покалечил во время игр; Добрыне не хочется слыть «уродом», наделенным неестественной силой, поэтому он бежит от богатырской судьбы в Киев, где служит сперва стольником, потом привратником, наконец, начинает «приворовывать». В душе его поселяется желание блуда. Нарушая материнскую заповедь, он забредает в скверные «переулки игнатьевские» где Маринка содержит свой притон. В этом доме «еретицы» собираются и «привечают» молодцев «дочери отецкие»; Добрыня приближается к этому месту как бы случайно, без намерения согрешить: то ли из любопытства, то ли с целью поохотиться (что довольно странно внутри городских стен Киева).

2. Прилог. В первой былине «Добрыня и Маринка» действие прилога блудной страсти показано следующим образом: проходя мимо терема Маринки, герой видит целующихся голубков. Реакция Добрыни удивляла некоторых исследователей: отчего, заметив двух птичек, герой выхватывает лук и стреляет в них? Как нам представляется, целующиеся голубки – это волшебная «вывеска» маринкиного притона; богатыря возмущает откровенная попытка соблазнить его видом целующихся птиц. Он в гневе отвергает дьявольское предложение, а выстрел из лука иллюстрирует то, что происходит в душе героя.

В этой былине показана и борьба героя со страстью, которая предшествует пленению грехом. Неприятие героем блудного прилога – акт духовной работы, на который немедленно откликается Бог. Он напоминает Добрыне о той миссии великого змееборца, которая ему уготована свыше. Стрела, пущеная в голубков, ранит человекообразного змея, маринкиного любовника. Змей, уверенный в победе, набрасывается было на Добрыню, однако скоро понимает, что перед ним – змееборец, чье рождение было отмечено панической реакцией чудовищного Скимена-зверя. Удивительная реакция Змея – позорное бегство - напоминает и герою, и аудитории об этом призвании.

Однако Змей напрасно испугался Добрыню: герой, уклоняющийся от миссии, лишен силы. Маринка без труда получает над ним власть: он не защищен от ее приворотной магии.

Во второй былине (Бой Добрыни со Змеей) прилогом является предложение Змеи заключить мир. Враг рассчитывает на слабость героя («миролюбие», оборачивающееся преступным равнодушием к судьбе пленников Змеи).

3. Пленение грехом. Поутру, вместо того, чтобы идти в церковь, зачарованный Добрыня является к Маринке^{[48, №267]}. Всю ночь длится духовная борьба в сердце героя – он уже сидит у Маринки в спальне, у кровати, они молча глядят друг на друга - но для полной власти над богатырем колдунье необходимо, чтобы тот сделал первый шаг.

Добрыня удерживается от этого шага, и ведьма в бешенстве обращает его в тура. Впрочем, отказ Добрыни от блудной связи с Маринкой лишает ее власти над богатырем: у колдуньи нет морального права наказывать его, и Добрыню приходится расколдовать.

4. Момент преступления. В первой былине мы видим, как трудно герою, отказывающемуся от своего призвания и героического служения, удержаться от греха. Настоящее преступление он совершает позднее, в конце первого боя со Змеей. Добрыня («глупешенький», как характеризует его певец) заключает со Змеей мирное соглашение – и тем самым лишает надежды на спасение многих пленников, томящихся в плену, в змеиных пещерах. Очерствевшее сердце героя не «разгорается» жалостью и состраданием: он снова с радостью уклоняется от противостояния злу.

5. Действие духовного закона, приводящего к наказанию. Подобно тому, как томятся в плену жены, разлученные с мужьями и матери, разлученные с детьми, - точно так же будут девять лет томиться оставленные Добрыней матушка и молодая жена.

6. Наказание: Добрыня, по сути, становится пленником Змеи, на много лет он «похищен» из дома для ненавистной ему «работы богатырской».

Покаяние требует подвига: в повторной схватке со Змеей герою предстоит проявить не только физическую силу и ловкость, а также умение плавать и находчивость (как в ходе первого боя). Теперь нужно выдержать духовное испытание. Змея вновь умоляет его о мире – в обмен на золото и чудесного коня. Наконец, Змея превращается в прекрасную девушку и предлагает Добрыне саму себя.

Противник использует мощнейшие соблазны, которые обычно действуют на эпических героев (добыча, конь, красавица занимают высочайшие места в системе иерархии ценностей героического эпоса многих народов). Добрыня выдерживает испытание, а затем заставляет себя исполнить то, что глубоко противно его миролюбивой и мягкосердечной натуре: он не только казнит змею, но и уничтожает всех змеенышей.

7. Духовные смыслы этой былины (законы, связывающие мотивацию с последствием), следующие. Тот, кто зарывает свой талант в землю, непременно деградирует и делается уязвим к соблазнам; отвержение лукавых прилогов приближает человека к пониманию Божьего промысла о нем; колдовское проклятье не действует на человека, который не совершил греха; миролюбие и «непротивление злу» за чужой счет (приводящее к отказу от деятельной помощи тем, кто страдает от зла) есть преступление; тот, кто отказывает страдающему в помощи, разделит с ним страдание.

Для раскрытия этих смыслов эпический певец использует следующие художественные приемы:

Параллелизм мотивов. В первой былине Добрыня избегает чудовищного брака с Маринкой (которая по натуре сродни змеям, в некоторых вариантах поется о том, что после ее смерти в теле колдуньи были обнаружены змееныши), но во второй былине ему не удается избежать союза со Змеей (этот альянс назван побратимством, однако в абсолютном большинстве былин врагом Добрыни выступает именно змея женского пола).

Слезы, проливаемые Добрыней, которого Маринка превратила в тура, предвосхищают слезы героя, проливаемые перед повторной миссией. Исполнение этой миссии займет много лет, и это напоминает слушателю о долгих месяцах, которые Добрыня провел в образе тура, скитаясь по лесам и болотам.

Мать сыра земля отказывается принимать в себя кровь змеиную - подобно тому, как Добрыня уклоняется от своего богатырского призвания. В этой аналогии глубокий смысл: земля «гнушается» змеиной кровью точно так, как гнушался кровавой «работой богатырской» сам Добрыня. Однако, не принимая ледяную змеиную кровь, мать сыра земля обрекает на гибель богатыря, стоящего по пояс в этой крови и замерзающего. В свое время и сам Добрыня, избегая миссии змееборца, обрекал на медленную гибель в плену пленников, страдавших от Змеи и змеенышей.

Символ греха в этой былине: целующиеся голуби на верху терема Маринки. Это прямое указание на разврат в доме колдуньи, куда сластолюбивые «дочери отецкие» приходят для интимных встреч с добрыми молодцами (а может быть и человековидными Змеями). Маринкины голубки олицетворяют зло, которое представляется в миловидном образе. Нелегко выстрелить в воркующих птичек, и мягкосердечному Добрыне еще тяжелее прикончить Змею, которая просит пощадить ее саму и не топтать ее малых змеенышей. Добрыня и Змея, заключающие мир, похожи на воркующих голубей. Любование маринкиными голубками означает непротивление злу и потворство греху, которое оборачивается страданием других.

Символ наказания, указывающий на цену преступления: змееныши, сосущие груди женщины. Заключая мир со Змеей, Добрыня обрекает пленных русских женщин на казнь: быть кормилицами для змеенышей. В ряде вариантов именно в таком виде, со змеенышами на груди, Добрыня обретает в пещерах и княжью племянницу^{[49, с. 37-43]} Запаву. В первой былине этот образ подразумевается: если герой согрешит с Маринкой и возьмет ее замуж, то его дети (от «змеи» Маринки) вполне могут выглядеть как змееныши, и каждый день дома он будет подвергаться казни: видеть жену (Маринку), кормящую змеенышей.

Другой символ наказания – это символический «плен» богатыря (пребывание Добрыни в теле тура и многолетняя разлука с домашними во второй песне).

Символ покаяния, указывающий на путь исправления – слезы, которые проливает герой дважды: сначала в образе тура, а затем - на коленях перед матушкой накануне дальнего похода. Слезы оказываются спасительными для героя в прямом смысле – девки красные, обнаружив в лесу плачущего тура с человеческими глазами, догадываются, что перед ними – заколдованный богатырь. В духовном смысле слезы, проливаемые Добрыней на груди у матери отмечают крайнюю точку его духовной деградации как богатыря, когда он начинает обвинять мать (и по сути, роптать на Бога) за то, что ему суждено богатырское призвание. С этих слез начинается и покаяние героя: мать напоминает ему о дарованиях, которые он получил от рождения и которые он обязан проявить.

«Алеша Попович и Змей Тугарин», «Добрыня, Настасья и Алеша», «Алеша Попович и сестра Петровичей-Сбродовичей»

1. Слабость или страсть героя. Алеша - в противоположность Добрыне - отнюдь не страдает от трусости и недостатка «горячности сердца». Однако этот герой, опять-таки в противоположность Добрыне, вовсе не обладает богатырской физической силой:

Он силой не силён, да только напуском смел^{[50, с. 467]}.

При этом герой преисполнен «ярости», которая во многом опирается на обостренное нравственное чувство справедливости. Алеша чувствует моральное право на победу над противником и смело бросается в бой. Его оружие – военная хитрость и молитва. Как ни странно, из всех богатырей именно Алеша в наибольшей степени - богатырь духа.

Оборотной стороной благородной дерзости, горячности сердца являются зависть и жадность (желание присвоить лучшее, что есть у других, разборчивость в женщинах, в дорогих, добротных вещах, в одежде). Эта жадность, на наш взгляд, была вполне понятна значительной части традиционной аудитории и обеспечивала герою симпатию слушателей вопреки его очевидным недостаткам.

Однако завистливая жадность объясняется прежде всего тем, что Алеша обделен чудесной силой – и потому хочет среди богатырей выделиться другим способом. Ему важно не просто обладать, но чтобы все знали об этом. В юности Алеша едва не погиб, позавидовав «цветному платью» Змея Тугарина, затем, спустя годы, он будет завидовать Добрыне и страстно желать его жену (по мнению эпического певца, Настасья – действительно, лучшая из богатырских жен былинного Киева).

2. Действие прилога: в былине «Алеша Попович и Змей Тугарин» даны обстоятельства возможного возникновения прилога (низкое место Алеши на пиру и его скромный внешний вид противопоставляется лучшему месту для Тугарина и богатой одежде антагониста). Во второй былине прилог также не показан, однако слушатель догадывается об искушении Алеши потому, что об этом прямо говорит Добрыня. Хорошо осведомленный о слабостях побратима, он требует от жены остерегаться его ухаживаний.

3. Пленение грехом. В былине «Алеша Попович и сестра Петровичей-Сбродовичей» мы видим, что Алеша не только порабощен блудным желанием (он регулярно посещает незамужнюю Елену, тщетно охраняемую братьями), но находится также во власти давней своей страсти: Алеша стремится обладать чем-то превосходным, чего не могут заполучить другие. Этот герой болезненно «ищет себе чести», поэтому ему важно не просто обладать, но – гордиться, хвастаться фактом обладания.

4. Момент преступления. В первой былине преступления в полном смысле не находим, но слабость Алеши очевидна: мародерство, желание завладеть татарским платьем – это «не честь-хвала богатырская» (Илья, например, не желает носить шубу, снятую с «татарского» плеча).

Во второй былине Алеша совершает уже настоящее преступление: он лжет жене и матери Добрыни о том, что видел его мертвым.

В третьей былине преступление – подобное тому, что совершил в свое время Дунай Иванович, похваставшись на пиру связью с королевской дочерью. Только в былине про Дуная королевне Настасье ничего не угрожает, а несчастную Елену братья намереваются казнить за бесчестие, которому она подвергла свой род.

5. Действие духовного закона, приводящего к наказанию. Русский богатырь получает чудесную силу от Бога «для добрых дел только», причем совершаемых бескорыстно. В первой былине победа над Змеем Тугариным есть подвиг, смысл которого теряется в тот момент, когда Алеша присваивает добычу – «платье цветное». Алеша перестает быть русским богатырем в духовном плане, и это показано в былине через внешнее «перевоплощение» героя, в образе которого как бы возрождается только что убитый Тугарин. Во второй былине Алеша снова бессилен, потому что преследует греховную цель.

В третьей былине развитие событий тоже подчинено логике действия духовного закона: тот, кто бесчестит соблазненную им самим девушку, бесчестит сам себя.

6. Наказание. В первой из рассматриваемых былин способность Алеши перевоплощаться, будучи направлена на греховную цель, едва не становится причиной гибели героя: могучий паробок Екима принимает Алешу, наряженного в трофейное платье, за татарина.

Во второй былине герой вновь оказывается на краю гибели, когда Добрыня возвращается на свадьбу собственной жены. Но главным наказанием делается бесчестье, Добрыня (а в некоторых вариантах и Настасья) поздравляет Поповича:

«А здорово ты, Олёшенько, женился, — тибе не с кем спать!»^{[51, с. 382]}

Относительная мягкость наказания объяснима. Во-первых, Добрыня сам виноват в том, что на много лет оставил молодую жену (он вынужден отправиться в дальний подход, чтобы избавить от Змеи полоны российские и княжескую племянницу). Во-вторых, многолетнее отбытие Добрыни лишает киевского князя надежды на новое поколение «богатырского рода», в чем Владимир живо заинтересован и потому лично сватается к Настасье за Алешу Поповича. Ценность «богатырских семян» весьма высока для русского эпического сознания: собственно, ради этих «семян» Илья и просит Добрыню оставить Поповича в живых.

Покаяние требует подвига: в третьей былине наказание ожидает не самого Алешу – но несчастную девицу. И в этот момент герой проявляет сострадание к Елене, он избавляет ее от казни тем, что берет за себя замуж.

7. Духовные смыслы былины: честолюбивый человек, жаждущий первенства и превосходства, не видит своей истинной силы и недооценивает помощь, получаемую от Бога. Стремление обладать ложными ценностями превращает в «ложного» героя. Смирение, отказ от превозношения обеспечивает преображение.

Для раскрытия этих смыслов эпический певец использует следующие художественные приемы.

Параллелизм образов: Алеша лишен физической силы, поэтому он – мастер иллюзий. В первой былине он переодевается в калику перехожего, чтобы поближе подступиться к Змею Тугарину и победить его, а затем – уже поневоле, находясь в плену страсти - создает иллюзию, «обманку», переодевшись в платье Тугарина.

Во второй былине происходит то же самое в обратном порядке: Алеша создает иллюзию смерти Добрыни (созданный им образ мертвого побратима, у котого из головы растут цветы, очень убедителен)^{[52, с. 113]}, далее сам Алеша «рядится» в платье жениха – опять-таки, являясь «ложным» суженым для Настасьи. Добрыня разрушает замысел Поповича, прибегая к его же собственному приему, опробованному в схватке со Змеем Тугариным: Добрыня переодевается каликой, чтобы приблизиться к Алеше и победить его.

В обеих былинах смерть едва не настигает героя от руки русского богатыря: сперва слуги, а затем – побратима.

Символический образ страсти: «платье цветное»: которое манит Алешу настолько, что тот снимает его с обезглавленного трупа – и надевает на себя. Переодетый в татарское «платье цветное», Алеша, становится врагом для «своих». Во второй былине Алеша обряжается в наряд жениха – и превращается во врага для Добрыни. В третьей былине символом страсти является легкое одеяние прекрасной Елены Петровны («тоненькая рубашечка без пояса, чулочки без чоботов»): увидеть красавицу в таком виде никто не может, ее стерегут братья. И конечно, для Алеши делом чести становится добиться того, что не доступно остальным.

Символический образ наказания: сцена бесчестия героя. Заметим, что именно честолюбие является чувствительной струной в характере этого богатыря. Еще прежде появления в Киеве он заботится о том, чтобы дурная слава не дошла до ушей его батюшки, попа Леонтия; будучи единственным богатырем, полностью лишенным физической силы, Алеша всегда ищет возможности добиться равной чести с побратимами. При этом он выступает в роли поборника благочестия: например, бросает нож в Илью Муромца, когда тот «бесчестит» богатырей за пиршественным столом, поневоле расталкивая их.

Именно Алеша считает себя в праве упрекать в бесчестности княгиню Апраксию, Елену Петровну и братьев Петровичей. Между тем, угроза бесчестия в отношении самого Алеши постоянно нависает над ним (как по причине упомянутого выше отсутствия физической силы, так и в качестве наказания за жадность и излишнюю предприимчивость). Алеша становится посмешищем после неудачного наскока на калик перехожих («Сорок калик со каликою»), в веках гремит его «слава» незадачливого жениха, так и не сумевшего заполучить Настасью Микуличну. Наконец, Алеша берет за себя в жены обесчещенную (им же самим) Елену Петровну: круг замыкается, поборник благочестия терпит бесчестие по собственной вине.

Символический образ покаяния: слезы и позор, всеобщее осмеяние, которое становится спасительным для любовников. Перед казнью Елена:

…стоит да тут Богу молитьсе; А слезами она да умываитьсе, А горём она поттира́итьсе.^{[53, с. 372]}

Слезы покаяния очищают душу, они же производят видимое внешнее действие, они могут

Смыть с лиця белы белилицька, Сотереть с лиця алы руменецька^{[54, с. 208-210]}.

Елена хочет, чтобы Алеша увидел её последний раз - не набеленой и нарумяненой, «в одной тоненькой рубашецьке без пояса», как прежде. И тогда, надеется она:

Иной надо мной ишшо наплацитьсе, Иной надо мной ищо спокаитьсе!»^{[55, с. 270]}.

Елена хочет, чтобы бывший любовник увидел ее, омытую слезами. Она просит братьев перед казнью вывезти ее на всеобщее обозрение, на ярмарку. Елена согласна перенести позор и осмеяние ради последней надежды – на сострадание и покаяние Алеши Поповича. Как это обычно бывает, любовь-жалость, пробуждаясь в сердце богатыря, дает ему силы для подвига: он берет замуж всенародно обесчещенную девицу. В понимании традиционной аудитории это – действительно подвиг любви, который преображает героев: певец поет, что «они стали с Олёной по закону жыть^{[56, с. 500-501]}.

Анализ былин показывает: Илья Муромец, Добрыня Никитич, Алеша Попович отнюдь не идеализированы певцом. В системе аксиологических координат русского эпоса ценностный центр героя находится «ниже» ценностного центра певца и аудитории. Герой былины подвергается нравственному суду сказителя (здесь не прямое морализаторство, но скрытое позиционирование через демонстрацию позитивных или негативных последствий поступков героя). В этом принципиальное отличие от мифа, в аксиологическом пространстве которого ценностный центр героя, нравственно не подсудного аудитории, вознесен на недосягаемую для сказителя и слушателя высоту.

В былине отсутствуют «двойные стандарты» нравственности, характерные для мифа^{[57, с. 67, 111]}: эпический певец воспринимает преступление богатыря именно как преступление, за которым – в силу духовного закона - должно последовать наказание. Одни и те же духовные законы признаются равно действующими в былинном мире и в повседневной реальности традиционной эпической аудитории. Певец и его аудитория используют в отношении героя ту же систему оценок, что применяется ими в отношении конкретного бытия самого певца и самой аудитории.

Характер русского богатыря определяют не идеальные качества (физическая сила, смелость, удальство, «гуманизм», жажда социальной справедливости и др), но сочетание положительных качеств с индивидуальным набором слабостей, «уязвимых мест» в душе героя. Являясь отправной точкой сюжета в его духовном измерении, именно грехи и страсти всегда находятся в центре внимания эпического певца, они же обеспечивают симпатию (со-страстие) традиционной аудитории.

Внутренний мир русского эпического героя – изменчив. Мировоззрение, система ценностей героя в начальной «точке» мотива (фаза мотивации) и в ее конечной «точке» (фаза последствия) - различны. Это изменение внутреннего мира героя осознается певцом как строго закономерное, а слушателями – как предсказуемое. Былина показывает, как в душе героя происходит действие дьявольского прилога (первая ступень развития греховного помысла, зачастую сродственные исходному греховному состоянию души и потому легко возбуждающие ее сочувствие). Затем эпический певец сказывает о том, как герой соблазняется или противится греху, как в его душе развивается страсть, приводя его к гибели, - либо через наказание герой приходит к покаянию и преображению.

Изменение внутреннего мира эпического героя, его ценностного центра представляется функциональным принципом былинной поэтики; характер этого изменения (разность ценностных «координат») обеспечивает смысловое содержание конкретного былинного мотива. В аксиологическом аспекте былинный мотив – это содержательный и сюжетный элемент эпопеи, в котором посредством причинно-следственной связи духовно-психологического характера скреплены в неразделимое целое мотивация героя, его поступок и закономерное с точки зрения эпического сознания последствие этого поступка.

Оставаясь минимальной единицей сюжета, в свете аксиологического подхода мотив предстает именно как движение (от лат. moveo) души героя от момента помысла (эмоционально-волевого нацеливания на конкретную ценность) до полного осмысления последствий поступка, вызванного движением души. Это осмысление представляет собой ретроспективный взгляд-переоценку самого поступка и соответствующую коррекцию аксиологической картины мира былинным героя. Оценка поступка самим героем существенно изменяется от начала мотива к его концу, приближаясь к оценке певца (изначально неявной для слушателя, но выявляемой именно за счет демонстрации последствий поступка).

Иначе говоря, границы мотива в сюжете ограничены мотивацией и реакцией на последствие поступка; в ценностном плане мотив есть разность оценки героем собственного поступка до и после. В соответствии с аксиологическим определением былинного мотива необходимо классифицировать мотивы русского эпоса исходя из следующих критериев:

- стартовая мотивация героя (вид помысла);

- финальный статус героя (гибель-преображение, свобода-несвобода, сила-бессилие и др);

- вовлеченность мотива в параллельные конструкции с другими мотивами того же типа;

- противопоставленность мотиву-антиподу.

Ниже приведен перечень мотивов, выявленных в рассмотренных выше былинах об Илье Муромце, с указанием типа:

Выявленные типы мотивов встречаются во многих былинах. Например, к типу «сострадание-свобода» относится мотив освобождения Ильи из княжьего погреба для защиты Киева от царя Калина. Другой образец этого типа находим в былине о Садке (сострадание героя к гибнущим корабельщикам дает надежду на освбождение от власти Морского царя). Весьма распространенным является мотив типа «хвастовство-бессилие» (Сухман хвастает перед тремя татарченками и получает смертельные раны; богатыри хвастают после победы над войском Калина и не могут справиться с силой незнаемой). Весьма часто встречается мотив «сострадание – сила» (тот же Сухман жалеет Непру-реку и получает чудесную силу; Добрыня ревнует о чести «святых отцов», над чьим пророчеством смеется Змея, – и тоже испытывает прилив силы).

Типы мотивов могут образовывать пары с «обратным» вариантом: например, обратным по отношению к мотиву типа «блуд – несвобода» является мотив «воздержание от блуда – свобода», который встречаем, например, в былине о трех поездках Ильи Муромца (сцена в тереме прекрасной королевны) или в старине о Садке на дне морском (выбор невесты и возвращение героя в мир людей).

Достоинством предлагаемого термина является прямая связь мотива с содержанием эпопеи. Эта связь не оставляет простора для спекуляций о сходстве, тождестве, генетической связи мотивов на соновании формального сходства агенса и пациенса.

Плодотворным, по нашему мнению, может стать взгляд на эпическое сказительство как на творческий процесс выпевания варианта былины, представляющего собой комбинацию мотивов, интуитивно подбрираемых певцом с учетом духовных проблем (или дарований) конкретной аудитории.

Именно смысл связывает мотивацию и последствие поступка в единое целое. Очевидный аудитории смысл эпического мотива производит корректирующее действие не только на ценностный центр героя, но и на ценностный центр слушателя (тем более, если слушатель «симпатически» связан с гером, сравнивая набор собственных сильных и слабых черт с характерными чертами героя). Если, как мы убеждены, былинный мотив способен оказывать познавательно-этическое и эстетическое воздействие на ценностный центр слушателя, то арсенал эпических мотивов, хранимых в памяти певца, представляется в качестве своего рода терапевтического инструментария. Сказитель, «сканируя» в процессе исполнения духовное состояние слушателя (отслеживая его сопереживание, реакции симпатии или антипатии) подбирает «полезный» для конкретного слушателя набор эпических мотивов, ориентируясь на сходство ценностных центров слушателя и былинного героя.

Это подводит нас к выводу о том, что не занимательность, не память об исторических событиях, не механическая ретрансляция полузабытых ритуальных смыслов, искаженных бриколажем метафор, - ничто из этого является функцией былины. Задача старины - коррекция ценностного центра слушателя. Эта коррекция начинается с того, что певец выбирает под конкретную духовно-терапевтическую задачу эпического героя с «подходящим» духовным кодом; затем – уже в процессе исполнения, «на ходу» подбирает мотивы с нужным эффектом. Очевидно, что былинный мотив обретает функциональный смысл только в акте традиционной коммуникации и утрачивает его как в формате концертного исполнения старины перед большой аудиторией, так и в режиме научной, книжной фиксации, ретрансляции по каналам массовой культуры.