Применение методики Л. Ланкфорда для анализа работы Э. Шиле «Левитация», 1915 г.

Епифанова Ирина Геннадьевна ассистент, отдел сопровождения программы развития Инженерной школы, Дальневосточный федеральный университет 690091, Россия, Приморский край, г. Владивосток, ул. Суханова, 8 Epifanova Irina Gennadevna Postgraduate student, the department of Art and Design, Far Eastern Federal University; Assistant, Support Department of Engineering School Development Plan, Far Eastern Federal University 690091, Russia, Primorskii krai, g. Vladivostok, ul. Sukhanova, 8 irina_petruk91@mail.ru

В современном искусствознании приобретают особую актуальность философско-культурологические подходы к искусству, в частности, феноменологический подход. Считается, что первым, кто развивал феноменологию в русле эстетики и искусства стал французский феноменолог М. Мерло-Понти. Несмотря на это, в своих трудах он четко не описал методику феноменологического анализа произведений изобразительного искусства. Этот аспект данной феноменологической концепции развивали его последователи, такие как Р. Ингарден, М. Дюфрен, Ю. Ф. Келин и др. Для конкретных исследований произведений изобразительного искусства ученые-феноменологи предлагают разные варианты работы с феноменологическим методом. Многие в своих исследованиях дополняют данный метод другими, такими как герменевтический и семиотический, совмещают феноменологический и экзистенциальный подходы ^[1] и пр.

Необходимость дополнения феноменологического метода каким-либо еще, для такого рода исследований, заключена, по нашему мнению, в самом методе. В основе феноменологии Мерло-Понти лежит понятие восприятия, включающее в себя все процессы, посредством которых люди различают и понимают вещи в рамках своего опыта, своего тела ^[4]. Само наличие тела у человека определяет то, как и через что он будет воспринимать объекты в мире. Мерло-Понти считает, что у каждого воспринимаемого объекта есть два качества, два уровня восприятия – «видимое» и «невидимое». «Видимое» – то, что поддается чувственному восприятию, «невидимое» –идеи и концептуальные образы, при этом, все видимое имеет свой невидимый аспект ^{[13, с. 277]}.

«Чистая» феноменология больше работает с «невидимым» посредством «видимого», например, с идеями и чувствами, которые могут быть выражены через живописную часть картины, ее цветовое и композиционное решение. Ланкфорд пишет «смысл должен быть найден в чувственных и символических свойствах произведений искусства» ^[4]. Несмотря на то, что «видимая» часть картины пробуждает «невидимую», она тоже может требовать анализа и описания. Тут и появляется у исследователей необходимость в каком-либо методе или методах для работы с «видимым», в зависимости от конкретных задач работы.

Кроме того, в процессе феноменологического исследования у рассматриваемого произведения изобразительного искусства может появиться большое количество значений и смыслов, которые больше говорят о субъекте восприятия, чем об объекте. Для последующего искусствоведческого исследования их необходимо редуцировать, чтобы эти смыслы и значения находились в рамках подтвержденных фактов о самом произведении искусства. Выявить такие факты и помогают другие методы, используемые вместе с феноменологическим методом исследования, в частности, интерпретационный метод анализа.

Для данного исследования видится уместным оттолкнуться от методики, предложенной последователем идей М. Мерло-Понти, американским ученым-феноменологом Л. Ланкфордом. Профессор государственного университета в Миссури Сент-Луис Ланкфорд, являясь автором двух книг («Эстетика: проблемы и расследования»^[6], «Темы и основы искусства»^[3]) и множества статей («Осмысление эстетики»^[7], «Эстетический опыт в конструктивистских музеях»^[5] и др.) занимается проблемами эстетики, его последние публикации посвящены неоднозначным вызовам искусства, которые встают перед исследователями и зрителями. В результате своей работы он создал собственную методику исследования произведений изобразительного искусства, которая предполагает в процессе исследования не только получение зрителем эмоций и чувств от произведения, взаимодействие с его «невидимой» частью, но и работа с визуальной составляющей произведения, «видимой» частью, совмещающая эти два аспекта, восприятие и анализ объекта.

Методика Ланкфорда включает пять последовательно упорядоченных, но функционально интегрированных компонентов: 1. восприятие (отказ от предубеждений), 2. ориентирование (нахождение своей позиции по отношению к произведению), 3. «заключение в скобки» (редукция), 4. интерпретационный анализ 5. синтез полученной информации ^[4].

Во-первых, такое сочетание феноменологического и интерпретационного анализов, способствует получению «чистых» с феноменологической точки зрения данных, не искаженных через работу с другими методами. Во-вторых, результаты, полученные в ходе интерпретационного анализа, идут параллельно результатам феноменологического анализа и могут уточнить их, упорядочить, отследить возникающие смыслы, выявить связи между интуитивным знанием (феноменология Мерло-Понти – интуитивна и дескриптивна) и знанием, полученным в ходе интерпретационного анализа.

В данной работе рассматривается произведение художника-экспрессиониста Эгона Шиле «Левитация» с точки зрения феноменологического подхода Л. Ланкфорда, основанного на идеях Мерло-Понти.

Выбор этого произведения не случаен. Эгон Шиле (1890-1918) активно развивал аспект телесности в своем автопортретном творчестве. Изображая себя, он делал акцент на отображении своего тела в различных позах. В своих работах он часто демонстрировал взаимодействие самого себя со своим телом (Пророк 1911 г., Двойной автопортрет 1915 г.). Значительное место тело занимает и в философии, феномен тела человека, с помощью которого он познает все, что его окружает, важная часть феноменологии Мерло-Понти.

Шиле, относят к так называемым «венским экспрессионистам» или «венским одиночкам», который, с О. Кокошкой, Р. Герстлем, жил в Вене в конце XIX - начале XX вв. Венские экспрессионисты не были формально объединены в творческий союз, но их всех отличало стремление к раскрытию в своем творчестве иррациональной природы человека, к работе с чувствами и эмоциями, которые не подконтрольны разуму. Они одни из первых, кто обратил внимание на многомерность внутреннего мира человека (портретируемого) и глубоко заинтересовался бессознательным компонентом психики ^[11]. Таков был ответ художников модерна на принятое с конца XVIII века подчеркивание рациональности поведения человека и убежденность в подконтрольности эмоций.

Повышенный интерес к отображению себя и своих состояний через изображение тела демонстрируют все венские экспрессионисты: О. Кокошка создал 14 автопортретов, большинство из которых выполнено в его ранний экспрессионистский период 1909-1921, Р. Герстль создал 18 автопортретов с 1901 по 1908., но наибольшее количество автопортретных работ создал Э. Шиле, известно более 100, в период с 1906 по 1918, наиболее глубоко разработав эту тему в своем творчестве. Такое внимание художника к собственной внутренней жизни и к ее изменениям, погружение вглубь себя и послужили причиной, по которой именно его работа была выбрана для исследования.

Первой чертой венских экспрессионистов, плотно связывающей их творчество с феноменологией, является представление о том, что человек во многом иррационален, его первичное восприятие мира досознательно, и его можно выразить посредством художественной практики. При этом, с помощью такой практики выводятся наружу бессознательные и инстинктивные стремления, высвобождаются эмоции, и таким образом бессознательное получает свое сознательное выражение. Второй чертой является внимание к собственному телу, использование его как средства для познания. Художники-венцы использовали тело в первую очередь как средство для познания себя, для самоанализа ^[10]. Обращение к телу может исходить из идеи досознательного восприятия мира ^{[9, С. 391]}, которое не может осуществляться разумом, так как оно инстинктивно и интуитивно по своей сути. Такой уровень восприятия может выразиться только в теле человека, которое способно не только воспринимать, но и выражать, передавать это восприятие через жесты и мимику ^[4]. Художники, использующие свое тело таким образом, не просто фиксируют определенную данность внешности в автопортретах, а отображают свое духовное состояние, одновременно делая его доступным для зрителя.

Рассматриваемая работа «Левитация» написана в 1915 г., в конце периода становления Шиле как самостоятельного художника и начала периода зрелости. В период 1910-1915 были созданы самые экспериментальные с точки зрения стиля и тематики работы. В это время художник активно исследовал горизонты собственного бессознательного и пытался погрузиться в мир человеческих инстинктов, что отразилось на его графике и живописи. ^[10] Кроме того, работы этого переломного для Шиле времени характеризует появление новых идей с точки зрения линии и формы, эти идеи передают всю полноту восприятия мира и самого себя художником.

В работе с произведением Ланкфорд выделяет 5 этапов:

• Восприятие
• Ориентирование
• Заключению в скобки (феноменологический анализ)
• Интерпретационный анализ
• Синтез информации ^[4].

Согласно методики Ланкфорда, начинается с Восприятия. В данной методике под Восприятием понимается отказ от уже существующих мнений и предубеждений относительно того, что представляет собой произведение искусства или какова его ценность и значение. Необходимо подойти к работе с любопытством, быть открытым к новому опыту.

Начало такой работы может не быть легким, поскольку иногда трудно отказаться от уже усвоенных мнений или убеждений, и могут потребоваться определенные усилия, чтобы избавиться от них. Необходимо дать произведению искусства шанс показать себя, вступить с ним в диалог, прежде чем делать какие-либо выводы. При работе с данной картиной следует отказаться от предубеждений и домыслов о её авторе, которые экстраполируются на все его работы. Среди таких недоказанных утверждений психическое расстройство художника, нарциссизм и даже солипсизм ^[10].

Второй этап – Ориентирование. Становясь восприимчивым к качествам, присущим произведению искусства, затем необходимо попытаться более надежно установить с ним коммуникативные отношения. В Ориентирование входят: определение визуальных и пространственных параметров произведения искусства, чтобы внимание могло быть должным образом сфокусировано на нем, установление психологически и физически комфортного для зрителя контакта.

Устанавливая контакт с работой, особое внимание следует уделить комфортному расположению перед ней, чтобы никакие физические факторы не отвлекали от взаимодействия, и произведение было четко и полно видно, чтобы внимание могло быть на нем сфокусировано. В нашем случае необходимо расположиться перед картиной так, чтобы она вся была доступна зрителю. Учитывая большие размеры работы, следует учесть потребность зрителя подойти к ней, чтобы рассмотреть некоторые детали ближе.

После выполнения требований, описанных в предыдущих шагах, мы переходим к третьему этапу, феноменологической работе – Заключению в скобки (редукции). Согласно определению Юджина Фрэнсиса Келина, это сознательный акт, в котором индивид стремится сосредоточиться на качествах объекта, применяя к интерпретации этого объекта только те вещи, которые находятся перед прошлым опытом и настоящим контекстом, которые действительно способствуют его значению ^[2].

«Заключая в скобки» работу Шиле «Левитация» мы начинаем исследовать ее интуитивно, следуя призыву Мерло-Понти о возвращении к тому, как мир отражается в наших телах, при этом описывая такой свой опыт.

Заключение в скобки – это стремление сконцентрироваться на качествах произведения искусства ^[4], которые при этом резонируют в нашем собственном теле и сознании. Какие подобные качества можно выявить в ходе феноменологической работы над произведением?

Автопортрет разделен на две части, на два отдельных тела, показывающих две ипостаси человека. Каждое тело одновременно самостоятельно и соподчинено другому. Поза обоих тел – абсолютная неустойчивость, земное притяжение на них словно не действует, что отсылает нас ко снам и грезам, в которых мы можем занимать не одно тело. Нижняя фигура, еще пытается хотя бы оттолкнуться от поверхности, что роднит ее с реальным миром, не смотря на то, что позу в целом реально возможной и устойчивой назвать нельзя.

У художника, представленного нижней фигурой, руки подняты, ладони раскрыты, пальцы выпрямлены, но жест трудно назвать открытым. Изображение рук – первичных центров тактильного восприятия, дает много информации о происходящем на холсте. Моделируя изображенные жесты, используя собственное тело мы получаем такой опыт, который дает нам точку опоры для понимания психологического аспекта личности, производящие данные жесты. Используя телесный опыт, появляется способность прочитывать произведение. Правая рука как барьер отделяет от зрителя всю фигуру. Левая рука – еще дальше отделяет вторую фигуру, чья поза демонстрирует уже полное отсутствие связи с реальным миром. Согнутые руки у второй фигуры достаточно плотно прижаты к телу в локтях, ладони в закрытом движении, часть пальцев скрючена. Такой жест находится в контрасте с жестом первой фигуры, в таком же сильном, как и выражение их лиц.

У первой и второй фигуры приподняты брови, словно они всматриваются в происходящее, в зрителя, самого художника, и чего-то ждут, каких-либо действий. Но если у фигуры на первом плане глаза широко раскрыты, а выражение лица ближе к нейтральному или умеренно доброжелательному, то у фигуры на втором плане наоборот, недобрый усталый взгляд из под тяжелых век, уголки рта опущены, что вместе создает ощущение недоверия, скептического ожидания и дополняется характерным жестом рук.

Следующий шаг – интерпретационный анализ, представляющий собой описание произведения искусства в том виде, в каком оно воспринимается визуально, включая элементы и их отношения, а также чувства, контролируемые этими факторами.

Наиболее критическая часть диалога с произведением искусства происходит во время интерпретационного анализа. В автопортретах, написанных во время своего становления 1910-1915 гг., Шиле часто затрагивал тему «двойничества», изображая себя одновременно в двух (однажды даже в трех) телах («Наблюдатель II, 1911 г., «Пророк», 1911 г.», двойной автопортрет 1915 г., тройной автопортрет, 1913 г.). Такая явная телесная дисперсность объекта изображения несет в себе информацию о схожем психологическом состоянии субъекта искусства. Внутренние противоречия автора находят выход в такой художественной реакции. Из работы в работу две или три ипостаси одного человека изображаются очень близко, взаимодействуют друг с другом, иногда даже они фактически делят между собой одно тело на двоих. «Левитация» - это единственная работа, где два тела разделены и не находятся в активном взаимодействии. Такое жесткое разделение может свидетельствовать о том, что противоречивые мысли художника сильны как никогда.

Заключительный шаг – синтез информации, полученной в предыдущих этапах. Информация, полученная посредством интерпретационного анализа, помогает упорядочить и уточнить данные, полученные посредством феноменологического анализа и сформировать окончательную интерпретацию.

Информация о работе и собственный опыт, полученный в ходе диалога, синтезируются в окончательную интерпретацию значения произведения. Изображение на картине демонстрирует расслоение, разделение художником самого себя на две части и ощутимо дает понять его собственный сложный, неоднозначный взгляд на это. С одной стороны, та фигура, что находится ближе к реальности, ближе к точке активного самоосознания, выражает честное терпеливое выжидание последующих действий автора с одновременной попыткой заслонить недоверие и подозрительность более глубокой части, которая как будто не ожидает ничего хорошего от художника-зрителя, от самого себя.

Таким образом, анализируя работу Шиле можно выявить интенциональность автора, что дает возможность работать со смысловым, пространством художественного произведения. При этом обнаруживаются такие его инвариантные характеристики, которые делают возможным восприятие объекта познания. «Левитация» Шиле отображает сознание автора, его направленность на осмысление себя, своего состояния, своего места, что передается посредством отображения состояний тела.

При помощи феноменологического анализа выявляется направление сознания художника, раскрывается субъективность автора, которая становится доступной для интуитивного восприятия зрителем. Феноменология помогает исследователям получить ценную информацию об индивидуальном опыте художника при анализе его художественной репрезентации – автопортрета, в данном случае работы «Левитация, двойного автопортрета Э. Шиле». Даёт возможность к расширению понимания мотивов творчества не только Шиле, но венских экспрессионистов в целом. Анализ своих собственных телесных и эмоциональных ощущений, которые вызывают подобные работы, позволяет им быть доступными для всеобщего понимания.