Театр нео-абсурда Малайзии: драматургия парадокса

1970-е гг. стали важным этапом в развитии драматургии Малайзии, сильно расширив художественный арсенал местных литераторов. На театральной сцене закончилось господство реализма. Разработанные характеры уступили место обобщенным персонажам-символам. Диалоги утратили предметность и привязку к конкретным деталям повседневности. Ушла четкость сюжетной линии и развития действия. Пространственно-временные отношения намеренно лишались соотнесенности с конкретными координатами. Этому способствовал абстрактно-символический облик декораций. Данный комплекс новаций и творческих принципов стал обозначаться критиками и литературоведами как экспериментальный театр или театр своего времени (teaterkontemporari). Он по-прежнему сосуществует на театральных подмостках страны с реалистической драматургией (Об экспериментальном театре см. ^{[9, ms. 634-658; 18; 24, p. 99-129]}). Тем не менее, экспериментальный театр доминирует: с середины 1970-х гг. его драматургия «была воспринята на театральных подмостках страны практически в качестве основной формы» ^{[9, ms. 638]}.

Оппозиция реализму является принципиальной для всех авторов театра своего времени. В остальном же онпредставляет собой разноплановое явление. Критики усматривают в нем элементы поэтики разных течений и «множество новых эклектичных подходов» ^{[20, p. 202]}. В связи с этим, наиболее подходящим к нему видится определение ‘постреалистический’. Однако среди драматургов-постреалистов литературоведы Малайзии выделяют более компактную группу, объединенную близостью художественных установок. К ней принято причислять таких известных драматургов страны как Ануар Нор Араи, Джохан Джаафар, Динсман, Мана Сикана, Хатта Азад Хан. В критических статьях и работах литературоведов их произведения, как правило, относят к театру абсурда ^{[21, p. 216-225; 29, ms. 13-14]}.

Подобно европейской абсурдистской драматургии, пьесы названных авторов были вызваны к жизни тяжелым социально-политическим потрясением. Для Европы это была Вторая мировая война, для Малайзии – кровопролитные межэтнические столкновения, вспыхнувшие 13-15 мая 1969 г. в столице Куала Лумпуре. Они до сих пор считаются самой большой трагедией в современной истории страны (о межэтническом конфликте 1969 г. см. ^{[11, p. 297-298]}).

Психологическая травма от этих событий была так сильна, что произошедшее не поддавалось в глазах людей разумному объяснению. Реалистическая драматургия перестала считаться пригодной для описания человеческих переживаний в момент катастрофы: она «утверждала рациональные основы мышления, из-за чего не могла… определить источник смятения, поднявшегося по следам 13 мая» ^{[17, ms. 68]}. Это дало толчок развитию постреалистического театра своего времени, вызвав у ряда принадлежащих к нему драматургов интерес к поэтике абсурда. Им требовалось «альтернативное средство выражения», чтобы откликнуться «на потрясения и переживания по поводу общественных изменений того времени» ^{[20, p. 203]}. Нигилизм, отрицание рационального взгляда на мир, эпатажный подход к темам веры и нравственности, сюжетная фрагментарность, гротеск, алогичность поступков персонажей и диалогов, словесная игра давали местным литературоведам основания относить их пьесы к театру абсурда.

Всего десятилетием раньше абсурдизм не смог бы привлечь малайских писателей. Авторы с университетскими дипломами стали выходить на литературную арену лишь в 1970-е гг. Это было следствием политики британских властей, опасавшихся развития вольнодумных идей среди населения колонии (об образовательной политике в Британской Малайе и ее влиянии на литературную ситуацию см. ^{[27; 28]}). В период независимости (с 1957 г.) ситуация начала меняться. Авторы экспериментального театра в большинстве своем учились в университетах Малайзии или за рубежом. В отличие от предшественников, они имели возможность знакомиться с западной литературой, в том числе, с драматургией абсурда ^{[9, ms. 638]}.

Повышенному вниманию к драме абсурда также способствовали контакты с театром соседней Индонезии. Постановки пьес абсурда были впервые показаны в Куала Лумпуре труппой из Джакарты и произвели большое впечатление ^{[17, ms. 76]}.

Итак, литература Малайзии к 1970-м годам открыла для себя западный театр абсурда. Другой вопрос, насколько глубоко она была готова воспринять его философию и освоить его художественный арсенал. В этом отношении мнения критиков и литературоведов разделились.

Часть из них возмущалась ориентацией абсурдистов на западные образцы, полагая их творения непонятными зрителю Малайзии и противоречащими заповедям ислама. Это мнение высказывалось еще на заре существования малайского театра абсурда ^[15]. Спустя 40 с лишним лет по-прежнему иногда высказывается мнение, что западное влияние на пьесы абсурда делает их антирелигиозными, а значит, вредными для малайской аудитории ^{[20, p. 205]}.

Другая группа исследователей, напротив, не торопилась с выводами о характере новаторской драматургии. Так, театровед Кришен Джит отмечал, что многие нереалистические пьесы театра своего времени слишком поспешно провозглашают абсурдистскими: «К сожалению, этим словом много злоупотребляют… Случается, что местные драматурги там и сям прибегают к абсурдистской технике в своих пьесах… Однако философия, которую они несут, не абсурдна…» ^{[17, ms. 74-75]}.

В ряде работ подчеркивалось принципиальное отличие малайского театра абсурда от западного прототипа, которое состояло в сохранности религиозного мировоззрения как его философской основы. По мнению авторов этих трудов, драматурги 1970-х гг. задавались вопросами, которые шокировали ортодоксальную публику, но не ставили под сомнение идею Бога. Отсюда условность понятия «абсурдизм», прилагаемого к малайским драматическим текстам того времени: «Позиция у наших драматургов,… гораздо оптимистичнее, чем у европейских драматургов абсурда…, приверженность религиозной вере… отделяет наших писателей от дилемм, составляющих сущность абсурда» [Ibidem, 75]. В некоторых работах предлагается использовать такие определения как «абсурдизм в малайзийском духе» ^{[25, p. 170]} или даже «исламский абсурдизм» ^{[21, p. 223]}.

Анализ нескольких знаковых пьес малайского театра абсурда позволит проверить обоснованность подобных комментариев. Ещё более насущной является задача изучения способа реализации идейного посыла в этих пьесах. Данному вопросу на сегодняшний день практически не уделялось внимания.

Одним из общих элементов для абсурдистских пьес Малайзии признается непредвиденная концовка. Вопреки сумрачному настроению всего произведения, она несет в себе оптимизм ^[20]. Однако думается, что концовка – лишь проявление более общего и глубокого художественного принципа. Пьесы обнаруживают глубокий внутренний парадокс. Поведение и образ мыслей их героев, на первый взгляд, идут вразрез с религиозным мировоззрением. На деле же духовный стержень произведений лишь камуфлируется своего рода ложным отступничеством. Идейная доминанта выходит на поверхность лишь в финале. «Парадокс – текст, развертывание которого нарушает ожидания аудитории» ^{[6, c. 290]}. Таким образом, именно он лежит в основе драматических текстов и их сценических воплощений.

Парадокс в данном случае должен пониматься широко. Данное явление долгое время изучалось лишь как фигура речи. Однако сейчас внимание исследователей привлекает литературный парадокс, который подразумевает организацию художественного текста в целом. Это касается уровня сюжета, характеров, философии произведения (о расширительном толковании литературного парадокса см. ^[5]). Малайская драма абсурда – показательный случай подобного рода.

Например, персонаж драмы может взвешивать возможность добровольного ухода из жизни. Так происходит в пьесе «Не самоубийство» (BukanBunuhDiri, 1974) одного из ведущих драматургов Малайзии Динсмана (настоящее имя Че’ Шамсуддин Осман, р.1949). Однако эта мысль рождается у молодого героя исключительно из стремления быть ближе к Богу. Он тщетно пытается ощутить Божественное присутствие в этой жизни и считает возможным единение с Абсолютом лишь за гробом.

Несмотря на страдания, юноша так и не решается на страшный шаг. Пьеса неприкрыто эпатировала мусульманскую аудиторию, однако главным для нее все же оказался не извращенный путь богоискательства, а жажда героя постичь Абсолютную Истину. По мнению исследователей, «драма завершается на позитивной ноте» ^{[21, p. 218]}, предполагая «возврат на путь веры» ^{[20, p. 215]}.

Можно ли считать данный драматический текст абсурдным? Если исходить из того, что абсурд – это «бессмыслица», «коммуникативная неудача» ^{[6, c. 287-288]}, то полного разрыва коммуникации между драматургом и зрителем не происходит. Зритель и критик могут дать себе внятное толкование авторского замысла. Скорее можно говорить о парадоксальности пьесы «Не самоубийство». Одним из проявлений парадокса выступает «правильное рассуждение, исходящее из ложных посылок или опирающееся на некорректные допущения» [Ibidem, c. 290]. Следя за диалогами героя Динсмана с голосами из-за сцены, зрители становятся свидетелями сложного движения его мысли от ложного к истинному.

Ложная с точки зрения веры посылка героя пьесы – утверждение, что в земной жизни человек пребывает в разлуке с Всевышним. Для верующего мусульманина присутствие Бога пронизывает абсолютно все («Мы сотворили уже человека и знаем, что нашептывает ему душа; и Мы ближе к нему, чем шейная артерия» – гласит Сура 50 Корана ^[3]). На ложном допущении строится верное убеждение, что эту ситуацию необходимо исправить, стремясь к единению с Ним во что бы то ни стало. Следующий шаг вновь становится ложным из-за исходно порочного основания для размышлений: избирается греховный способ достижения Высшего Единства. Однако герой снова оказывается способным построить на ложном фундаменте правильную конструкцию и не приводит замысел в исполнение.

В другой драме Динсмана «Протест» (Protes, 1975) персонажи художественного текста восстают против создавшего их автора. Это еще одна коллизия, шокирующая правоверного зрителя: в исламской традиции на миссии литератора лежит печать сакральности. Творец издревле уподобляется создателю прекрасного произведения, а мир и человек – начертанному Им тексту ^{[1, с.17-19]}. Тем самым творение мастера (в том числе мастера слова) воспроизводит акт божественного Творения. Динсман определенно имеет в виду эту параллель: в его драме Писатель создает героев с красноречивыми именами Адам, Ева и Логос. Бунт героев произведения против автора, таким образом, поначалу предстает как неповиновение твари Творцу, то есть отступничество от веры. Однако на деле это не издевательство над концепцией Божественного творения, а разоблачение Писателя, извратившего высокую миссию Творца. Герои протестуют против того, что в своем произведении он сделал их жестокими убийцами, лишив гуманности и любви – главного, что вкладывается в человека Богом ^[12].

Аналогичный протест, только на социальном уровне, выражают герои пьесы Джохана Джаафара (р.1953) «Город мой, о город мой!» (KotakuOhKotaku!; 1976). В ней присутствует характерная для театра абсурда «мрачная ирония над бессмысленностью существования обывателя, над современным обществом вообще» ^{[4, с. 95]}. Бессмысленны попытки городских низов улучшить свою жизнь и столь же бессмысленно существование сильных мира, грабящих бедняков. Герои сначала предстают носителями чувства «метафизического страдания и абсурдности человеческого удела» ^{[8, с. 10]}. Однако потом они разыгрывают конструктивную и далекую от абсурдности развязку.

Подметальщик, Золотарь и Проститутка объявляют забастовку, которая парализует мегаполис, лишая власти и престижа циничных Предводителя Народа, Планировщика Города, Доктора, Великого Поэта, Великого Писателя. Знакомый с поэтикой западного абсурда зритель может заведомо ожидать в финале, что подъем духа наивной бедноты окажется ложным. «Драматург-абсурдист отказывался толковать жизнь, давать рецепты исправления абсурдности мироздания» ^{[4, с. 95]}, в том числе абсурдности общественного устройства. Однако разочарования нет: в финале пьесы воспрявшие персонажи покидают сцену с восклицаниями «Я хочу снова работать!... Пошли, очистим город!» ^{[16, ms. 176]}. Через своих героев малайский драматург предлагает позитивный рецепт исцеления общественных язв: трудиться и очищать город от грязи в буквальном и в переносном смысле слова.

С точки зрения религиозного мировоззрения подобный финал может поначалу показаться не менее спорным, чем неподчинение персонажей драмы создавшему их автору. Отношения между Создателем и созданием проецируется в исламе не только на вертикаль «автор – произведение», но и на общественную иерархию (правитель – подданные). В малайской культуре глубоко укоренена лояльность власти. Неповиновение ее носителям с древности виделось преступлением против Бога и государства ^{[11, p. 27-28]}. Преданность социальной иерархии считалась и во многом считается до сих пор важнейшей добродетелью малайца.

Герои-забастовщики в пьесе «Город мой, о город мой!», казалось бы, отступаются от преданности. Однако и здесь потрясения основ не происходит. Бунт низов не ведет к разрушению. Он дает им чувство собственного достоинства, но они остаются в своей социальной нише, готовые трудиться дальше. В этом покорность предначертанной свыше судьбе (такдир) – неотъемлемое качество истинного мусульманина. Перед нами вновь герои, не типичные для западного театра абсурда. Во-первых, их опора в вере. Во-вторых, «абсурдный герой – это всегда объект и никогда не носитель воли» ^{[4, с. 93]}, а персонажи Джохана Джаафара делают самостоятельный шаг к принятию своей судьбы.

«Протест» Динсмана и пьеса Джохана Джаафара разворачивают перед аудиторией парадокс на уровне «логической формы текста» ^{[6, с. 295]}. Оба драматурга через своих персонажей разрушают привычную для малайцев логику восприятия жизни и правильного поведения в социуме, отвергают признанные ценности. Однако на поверку ниспровержение святынь маскирует стремление к гармонии и вере.

Еще одним интересным образцом «абсурдизма в малайзийском духе» является пьеса Хатты Азада Хана (р.1952) «Труп» (Mayat, 1978). Героями здесь становятся четверо нищих Друзей, которые не могут похоронить своего умершего товарища. Земля слишком дорога, на кладбищах нет мест. Людям нужно регистрироваться и оплачивать погребение еще при жизни. Бедняки не могут этого себе позволить. Внезапно некий Чужак предлагает купить труп их друга для продажи на органы. Поначалу смущенные неправедностью предложения, Друзья все же оказываются готовыми пойти на эту сделку ради денег. Однако во время переговоров о цене тело исчезает неизвестно куда ^[14].

Сюжет пьесы несет явный сатирический заряд, который провоцирует малайскую аудиторию не меньше, чем драма Динсмана о возможности самоубийства. В исламе подчеркивается необходимость быстрого погребения покойного, а торговля органами признается греховной и запрещается ^{[23, p. 253]}. Описанная в «Трупе» абсурдная ситуация воспринимается малайскими зрителями как «принижение не только человеческих ценностей, но и религиозной этики» ^{[26, p. 173]}.

Впрочем, это не помешало аудитории счесть позицию драматурга высоконравственной и позитивной, увидеть в пьесе разоблачение морального разложения общества и призыв сохранять традиционные нравственные ценности. Литературоведы также не обнаружили деструктивности в намерениях автора, ведь «у него есть надежда на общество. Доказательством тому – отказ Хатты от открытого изображения на сцене продажи или передачи тела Друзьями Чужаку. … Позиция Хатты ясна: этически и морально он не может оправдать продажу тела…» [Ibidem]. Этика и мораль заведомо не могут служить основой подлинно абсурдистского произведения. Однако своей пьесой Хатта Азад Хана фактически отстаивает принципы нравственности и «превратил свои пьесы в средство проповеди, утверждения истины и сопротивления злу» ^{[10, ms. 59]}.

Литературный парадокс, лежащий в основе произведений малайского театра абсурда, не сводится к набору стилистических фигур. Это парадокс в широком толковании, который подразумевает организацию художественного текста в целом ^{[5, с. 84]}. Все упомянутые выше произведения несут в себе противоречие между формальной и внутренней сутью происходящего на сцене. Рвется связь между знаком и его смыслом, что и рождает логику парадокса ^{[7, c. 5]}. Зрителю подается знак в виде слов и поступков персонажей, которые выглядят открытой атакой на ислам и традиционные добродетели. Однако их смысл, напротив, состоит в реанимации и пропаганде религиозных ценностей. «Литературный парадокс… есть художественный прием, основанный на противоречии заданному: общему мнению, стереотипу или намеренно созданному ожиданию» ^{[5, с. 90]}. В пьесах Динсмана, Джохана Джаафара и Хатты Азада Хана обман зрительских ожиданий происходит даже дважды. В первый раз авторы смущают благочестивую аудиторию предосудительностью слова и дела своих героев, а во второй – превращением смысла этих слов и дел в свою противоположность, в утверждение веры и нравственности.

Остается вопрос, почему все-таки применительно к этим текстам закрепилось определение ‘абсурдистские’?

Во-первых, как было показано выше, религиозная и нравственная подоплека подобных произведений не лежит на поверхности. Эпатаж, ложное ниспровержение признанной обществом системы ценностей не позволяют аудитории быстро обнаружить подлинную смысловую доминанту пьесы. Отсюда частое непонимание подлинной идеологической направленности пьес.

Во-вторых, «местные драматурги там и тут используют в своих драмах абсурдистские техники» ^{[17, ms. 75]}, заимствуя у западного театра абсурда «не философию, концепцию или принципы, но лишь стиль и форму» ^{[21, ms. 223]}. Набор художественных приемов, заимствованных малайскими литераторами у европейских абсурдистов, требует отдельного исследования. Пока достаточно отметить, что религиозно-этический посыл оказывается скрытым от поверхностного взгляда формальными признаками абсурдистского текста.

Впрочем, существует более глубокая причина, которая делает абсурд не вполне чуждым явлением для малайской культуры. «Бездуховная», «нигилистическая» абсурдистская поэтика все-таки имеет точки соприкосновения с народной театральной традицией и религиозной концепцией творчества. Духовный субстрат, на который легло абсурдистское влияние, содержит в себе элементы, позволившие малайским драматургам воспринять его и художественно освоить.

Литературоведы Малайзии подчеркивают радикальное отличие пьес Динсмана, Джохана Джаафара, Хатты Азада Хана и их коллег от произведений западного «классического абсурда», в которых «к жизни нельзя подходить рационально, и отсутствует возможность обрести какое-либо значимое решение в мире, где нет Бога» ^{[22, p. 146]}. Однако переоценивать этот момент не следует: по словам Э. Ионеско, его персонажи тоже «искали смысл, которого не нашли, искали закон, искали то, …что не назовешь иначе как божественность» ^{[2, с. 191]}. Творчество С.Бекетта также справедливо характеризовалось как «поиски реальности, лежащей за пределами логики» с девальвацией языка «ради высших истин» ^{[8, с. 43]}. О тех же исканиях писал А.Адамов: «Я страдаю, и первопричина этому – моя обособленность, моя изолированность… Но от чего я изолирован – я не знаю…Раньше это называлось Бог» (Цит. по: [Ibidem, c. 45]). Таким образом, тяга к постижению Абсолютной Истины присуща миру европейского и малайского абсурда в равной мере. Разница в том, что в европейских пьесах абсурда этот поиск заведомо обречен, тогда как драматурги Малайзии оставляют своим героям и зрителям надежду на встречу с Божественным. Обе театральные традиции – западная и восточная – ставят в подобных произведениях основополагающие экзистенциальные проблемы. Отличие в том, насколько возможным представляется авторам их разрешение.

Наконец, между абсурдом и парадоксом существует своя связь. Парадокс – источник противоречий и нарушение ожиданий, абсурд – несоответствие нормам целесообразного поведения, коммуникативная неудача. Оба явления сопровождаются построением авторами собственных особых миров, откуда можно выходить в мир действительный, пусть с разной степенью успеха. «Нитями, ведущими от них в действительный мир, служат, во-первых, знаки и структуры естественного языка, во-вторых, общий набор имен и реалий (индивидов). Именно здесь логика парадокса смыкается с поэтикой абсурдного текста» ^{[6, с. 291]}. Миры западных абсурдистов гораздо более автономны от действительности и замкнуты в себе; их малайские коллеги оставляют крепкой связь с универсумом традиции и религии, в который легко возвращаются герои их пьес.

В заключение можно сделать следующие выводы:

Мировоззрение авторов пьес малайского ‘театра абсурда’ 1970-х гг. при внешнем нигилизме основано на мощном религиозном основании. Более того, своими произведениями драматурги стремятся это основание укрепить.

Основным принципом художественной организации этих произведений является широко трактуемый литературный парадокс. В пьесах он неизменно проявляет себя через контраст между развитием действия и концовкой, противореча ожиданиям аудитории. Парадокс становится главным приемом, который позволяет авторам транслировать зрителю свой идейно-философский посыл.

Название театр абсурда не вполне адекватно характеризует эти пьесы, однако оно установилось давно и вряд ли будет пересмотрено. Тем не менее, между «абсурдизмом в малайзийском духе» и западным прообразом все же обнаруживаются схождения. Следовательно, данное наименование нельзя считать вовсе не адекватным, но следует признать неточным. На наш взгляд, было бы правильнее использовать термин ‘нео-абсурд’, указывая на трансформацию исходного явления в контексте культуры Малайзии.

Важным направлением дальнейших исследований драматургии нео-абсурда Малайзии стало бы изучение художественных приемов, заимствованных из западных абсурдистских произведений. Было бы полезно увидеть, какие именно свойства пьес абсурда на уровне языка, диалога, композиции были заимствованы местными драматургами, чтобы связать их с малайской театральной традицией. Это позволит дать комплексное описание драматического пласта, который сильно повлиял на дальнейшее развитие национальной драматургии Малайзии.