«Кому дано знать?» или недоверие в глобальной деревне

Кузовенкова Юлия Александровна кандидат культурологии доцент, кафедра философии и культурологии, Самарский государственный медицинский университет 443099, Россия, Самарская область, г. Самара, ул. Чапаевская, 89 Kuzovenkova Yuliya Aleksandrovna PhD in Cultural Studies Associate Professor at Samara State Medical University 443099, Russia, Samarskaya oblast', g. Samara, ul. Chapaevskaya, 89 mirta-80@mail.ru Другие публикации этого автора

Согласно Г. М. Маклюэну можно выделить три типа культуры: дописьменный, письменный и экранный (информационный) ^[3]. Каждый тип культуры имеет свое основное средство передачи информации. В первом типе им была устная речь, во втором – письменность (рукописные и печатные источники), в третьем – электронные медиа.

Рассматриваемая нами субкультура граффити возникла в третьем типе культуры, но за время своего существования так же успела последовательно сменить все три указанные выше средства передачи информации. Будучи доминирующим на том или ином этапе, каждое из средств коммуникации оказывало свое влияние на развитие этой арт-практики ^[2].

Ситуация «глобальной деревни», ставшая максимально очевидной с распространением интернета, но предсказанная Маклюэном еще в 1960-е гг. ^[11],[16], сделала доступной информацию о граффити для всех интересующихся данной темой. Сегодня легко быть в курсе последних мировых событий, не имея непосредственно в этой сфере никаких знакомств, но будучи подписанным на соответствующие группы или аккаунты в социальных сетях, просматривая специализированные сайты. Как писал Маклюэн, «… слишком много людей знают многое друг о друге… » ^{[12, p. 24]}. Другими словами, во второй половинное ХХ в. складывается и, сегодня мы уже можем с уверенностью сказать, продолжает активно развиваться ситуация почти тотальной информационной доступности.

При этом наши наблюдения показывают, что просто доступа к информации недостаточно для того, чтобы человек рассматривался как носитель достоверного знания. Так, в среде представителей отечественного граффити наблюдается недоверие и критическое отношение к носителю знания о данной субкультуре. Считается, что не каждый человек может обладать истинным знанием, поэтому можно говорить о «легитимных» и «нелегитимных», с точки зрения граффитчиков, субъектах знания. Указанная специфика субкультуры может быть объяснена посредством изучения присущих ей особенностей трансляции информации. Д. Магглтон уже обращался к изучению данного вопроса на материалах субкультуры панков. Он пришел к выводу о том, что, с точки зрения представителей данной субкультуры, только те субъекты могут обладать истинным знанием о ней, кто получил информацию из рук самих представителей этой субкультуры, а не через СМИ. Недоверие к этим медиа объясняется тем, что, с точки зрения представителей субкультуры панков, в них имеет место искажение информации в интересах коммерциализации ^{[13, р. 133]}. В рамках данной статьи мы рассмотрим вопрос о том, кто и почему считается легитимным субъектом знания в субкультуре граффити.

Исследование проводится на материалах самарской граффити-сцены, которая является частью российского граффити-пространства. Мы обратимся к двум периодам в истории российского граффити: в первом периоде (1980-е – середина 2000-х) оно существовало как часть более сложной субкультуры хип-хопа, в которую так же входили брейк-данс, рэп и диджеинг; во втором периоде (середина 2000-х – наши дни) граффити выделилось в самостоятельную субкультуру.

Работа будет осуществляться в рамках подхода, основанного на концепции медиа Г. М. Маклюэна и теории коллективной и индивидуальной памяти М. Хальбвакса. Несмотря на то, что теория Маклюэна не лишена противоречий и критикуется в академических кругах за недостаточную научную обоснованность некоторых утверждений ^[1], она позволяет говорить о влиянии средств коммуникации на особенности культуры, в частности, позволяет зафиксировать принципиально новую коммуникативную ситуацию, возникшую во второй половине ХХ в., которую Маклюэн назвал «глобальной деревней».

Методом исследования является кейс-стади. В частности, в основу нашего исследования положено два кейса, участником которых стала автор статьи. Опишем их.

Кейс № 1. В январе 2016 г. в самарской галерее «Виктория» автор статьи читала лекцию «Искусство подземки: рождение граффити». Куратор галереи перед началом лекции рассказал, что среди его знакомых есть представители самарской сцены граффити, которые, узнав о том, что преподаватель вуза планирует рассказать об истории этой арт-практики, собрались прийти на лекцию с целью «завалить вопросами», показав, что я не разбираюсь ни в истории, ни в самой сути граффити. Однако на саму лекцию они так и не пришли. Упомянутые граффитчики являются представителями второго период в истории российского граффити.

Кейс № 2. В августе 2016 г. в Самаре проходил фестиваль «Стрит-арт фест», в рамках которого я так же читала лекцию о граффити. После лекции ко мне подошел один из самарских граффитчиков, являющийся представителем первого периода в истории этой арт-практики. По его мнению, в рассказе о зарождении и распространении граффити в США я допустила ряд ошибок, неправильно указав даты и причины происходящих процессов. Содержание своей лекции я составляла, опираясь на специализированные сайт по истории граффити Vltramarine, на книгу «Spraycan Art» ^[7], которую написали американские исследователи граффити Г. Чалфент и Дж. Пригофф и на научную статью П. Деннант «Возникновение граффити в Нью-Йорке» ^[8]. Ссылка на то, что у меня имеются авторитетные источники, которые указывают на то, что права я, а не он, не имела результата. Граффитчик продолжал настаивать на моих ошибках. На просьбу указать источники, из которых он взял иную информацию, я получила отказ. По сути, граффитчик просто постулировал свою правоту, не принимая никаких аргументов с моей стороны.

В обоих кейсах мы наблюдаем одинаковую реакцию на мои лекции о граффити-культуре со стороны граффитчиков. Представители обоих этапов в истории этой арт-практики не видят во мне легитимного носителя истинного знания: граффитчики из первого кейса, не слышав моей лекции, заранее были уверены, что я не разбираюсь в сути и истории этой субкультуры, граффитчик из второго кейса, прослушав мою лекцию, стал настаивать на своей правоте в некоторых вопросах, несмотря на то, что я пользовалась достоверными источниками. Для того чтобы найти объяснение такому поведению, ответим на два вопроса: «Каковы средства и пути передачи знания в этой субкультуре?» и «Какое условие должно выполняться, чтобы человек считался легитимным субъектом знания в субкультуре граффити?»

«Глобальная деревня» и ее предыстория в граффити

Учитывая, что отечественное граффити стало результатом заимствования из американской культуры, его средства и пути передачи знания частично повторяли американские аналоги, но имелась и своя специфика ^[2].

История субкультуры граффити насчитывает почти пять десятилетий (она зародилась в начале 1970-х гг. в Нью-Йорке). Как отмечалось выше, за время ее существования все виды медиа, каждый в свое время, выходили на авансцену коммуникативного пространства. В своем обширном обзоре различных форм и средств коммуникации в граффити-среде ряда зарубежных стран (в первую очередь США) Р. Дж. Рашмор ^[14] начинает их описание с непосредственного общения между граффитчиками – с устной коммуникации, затем появляются книги, журналы, фильмы и, наконец, интернет. Устная коммуникация, лежащая у истоков граффити, происходила в так называемых writers` corners (так же, writer`s bench). Этим понятием в 70-е–80-е гг. в Нью-Йорке было принято обозначать места для встреч райтеров (граффитчиков), где они знакомились, обменивались новостями, опытом, находили себе учителей и признание своего таланта ^[10]. Они располагались в разветвленной системе нью-йоркского метро. Найти их самостоятельно было практически невозможно, граффитчики скрывали места своих встречь, и причина тому – преступный характер граффити как практики, ориентированной на нелегальное нанесение шрифтов и рисунков на стены зданий и вагоны электричек. В 80-е гг. writers' corners были уничтожены полицией в рамках кампании по борьбе в граффити в Нью-Йорке. Очевидно, что подобная форма коммуникации была рассчитана только на «своих», знание о граффити передавалась лишь небольшому кругу лиц.

В 80-х гг. начали распространяться книги и фильмы о граффити, которые способствовали тому, что знание о граффити преодолело границы США и распространилось все всему миру, в том числе, пришло в Россию. В первую очередь, это «библия» всех граффитчиков того времени – «Subway Art» ^[6] (1984) Марты Купер и Генри Чалфента. Книга известна среди российских граффитчиков до сих пор.

В 1980-х гг. выходят в США и быстро распространяются по миру культовые художественные фильмы о граффити, записанные на видеокассетах: «Style Wars», «Style Wars-2» «Beat Street», «Wild Style».

С середины 80-х гг., как отмечает Рашмор, когда портативные фотокамеры стали доступны подросткам, возникает практика flicks trading (продажа фотографий граффити-работ), а в 90-е – начало 2000 гг. появляются самодельные журналы (zine) ^{[14, p. 36-39]}. Zine (сокращенно от magazine) – это журнал, сделанный в домашних условиях с помощью принтера. Новое средство передачи информации получило и новые пути распространения. Ими стали друзья создателей журналов, кофейные магазины, музыкальные салоны. Преимущество самодельных журналов перед книгами, заключалось в том, что информация в них быстрее обновлялась из-за периодичности выпусков, стоимость была ниже, в силу этого они были более доступны. Со временем появились журналы, выпускаемые издательствами.

Хороший обзор городов, в которых граффити существовало уже в 1980-х гг., сделали Генри Чалфант и Джеймс Пригофф в своей книге «Spraycan Art». Они называют Окленд, Сидней, Мельбурн, Копенгаген, Лондон, Амстердам, Париж, Вену, Берлин, Барселону, Бристоль и др. Авторы отмечают, что в этот период основным средством передачи знания о граффити из одной страны в другую были личные контакты граффитчиков с местной молодежью, которые они устанавливали во время путешествий, а также фильмы, книги, статьи в журналах и газетах ^{[7, p. 8]}.

Таким образом, за рубежом на протяжении трех десятилетий (1970-е – начало 2000-х) до появления интернета средства и пути передачи знания о граффити постоянно менялись, вовлекая в свою орбиту все больше людей. В результате происходил рост количества граффитчиков, распространение самой практики в разные страны, рождение местных стилей, значительное увеличение аудитории, интересующейся граффити.

В России граффити появляется в 80-х гг. ХХ в. В первом периоде развития этой субкультуры из вышеуказанных средств и путей передачи информации существовали специальные места для встреч, поездки граффитчиков в другие города и страны, фильмы и журналы. В Самаре вышеуказанные средства передачи информации имели свои локальные черты ^[2]. Прямых аналогов writers` corner в Самаре не существовало, но были специальные места для встреч и общения представителей хип-хопа: книжный рынок, Струковский сад, фонтан на набережной и др. Непосредственное общение между граффитчиками как путь передачи знания, было актуально вплоть до конца 2000-х гг., так как широкий доступ в интернет появился в городе именно в это время. Журналов, посвященных граффити, в Самаре было немного и в финансовом плане они были доступны не всем. Наиболее популярным журналом, затрагивающим тему граффити, был «Hip Hop Info». Он выпускался с 1998 по 2001 г., за это время вышло восемь номеров. Журнал привозился в Самару и распространялся на книжном рынке одним из идеологов самарского хип-хопа Антоном Макаровым. Среди самарских граффитчиков большим спросом пользовались видеокассеты с записями музыкальных клипов с рэпом и брейк-дансом, так как фон, на котором выступали артисты, расписывался граффити. Граффитчики 1990-х гг. вспоминают, что кассеты с такими клипами передавались из рук в руки. Преимущество видеокассет перед музыкальным каналом MTV заключалось в том, что кассету можно было в любой момент остановить и рассмотреть изображенный шрифт.

Таким образом, на первом этапе развития граффити в Самаре складывалась ситуация, при которой доступ к знанию об этой арт-практике имели преимущественно только сами граффитчики. Доминирующим путем передачи информации была непосредственная коммуникация между ними.

Сегодня развитие граффити во всем мире определяется электронными базами блогов, специализированными сайтами Art Crimes, @149st, Vandalog, Graffiti.org, Ekosystem.org, ViVaCity.ru, Petrograff.ru, Vltramarine, Urban Roots, социальными сетями Livejournal, VKontakte, Facebook, Instagram, Tumblr, фотохостингами Flickr, Pinterest и др. Появляются фильмы, снятые самими граффитчиками специально для распространения через интернет, vlog`и, электронные журналы, подкасты, посвященные граффити. Изменения, вызванные техническим прогрессом, изначально имели место в европейских странах, США, Австралии, но позднее доходят и до России. Вхождение интернета как пути передачи информации в жизнь российской субкультуры граффити совпадает с началом второго этапа ее развития.

Глобальная информационная сеть не только уравнивает возможности граффитчиков из разных уголков планеты в доступе к актуальной информации, в продвижении своего творчества в виртуальном пространстве и интенсифицирует контакты между ними, но и дает возможность любому желающему получить информацию об этой субкультуре – ее сути, истории, последних событиях, тенденциях, «звездах» граффити-мира и т.п. Самарское граффити-сообщество становится частью «глобальной деревни», а вместе с ним и все остальное городское население.

Таким образом, на втором этапе развития российской субкультуры граффити мы можем констатировать значительный рост уровня доступности информации об этой арт-практике. Его знаковым отличием от первого этапа становится принципиальная возможность доступа к информации любого желающего, а не только ее представителей.

Кто легитимный субъект знания?

Несмотря на принципиальную доступность информации о граффити, не каждый человек, с точки зрения граффитчиков, может быть легитимным субъектом знания. В граффити-сообществе, как отмечалось выше, происходит критическое восприятие носителя знания о данной субкультуре. Так, с точки зрения граффитчиков я не могу обладать правильной информацией, а знания, которыми обладают они, истинны без всяких обоснований. Такая позиция в их среде существует, несмотря на то, что наши источники знаний об этой субкультуре совпадают: это личное общение с действующими граффитчиками, фильмы, книги, статьи в печатных журналах, интернет-ресурсы.

Обратим внимание на наше принципиальное различие: они практикуют граффити-активность, а я нет. Как заметил в своем интервью один из представителей самарской граффити-сцены, «изначально граффити – это действие». Мы полагаем, что в граффити-среде есть неявная установка, согласно которой понять суть практики и знать ее историю, а, значит, быть легитимным носителем знания, может лишь тот, кто сам этим занимается. Из этого мы делаем вывод, что знание в субкультуре граффити напрямую связывается с наличием опыта в этой сфере. В силу того, что я подобного опыта не имею, представители граффити, как первого, так и второго периодов истории его развития a priori не воспринимают меня как человека, понимающего суть этой субкультуры.

Убежденность в необходимости причастности практике для проникновения в ее суть мы встречаем еще у американских представителей этой субкультуры второй половины ХХ в. В своей книге «Spraycan Art» Чалфент и Пригофф приводят высказывание одного из нью-йоркских граффитчиков: «Люди никогда по-настоящему не поймут, что такое граффити, пока не приедут в Нью-Йорк и не поживут в районах с заброшенными домами, сгоревшими и ободранными машинами, и город будет говорить, что граффити ужасны, но потом ты смотришь на свой убогий район и понимаешь, что можешь сделать что-то позитивное» ^{[7, p. 17]}.

«Пережить, чтобы понять» – принцип, который обнаруживается в отношении к знанию в американском граффити. Особенностью этой субкультуры с самого начала было то, что ее суть тесно связана с историей зарождения. И в научных кругах, и в кругах ее представителей возникновение граффити связывалось с протестом, бунтом афроамериканской молодежи против условий, в которых она жила. В науке это получило название «символическое сопротивление» ^[5],[9]. ^[15],[17]. Бронкс, Бруклин, Гарлем вошли в историю граффити как места его зарождения именно потому, что это были нью-йоркские гетто, плачевное состояние которых вызывало у местной молодежи желание искать средства для изменения сложившейся ситуации ^[8].

Здесь мы сталкиваемся с требованием так называемой «прожитой истории». Размышления о ней мы встречаем у М. Хальбвакса в работе «Коллективная и историческая память»: «Наша память опирается не на выученную, а на прожитую историю» ^[4], то есть на личный опыт человека, на то, что прошло через него. Также «прожитая история» определяется им как индивидуальная память. Она в свою очередь формирует коллективную (историю чего-либо) и формируется ею же.

На основе приведенных выше кейсов можно сделать вывод о том, что в отечественной субкультуре граффити мы также наблюдаем сцепку между индивидуальной и коллективной памятью, которая проявляется в упомянутой выше неявной установке на связь знания и опыта: чтобы понять содержание коллективной памяти, надо иметь индивидуальную память, получившую свое наполнение из опыта причастности к практике. Условием понимания прошлого является опыт, пережитый в настоящем. Вид медиа и доступные ресурсы сами по себе не гарантируют достоверности полученной информации в глазах граффитчиков. Специфика субкультуры выдвигает свои требования к условию обладания знанием, которое в представлении граффитчиков становится привилегией немногих. Мы полагаем, что такая установка субкультуры явилась отражением скрытного, приватного, анонимного характера практики граффити, который проявлялся еще в writers` corner как первых местах коммуникации граффитчиков. Указанный характер практики связан с природой граффити-культуры, основанной на нелегальной активности.

Итак, можно говорить о том, что специфика субкультуры накладывает свой отпечаток на существующие в ней представления. Нелегальность базовой практики порождает приватный характер граффити. Установка на приватность находит свое отражение в убежденности граффитчиков в том, что знание о субкультуре доступно лишь тем немногим, кто практикует граффити. Таким образом, условием понимания коллективной памяти (истории и сути граффити-культуры) становится наличие индивидуальной, достоверность знания связывается не с использованными медиа и источниками, а с наличием практического опыта в этой сфере. «Легитимность»/ «нелегитимность» носителя знаний о граффити-культуре связывается с принципом «пережить, чтобы понять», с требованием «прожитой истории».