Становление авангардизма в персидской поэзии XX века: сюрреализм Хушанга Ирани

Пулаки Парване кандидат филологических наук аспирант, кафедра Истории новейшей русской литературы и современного литературного процесса, Филологический факультет МГУ им. Ломоносова 1112134, Россия, Москва область, г. Москва, ул. Академика Пилюгина, 14 Poulaki Parvane PhD in Philology post-graduate student of the Department of the History of Newest Russian Literature and Modern Literary Process, Philological Faculty at Lomonosov Moscow State University 1112134, Russia, Moskva oblast', g. Moscow, ul. Akademika Pilyugina, 14 parvanehpoulaki33@gmail.com Другие публикации этого автора

Бейги Мохсен кандидат филологических наук не работает временно 117393, Россия, Москва область, г. Москва, ул. Академика Пилюгина, 14, Корпус 3. Beigi Mohsen PhD in Philology temporarily unemployed 117393, Russia, Moscow oblast', g. Moscow, ul. Akademika Pilyugina, 14, Korpus 3. mohsenbeigi@ut.ac.ir

В 1940-е–1950-е гг. в Иран вернулось большое количество студентов, получивших образование в Европе. Многие из них сыграли важную роль в представлении новых литературных и художественных стилей Запада , которые для иранского народа были чем-то новым и неизведанным. Среди мер, предпринятых такими студентами для ознакомления общества с новаторскими авангардистскими практиками, было основание литературных обществ и периодических изданий, в результате чего был сделан первый шаг в популяризации нового европейского искусства в Иране. Одним из первых местных авангардных изданий, благодаря которому новые идеи проникли в иранскую литературную среду, стал журнал خروس جنگی («Боевой петух»), связанный с деятельностью таких новаторов, как Дж. Зия-Пур и Х. Ирани.

Дж. Зия-Пур — один из самых влиятельных представителей первого поколения иранских авангардистов, совместивший старые изобразительные техники с техниками кубизма, , которого впоследствии нарекли «отцом современного изобразительного искусства Ирана». Наиважнейшим его достижением по возвращении из Парижа в 1948 г. было основание литературного общества خروس جنگی(«Боевой петух») и одноименного журнала, который представил свежий взгляд на новое искусство в Иране и позволил великим литературным критикам того времени высказываться о произведениях европейского искусства. Зия-Пур определил цель общества как «борьбу с поклонением старому и традиционализмом, далеким от реалий времени» [Сабер-Техрани, 2003, с. 54]. Он говорил: «Я хотел, чтобы мы внесли в новый мир свою национальную аутентичность, воодушевляясь своим наследием, при этом не становясь подражателями…» [Харири, 1999, с. 58].

Лозунгом «Боевого петуха» стало стихотворение Фаррохи-Систани:

فسانه گشت و کهن شد حدیث اسکندر سخن نو آر که نو را حلاوتی است دگر

Перевод:

Слово про Александра [Македонского] устарело и стало легендой,

Заводи новый разговор, ибо в новизне совсем другая сладость.

Члены-основатели с целью распространения своих идей и убеждений начали выпускать издание под тем же названием, где они предлагали читателю новые темы, до тех пор не озвученные в других иранских изданиях. Данное название не случайно: в зороастрийской традиции петух был воплощением ангела Бахмана, отвечающего за пробуждение людей. Поэтому петух (и при этом боевой) был избран, чтобы быть символом красоты и боевого духа.

Журнал «Боевой петух» публиковался в два периода. В первый период, в 1949-1950 гг., было опубликовано пять номеров, на задней обложке которых было написано: «Под наблюдением художественного общества „Боевой петух“. Наша цель — наивысший уровень общественного знания» [Тахбаз, 2001, с. 4].

Издание «Боевой петух» начало печататься в те годы, когда наряду с ним такие журналы, как سخن [sokhan] (новое послание) и کبوتر صلح [kabutare solkh] (голубь мира), также претендовали на то, что они защищают модернизм в иранской поэзии, и публиковали стихи новаторов. Но в действительности они были преградой для нововведений из-за своих социально-политических и партийных пристрастий. Так, «Голубь мира» трактовал поэзию идеологически, в четвертом номере журнала мы читаем: «Что сегодня является нашей конечной обязанностью — это обучение борьбе и бунту против неправильности, а не литературному развлечению и играм в поэтические вкусы» [Шамс-Лангруди, 2005, с. 8].

В таких условиях издание журнала «Боевой петух» после публикации пяти номеров было приостановлено из-за обвинения в коммунистической пропаганде, журнал был вынужден продолжить работу под другими названиями, такими как کویر [kavir] )пустыня(,پنجه خروس [panje khorus] )петушиная лапка( и др. Однако эти новые журналы также в скором времени были закрыты, так как у них еще не было необходимых сил и смелости для борьбы с идеями сильных журналов того времени, противостоявших им.

Второй период издания «Боевого петуха» начавшийся через год, в 1951 г., связан с именем Х. Ирани и отличается от первого тем, что теперь в этом журнале был опубликован один из первых манифестовперсидского поэтического авангарда. .

В этот период работы журнала в редакционную коллегию попадает Х. Ирани, после чего издание переживает радикальную трансформацию и становится достойным своего названия. Ш. Лангаруди убежден, что на самом деле именно в этот период журнал предстал во всей своей красе «боевого петуха» под руководством Х. Ирани и встал в оппозицию такому журналу, как «Голубь мира» (даже название «Боевой петух» было избрано для противостояния идее «Голубя мира»). «Боевой петух», в отличие от «Голубя мира», абсолютно не верил в «ответственное» искусство, даже если ответственность взята по собственному желанию. Х. Ирани (1925–1973) получил начальное образование в Иране и в 1946 г. окончил математический факультет Тегеранского университета.В тот же год он сдал экзамен на поступление в военно-морской институт и был направлен для подготовки в Великобританию. Однако военная жизнь не подошла ему по духу, и он уехал во Францию. Ирани прожил там один год, после чего вернулся в Иран, выучил испанский язык и уехал в Испанию для продолжения образования по специальности «математика». Он получил докторскую степень, защитив диссертацию по теме «Пространство и время в индийской мысли», и в 1950 г. вернулся в Иран.

В 1950-1951 гг. Ирани находит себя в сфере поэзии. Сначала его стихи публикуются в «Боевом петухе», пока он во второй период издания журнала не попадает в его редакционную коллегию и не находит там подходящую почву для выражения своих поэтических убеждений.

Поэтический манифест Ирани

Иранивместе с двумя другими членами редакционной коллегии (Гарибом и Ширвани) издал свои художественные принципы в 12-ти положениях под названием سلاخ بلبل [salakhe bolbol] (казнь соловья). Ш. Лангаруди в описании декларации «Боевого петуха» как первого иранского сюрреалистического журнала приводит все 12 положений:

«Казнь соловья [курсив наш. — П.П]:

1. Искусство „Боевого петуха“" — это искусство живых, этот рев заглушит все звуки, что читают панихиды над могилой старого искусства;

2. Мы во имя начала нового периода в искусстве начали свою жестокую борьбу против всех традиций и правил искусства прошлого;

3. Новые деятели искусства — дети своего времени, и право на художественную жизнь есть только у тех, кто идет вперед;

4. Первый шаг каждого нового движения сопровождается разрушением старых идолов;

5. Мы приговорим к уничтожению почитателей прошлого во всех проявлениях искусства, театра, изобразительного искусства, новеллы, поэзии, музыки, скульптуры и свергнем идолов прошлого и подражателей-падальщиков;

6. Новое искусство, которое считает раскрытие своего внутреннего мира переходом к художественному творению, наполнено кипением и движением жизни и никогда от него не отделится;

7. Новое искусство будет продвигаться по кладбищу идолов и их проклятых подражателей к уничтожению цепей традиций и укреплению свободы слова;

8. Новое искусство разорвет все договоренности прошлого и объявит новое вместилищем красоты;

9. Даже искусство находится в состоянии движения и прогресса, и только те деятели искусства живы, мышление которых базируется на новом знании;

10. Новое искусство противостоит всем претензиям сторонников искусства ради социума, искусства ради искусства, искусства ради чего-либо;

11. Для развития нового искусства в Иране надо уничтожить все общества сторонников старого искусства;

12. Пусть знают авторы произведений искусства, что деятели „Боевого петуха“ будут бороться с публикацией старых и вульгарных произведений самым яростным образом» [Шамс-Лангруди, 2005, с. 9-11].

Взглянув на перечисленные принципы манифеста Ирани, можно сделать вывод о том, что, с его точки зрения, настоящая поэзия — это именно новая и ничем не ограниченная поэзия. Его собственная поэзия современна, и он дает право на жизнь только поэтам-новаторам, приверженцам модернизма.

«Боевой петух» служил Ирани площадкой для высказывания. Первый номер второго периода издания (1951 г.) стал местом публикации его стихотворения هاه [hah] (хах). Во втором номере было напечатано стихотворение کبود [kabud] (темно-синий), где использовалось выражение جیغ ^[1]بنفش [jighe banafsh] (фиолетовый крик). Это стихотворение наделало много шума в различных кругах и даже спровоцировалоскандал среди литературных критиков.В результате давления, оказываемого на него со стороны, Ирани разочаровался в своем творчестве, отошел от поэзии и стал вести затворнический образ жизни.Ш. Лангаруди так об этом пишет: «Уничижающее обращение, которое началось по отношению к нему после этого года, запало ему в душу и полностью его обездвижило, оно стало преградой для продолжения такого подхода» [Шамс- Лангруди, 1991, с. 28]..

В течение года было издано только четыре номера «Боевого петуха», который после перерыва продолжил свою работу в рамках другого издания, называющегося موج(«Волна»). Это издание было более мягким и умеренным, где стихи Ирани печатались наряду с переводамизападных работ. М. Аташи пишет: «Х. Ирани — первый постмодернист (и, согласно некоторым источникам, дадаист умеренного толка) Ирана. То есть первый, кто объявил протест традиционному,привычному стиху любого направления. И если он не достиг желаемого и не предложил чего-то в масштабе школы Нима, то причина крылась, во-первых, в неготовности литературной среды тех дней для такого резкого движения, а во-вторых, — в отсутствии надежды автора по отношению к критикам и читателям, которые в своем большинстве играли в политические игры. Х. Ирани для них был только тем „фиолетовым криком“, который они подвергали насмешкам и который никогда не воспринималисерьезно» [Аташи, 2000, с. 12].

Специфика авангардистской поэзии Ирани

Цель творческой деятельности Ирани — освобождение поэзии от традиционных ограничений персидской литературы. Вслед за сюрреалистами он верил в свободу художника от цепей искусства. Мы имеем в виду тот самый важный принцип сюрреалистов, о котором Андре Бретон пишет в своем манифесте: «Единственное слово, которое всё еще приводит меня в волнение, — это свобода» [Сейд- Хосейни, 2001, с. 914].

Т. Тавуси-Арани в своей книге آوانگاردیسم ایرانی («Иранский авангардизм») рассматривает сходства между принципами манифеста Ирани и бретоновского манифеста сюрреализма.. Здесь можно отметить такие общие моменты:

1. Ирани убежден, что художественные правила прошлого — это старые идолы, которые должны быть уничтожены; это убеждение Ирани можно сравнить с таким высказыванием Андре Бретона: «Человек должен направить все свои силы, компетентность и гениальность на борьбу, он должен оставить свои будничные дела и разрушить старые рамки…»

2. Ирани видит искусство Вселенной в движении и победе, а Андре Бретон верит, что первенство поэзии и восторга — один из важнейших устойчивых элементов движения сюрреализма.

3. Ирани верит, что искусство и поэзия заботятся только о своей долговечности, а не о донесении социальных и нравственных понятий, и это же утверждение точно отражено в высказывании Андре Бретона: «В принципе сюрреализм представлялся как плод мысли, что выше всякого этического или нравственного беспокойства» [Тавус- Араани, 2004, с. 57-60].

В начале 1950-х гг. Ирани представил читателю нововведения, которые по своей радикальности могут быть сравнимы с экспериментами немногих иранских новаторов и продолжают линию Тондаркия. Ирани пошел дальше прочих авангардистов и отверг все существующие поэтические системы, даже принципы нимаистской поэзии, что позволило ему, в частности, создавать стихи, в которых одна поэтическая строка может быть не связана с другой; писать «бессмысленные» с точки зрения нормативного персидского языка тексты; вводить в стихотворение звуки из окружающей среды; экспериментировать с метром и ритмом стиха, исполнять стихи под разного рода музыкальное сопровождение. М. Нейестани, анализируя работыИрани, пишет: «Возможно, Ирани — единственный поэт, что каждый миг меняется и непохож на себя прежнего, два его произведения так же непохожи друг на друга, и это — особенность искусства авангарда, которое нас ожидает» [Нейестани, 2005, с. 121-125].

К изучению идей этого авангардистского поэта, чье творчество представляет трудность для понимания, можно приблизиться через анализ центральных для него понятий и особой философии искусства, , изложенной в его статьях Оценивая его идеи, относящиеся к 1950-м гг., и сравнивая их с концепциями других поэтов того же периода, мы понимаем прогрессивность его шагов в искусстве и литературе: «Он был весьма далек от хрупких и неустойчивых романтиков, особенно того, что критики называют „черным романтизмом“, и хотя в выражении поэтического чувства он более стремился к формализму и даже летризму (lettrisme), нельзя упускать из виду его настоящее место в литературе и в подражание радикальным традиционалистам смешивать несмешиваемое» [Шакери-Йекта, 2003, с. 118].

Литературная революция Ирани имела внутреннюю природу: будучи бунтарем по своей натуре, поэт перенес этот бунт в творчество. . Что касается своеобразия его поэтического метода, его можно назвать формальным по образцу русской формальной школы (В. Шкловский, Ю. Тынянов, Б. Эйхенбаум и т.д.). По мнению русских формалистов, «цель искусства — это выражение чувства вещей так, как оно воспринимается, а не так, как познается» [Шакери-Йекта, 2003, с. 122] . Ирани описывает свой взгляд на природу формы в искусстве в своих работах, где он много раз возвращается к новому определению формалистического искусства. В частности, он пишет: «Когда художник сможет понять живую творческую форму и путем разрыва ее прозрачных цепей вселить в нее душу и выразить ее, он получит более чистуюкрасоту…» [Ирани, 1950, с. 46].

С другой стороны, его формализм есть результат влияния европейской поэзии. Знакомство Ирани с радикальными движениями дадаизма и сюрреализма и внимание к понятию новаторства поистине делают его авангардистом. Ирани любой ценой стремится к модернизму и отделению литературы, в которую он верит, от старой литературы. Для достижения этой цели он делает всё возможное. Его первый поэтический сборник под названием «Ярко-фиолетовый на сером», включающий 12 стихотворений и заключение, был издан в 1951 г. в 200 экземплярах. Это был сборник нового формата, который призывал литературное сообщество к дискуссии и вызвал после публикации сильнейшую реакцию, что соответствовало изначальному замыслу автора. Т. Тавуси-Арани так описывает особенности поэзии Ирани в этом сборнике: отсутствие традиционной метрической организации стихаи сочетание нескольких видов стихотворного размера; , радикальные синтаксические, лексические и смысловые искажения; , отсутствие смысла, а также усиление роли читателя как интерпретатора произведения и создателя новых смыслов; ; отсутствие четкой структуры, отчего стих становится совершенно бесформенным и бесструктурным [Тавуси-Арани, 2004, с. 66-74].

Анализируя стихотворение هاه [hah] (хах) —первое опубликованное произведение Ирани, убедимся, что в нем с первых же строк заметен уход от реальности и отсутствие привычного порядка слов. Такое нарушение языковых норм — результат хаотического движения чувств и мыслей поэта, которые в конце стихотворения принимают форму «бессмысленных», нечленораздельных звуков:

هائی یی یا یا

هائی ی یا یا

نی دا دا دا ااااا

Хайи йи йа йа

Хайи е йа йа

Ней да да да ааааа

Как мы видим, словесная форма دادا(«да да») в конце стихотворения может указывать на связь этого произведения с движением дадаизма. С. Тахбаз подтверждает справедливость такой интерпретации: «Акцент, сделанный Хушангом Ирани на высмеивании искусства своего времени, а также на внутреннем противоречии с целью разрушения и последующего за ним восстановления оригинальной, ценной реальности нового искусства, делает его через много лет похожим на основателей искусства дадаизма» [Тахбаз, 2001, с. 19].

Ирани смотрит на мир глазами «мягкого» дадаизма: его поэзии присущи такие черты и приемы, как агрессивность, анархичность, внимание к энергии бессознательного поэта, автоматическое письмо, внимание к «обнаженному стиху», использование особой звуковой и музыкальной «палитры». Даже в названиях, выбранных для стихотворений, видно стремление к разрушению традиций и подчеркнутому новаторству: «Хах», «Кассандра», «Испанское колдовство», «Нубанау», «Он Ахурмаздад», «De profundis». Еще одно нововведение этого сборника носит графический характер: в некоторых местах поэт делает акцент с помощью полужирного шрифта, что является новым для персидской поэзии.

Если интерпретировать остранение как прием, основанный на экспериментировании с нормативным языком и позволяющий представить предмет и его содержание в новом свете, так, как будто они до этого не существовали для читателя, то Ирани можно назвать приверженцем радикального остранения, или трансгрессии. Ага-Мохаммади об этом пишет: «Он повернул в сторону ухода от синтаксиса, опираясь на свои трансгрессивные взгляды и стремление писать по-новому» [Ага-Мохаммади, 2011, с. 307].

В рамках анализа поэзии Ирани Дж. Личем было проведено исследование по теме deviation (букв. девиация, отклонение от нормы) в поэзии Х. Ирани под влиянием европейского стиха, где на основании восьмеричной классификациирассматриваются «отклонения от нормы» на уровне графики, фонетики, лексики, синтаксиса, семантики, стиля в работах Х. Ирани.

По результатам исследования было выявлено следующее:

Лексическое «отклонение от нормы» в стихах Х. Ирани представлено построением новых слов, созданием новых сочетаний, использованием ономатопеи и бессмысленных звуков и слов:

استخوان ها صداکند/ تاخ تاخ..... تاخ تاخ.............

Кости загремят/ тах-тах…. тах-тах……. ( русс. ба-бах… ба-бах… — П.П.)

Фонемное «отклонение» заключается в уходе от фонемных правил персидского языка и употреблении форм, не распространенных и не применяемых в персидской фонетике.

В стихах Х. Ирани часто встречается синтаксическое «отклонение», в том числе перестановка составных частей глагола, существительного и прилагательного, постановка наречия после глагола, использование наречия в качестве прилагательного, а также нетрадиционная форма множественного числа:

آن آتش سیاه خواهد آمد، و نی لرزان را خواهد خرد کرد/ خواهد نابود کرد.

Придет тот черный огонь и изломает дрожащий тростник/ уничтожит.

Еще один вид «отклонения» — стилистический, который в данном случае заключается в использовании архаизмов (примечательно, что Ирани часто употребляет архаизмы в своей поэзии, несмотря что в целом выступает как антитрадиционалист и разрушитель прошлого). Ирани использует архаичную лексику, включая имена персонажей,мифических и эпических героев и названия символов. В области глагола можно указать на добавление неупотребляемых в XX веке префиксов и приставок, существовавших в древнем персидском языке, например построение отрицательных глаголов с помощью префикса م [m] вместо ن[n] [Пируз, 2012, с. 1-22].

Х. Ирани —один из немногих персидских поэтов, применивших графическое «отклонение» для получения различных новых форм. Один из его приемовсостоит в том, чтобы писать слева направо, как это принято, в частности, в Европе, а не справа налево, согласно законам персидской письменности. Второй его приемсостоит в графическом выделении важных мест стихотворения. К примеру, в стихотворении «Слесари» понятие «разрушение цепи традиции» изображено с помощью специального сдвига строк:

هان! سوهانگران

بنگرید چه سان

ساید و زهم فروپاشد

این رشته ی کهن

این زنجیر سنن.

Эй! Слесари,

Посмотрите, как

Стирается и разрушается

Эта старая нить,

Эта цепь традиции.

Другой вид графического «отклонения» в работах Х. Ирани — использование многоточий, состоящих из большого количества точек, с целью акцентирования внимания на особой ситуации либо состоянии:

از این قبر خدایان روید افعی ها

بگیرد جان غار کهنه را

و باز....................

و باز....................

و باز...................

..........................

Из этой могилы богов вырастут гадюки,

Заберут душу старой пещеры,

И снова…………………………

И снова…………………………

И снова…………………………..

………………………………………..

По мнению Дж. Лича, существует еще один вид «отклонения», называемый pattern poetry, «где буквы, слова или строчки компонуются таким образом, чтобы создать на бумаге определенный рисунок» [Амир-Садеги, 2006, с. 323]. Речь идет о графических стихах – среди работ Ирани встречаются такие стихи в форме ромба и креста:

آ

آ، یا

"آ" بون نا

"آ"، "یا" بون نا

آ اوم، آ اومان، تین تا ها، دیژداها

میگ تا اودان: ها

هو ماهون: ها

یندو: ها

ها

Среди основных форм смыслового «искажения» можно указать на используемые Ирани тропы, стилистические фигуры и приемы, такие как сравнение, персонификация, парадокс, синестезия. Так, традиция сравнивается с цепью, торпедой, глаз — с кинжалом, огонь — с дивом, стон — с гадюкой, бунт — с кувалдой, воспоминания — с туманом и т.д.

В стихотворениях Х. Ирани техника персонификации встречается нередко: черная пещера «бежит», затерянные времена «плачут», темнота «жует скелет» и т.д.

Синестезия, по словам Шафии-Кадкани, является «наиважнейшей особенностью поэзииХ. Ирани в сфере языка» : мы встречаем в его работах такие необычные эпитеты, отражающие специфическое восприятие цвета, как «фиолетовый вопль»,«черно-синяя улыбка», «зеленый обман» и т.д. [Шафии-Кадкани, 1989, с. 259].

Х. Ирани насмехался над классической литературой и даже над такими новаторами, как Нима, и преследовал настоящую модернизацию литературы. Всё это говорит о его сонаправленности сюрреализму. Иранский сюрреализм занял жесткую, агрессивную позицию и противостоял достаточно молодому течению новой поэзии во главе с Нима, а также отрицал почти все идеологические и литературные течения прошлого. ОднакоМ. Алаи убежден, что пионеры иранского сюрреализма, особенно Х. Ирани, ни в коей мере не могут быть сравнимы со своими европейскими коллегами, тем не менее их произведения написаны под влиянием двух научно-философских течений того времени, а именно фрейдизма и материализма [Алаии, 2005, с. 96].

Сборник به تو می اندیشم، به توها می اندیشم («Думаю о тебе, думаю о многих ты») можно рассматривать в качестве образца сюрреалистического творчества Ирани. Это лишенная музыкальности, похожая на прозу , мистическая поэзия, близкая трансгрессивному искусству, со множеством искажений языковых и смысловых, что видно уже в названии сборника. Еще одна особенность данного сборника заключается в том, что собранные в нем стихотворения подчиняются одному и тому же пограничному состоянию, которое можно назвать онирическим, то есть подобным сну или грезе. Причудливое взаимопроникновениеэлементов сна и реальности в некоторых стихотворениях совершенно очевидно:

راه شعله ور را می بلعند

و از گذرگاه قرن ها خویشتن پای

به سویدای ابهام ها نزدیک می شوند...

Они проглатывают пылающий путь

И своими ногами через переход между веками

Приближаются к черной точке неопределенности…

Зашифрованный язык и прием сжатия входят в число главных особенностей сюрреализма, которые особенно заметны в стихотворении Ирани آواز قو («Лебединая песня»).

В стихотворении کبود [kabud] (темно-синий) — одном из самых известных его стихотворений — можно ясно видеть движение от неосознанности к осознанности, что также вписывается в мировоззрение сюрреализма. Ирани в предисловии к своему третьему сборникуشعله ای پرده را برگرفت )«Пламя охватило занавес»( приходит к идее, согласно которой путь к к сюрреализму лежит через реализм и романтизм, а именно через их преодоление. Он пишет: «Описание событий; обрисовка или объяснение проявлений жизни; представление систем мировоззрения; демонстрация эмоциональных состояний… Всё это используется в атмосфере стиха; всё это может быть составляющими стиха; но стих — это не всё это. Стих — это история человеческой жизни. Стих — представитель периодов эволюции человечества и символ трансформаций его существования. Стих выявляет границу между сознанием и бессознательным» [Ага-Мохаммади, 2011, с. 290].

Он во всех своих стихотворениях, сознательно или бессознательно, выражает особый взгляд на поэзию:

آن گاه که کلام گفته شد

و راه به انتها رسید

و دندان های پوسیده فرا ریختند

من برخواهم خواست و نوای گمشده ام را جستجو خواهم کرد."

Когда слово сказано,

И путь пройден,

И посыпались гнилые зубы,

Я встану и буду искать свою утраченную песню.

Такой взгляд несет в себе некую трансформацию привычной картины мира и борьбу с идеологией социалистического реализма, распространенного среди деятелей искусства в Иране той эпохи. Иранине желает вместе с поэтами левого толка подчинять искусство идее социальной и моральной ответственности, но в духе сюрреализма изображает в своей поэзии новую, желаемую им жизнь, исходя из собственного бессознательного, которое фиксируется на бумаге благодаря приему автоматического письма. Может быть, именно этим объясняется использование множества различных нетипичных звуков в его стихотворениях. Кроме того, в вышеупомянутом стихотворениии کبود [kabud] (темно-синий) поэт использует прием синестезии, направленный на остранение, что также доказывает близость Ирани сюрреалистам. Ярко выраженная синестезия в модернистской персидской поэзии особенно распространилась после декларации сюрреалистов, и внимание Ирани к этой теме не случайно. После классической персидской поэзии искусство синестезии достигло своего расцвета в творчестве Ирани, а затем и С. Сепехри, который продолжил его путь.

Еще одна черта поэзии Ирани, сближающая его с литературой сюрреализма, — использование чрезвычайно богатой фонетической «палитры», включающей в себя различные странные звуки и слова, представляющие собой звукоподражания, придуманные автором и не имеющие смысла, а также слова из других языков, в частности из санскрита. Главная цель такого рода языковых экспериментов — обогащение читателя радикально новым опытом.

Несмотря на то что многие считали Х. Ирани эксцентричным поэтом, хулиганом от поэзии, стремящимся лишь эпатировать читателя и привлекать к себе внимание бессмысленными речами, в действительности его поэзия исполнена особыми смыслами и все его нововведения имеют под собой определенную теоретическую базу. Ага-Мохаммади, анализируя новаторство Ирани, перечисляет предпосылки и цели творческого метода поэта, среди которых мы выделим следующие::

—углубление автора в мистику, что предполагает создание атмосферы таинственности и определенную «шифровку» текста; — борьба с традицией и насмешка над официальной литературой;

— остранение, которое вызывает паузу в чтении;;

—испытание различных форм литературного выражения [Ага-Мохаммади, 2011, с 93].

Таким образом, сюрреалистическая поэзия Ирани не отвечала своему времени, она не имела ничего общего с существующими тогда экономическими, политическими и культурными условиями и не выполняла никакой социальной или политической миссии. Ее минимальная функция заключалась в разрушении рамок поэзии в области содержания. Х. Ирани, творчество которого попадает под определение сюрреализма, — инициатор литературной революции, один из основателей новой персидской поэзии, испытавшей влияние европейского модернизма, назначение которой кардинально отличается от назначения классических персидских текстов. Она нацелена на преобразование элементов стиха как с точки зрения формы и структуры, так и с точки зрения содержания и смысла.

^[1] Имя Ирани в критической литературе Ирана всегда сопровождается прозвищем Фиолетовый крик. Это прозвище упоминалось в его стихотворении «Темно-синий» в сборнике стихов «Ярко-фиолетовый на сером» в 1951 г.