Художественный образ в анимационном кино как интегративный многоуровневый динамический феномен

Зайцев Алексей Яковлевич ORCID: 0000-0002-1118-1877 режиссер и художник анимационного кино; старший преподаватель, кафедра анимации и компьютерной графики, Всероссийский государственный университет кинематографии имени С.А. Герасимова, 129226, Россия, г. Москва, ул. Вильгельма Пика, 3 Zaitcev Aleksei Yakovlevich Senior Educator, Department of Animation and Computer Graphics, Russian State University of Cinematography named after S. Gerasimov 129226, Russia, Moscow, Wilhelm Peak str., 3 art-mary@mail.ru Другие публикации этого автора

Творческий процесс в современной анимации во многом обусловливается и стимулируется взаимодействием новейших компьютерных технологий и авторского художественного языка аниматоров. Природа анимационного искусства предполагает применение самого широкого спектра творческих и технических возможностей при создании художественного анимированного образа на экране.

Данная статья посвящена попытке дать определение «образа» в анимационном кино, который является своего рода отражением контекста времени и соединяет в себе выразительно-изобразительное видение режиссера, его творческую интерпретацию выбранного сюжета. При этом построение самого образа определяется логикой соотношения отдельных элементов. В анимационном кино «…художник рисует эскизы, постепенно приближаясь к реальности, собирая материю в какой-то персонаж, пространство, внутрикадровую дрожь. Изображение таит в себе и форму, и содержание, то есть помнит способ выражения, какую-то тональную разработку, и заключает в себе персонаж, который в будущем должен нести игровую и чувственную нагрузку по фильму» ^{[13, с. 108]}.

Обращаясь к специфическим особенностям художественного образа, художественной формы и содержания экранного, в том числе анимационного произведения, необходимо определить методологические основания, на которых будет строиться дальнейший анализ. В представленном исследовании при употреблении понятий «образ», «форма» и «содержание» имеется в виду общий предикат «художественный». Однако само понятие «художественность», т.е. отнесенность объекта анализа к области искусства, может рассматриваться в разных ракурсах, например, в эстетике и в искусствоведении. Видный российский эстетик В.В. Бычков, определяя художественный образ как «специально создаваемый в процессе особой творческой деятельности по специфическим… законам субъектом искусства – художником, ‑ феномен, обладающий уникальной природой», называет образ «целью и основой, сущностным ядром произведения искусства» ^{[2, с. 265]}.

Заметим, что разные (в том числе междисциплинарные) подходы к пониманию образа в искусстве не противоречат друг другу, а скорее, дополняют и углубляют знание о нем, поскольку художественный образ, в отличие от научного факта, характеризуется своей внутренней многогранностью, динамичностью, изменчивостью в контексте пространства и времени своего бытия, уровня развития гуманитарных наук. В целом, можно констатировать, что теоретические модели, концептуализирующие понимание художественного образа, во многом несут характер субъективного (при всей фактологической и теоретической аргументированности) восприятия, детерминированного не только чувственно-интеллектуальным уровнем исследователя, но и культурным (в широком смысле понятия) контекстом времени и художественной парадигмой, внутри которых рождается та или иная теоретическая концепция.

При рассуждении об образе как о сущности, цели и смысле произведения искусства, неизбежно возникает необходимость перехода к категории «форма-содержание», которая определяет способ идейно-материального осуществления образа в разных видах искусства. Понятия «форма» и «содержание» здесь не случайно объединены в одно понятие, поскольку, как убедительно показал В.В. Бычков, «разграничение реальностей, обозначаемых этими терминами, применительно к искусству весьма условно, и даже… почти невозможно» ^{[2, с. 297]}. Фактически, в художественном произведении форму невозможно отделить от содержания, они составляют единое и уникальное художественное целое. Форма и содержание взаимосвязаны и детерминированы друг другом. В то же время, в теоретическом дискурсе разведение формы и содержания вполне традиционно и гносеологически продуктивно: на тему соответствия или несоответствия формы и содержания друг другу, преодоления или превышения формой содержания, необходимости замены понятия «содержание» на «материал» (в теории формализма) и т.п. написано большое количество теоретических работ, в том числе ставших классическими трудами. Так, в «Лекциях по эстетике» Г.В.Ф. Гегель неоднократно обращается к вопросам единства формы и содержания произведения искусства как выражения духовного идеала: «Внешний элемент искусства должен согласовываться с внутренним содержанием, которое согласуется в себе с собою и именно благодаря этому может обнаруживаться во внешнем элементе в качестве самого себя» ^{[4, с. 164]}. В целом, специфика формы-содержания кинематографического произведения состоит в пространственно-временном развертывании движения объектов на экране, где «мы воспринимаем действие одновременно многослойно: звук, цвет, свет» ^{[13, с. 28]}.

Существуют два параметра, отличающие анимационный фильм от других форм экранных искусств, первый параметр — это создание иллюзии движения, а не репрезентация движения на экране; второй параметр — одушевление (анимирование) визуальных объектов в движении с помощью любых материалов и техник. Именно в этих аспектах можно уловить разницу в определении анимации и игрового кинематографа, который, словами Андре Базена, призван воспроизводить реальность, воссоздавать «совершенное подобие внешнего мира – в звуке, цвете и объеме» ^{[1, с. 50]}.

Ф.С. Хитрук, излагая свое понимание природы анимационного искусства, подчеркивает первостепенное значение «чувства движения», которым должен обладать аниматор и в котором прежде всего проявляется его талант: «Анимацию можно назвать двойной иллюзией: иллюзией «ожившего» изображения и сверх того иллюзией реальности этой жизни. Первое не представляет большого труда – заставить рисунок двигаться может каждый. Второе требует особой подготовки и особых талантов. Одним из них (м.б. самым главным) является чувство движения» ^{[15, с. 75]}.

Анимационный фильм является сложным синтетическим произведением, по своей природе неразрывно связанный с изобразительным искусством, литературой, театром, музыкой, фотографией, вбирающий в свое художественное пространство культурные коды и национально-исторические, фольклорные художественные традиции, знаки и символы своего времени.

Учитывая специфику анимации как экранного искусства, отметим, что анимация обладает уникальным инструментарием, позволяющим создавать такие визуальные конструкции, которые невозможны для воплощения в других видах киноискусства, и «подлинная свобода художника в кино обретается тогда, когда он идеально понимает свое соотношение с целым, когда он понимает, что его работа является только частью этого целого, которое потом сплотнится на экране» ^{[13, с. 112]}. При этом анимационная форма объединяет в себе различные аудиовизуальные элементы, предполагающие, как правило, очень трудоемкое технологическое воплощение на экране. На протяжении существования анимационного творчества у выдающихся режиссеров анимационного кино были свои открытия этих технологический решения, позволяющих отобразить вовне увиденное «внутренним взором». Начиная с Владислава Старевича, и по сей день аниматоры не перестают удивлять зрителя своими интересными технологическими находками: «…на недавнем показе новых фильмов <…> обратила на себя всеобщее внимание и привела в восторг коротенькая лента <…> под названием «Прекрасная Люканида». Вся эта потрясающая драма <…> сыграна жуками. Фильм так необычен, так нов и оригинален по идее, что ошеломляет даже специалистов в кинематографических вопросах» ^{[5, с. 88]}.

В качестве современного примера обратимся к выбору анимационных технологий, используемых в образном решении фильмов двух совершенно разных российских режиссеров: Д.А. Геллера и В.А. Ольшванга. Например, фильм Дмитрия Геллера «Признание в любви» (2006 г.) целиком и полностью продиктован авторским «внутренним» видением и синтетичен по выбранным анимационным технологиям. Здесь «технология компьютерной перекладки (при этом сами персонажи нарисованы вручную) сочетается с художественной обработкой видеоматериала, что позволяет погрузить зрителя в парадоксальный и утонченный мир фантазии художника» ^[6]. Д.А. Геллер в своих картинах смело оперирует современными технологическими достижениями компьютерной анимации, гармонично создавая свои авторские миры.

При анализе художественно-технологических решений, которые выбирает в своих картинах В.А. Ольшванг «выявлена тесная связь между трудоемкостью поиска формы, в которую облекается образ, и, собственно, поиском самого образа фильма» ^[7]. Сложнейший многоэтапный технологический процесс, который выбирает В.А. Ольшванг для воплощения задуманного, поражает изобразительной сложностью выбранной, в целом, классической анимационной технологии. Недавно вышедший фильм режиссера «Ваша дама» часть 1 (2022 г.) снят в уже ставшей традиционной манере В.А. Ольшванга (карандаш по кальке с последующей обработкой кадров на компьютере) и восхищает панорамными сценами, глубиной кадра, акцентным свечением на экране.

Н.Г. Кривуля отмечает важность в анимации визуального образа, соединяющего в себе выразительное и изобразительное начала и представляет «не только пространственно-пластическую идею автора, его стиль, графическую и живописную манеру, но и эмоционально-психологические переживания, художественно-эстетические ориентации» ^{[9, с.11]}. Ю.Б. Норштейн описывает тонкости синтетического воображения и восприятия образа в анимационном фильме: «…Все же кино имеет шарообразную форму. О его свойствах можно говорить с любой точки шара, так как эта точка соединяется с его параллелью и меридианом. Начнешь о звуке, перейдешь к музыке. И наоборот. Если о музыке ‑ тотчас же перепрыгнешь к декорации, а та перефутболит к персонажу» ^{[13, с.143]}.

Анимационный фильм имеет свое внутреннее пространство, которое может быть устроено по своим законам, и чем талантливей создатель, чем лучше он сам чувствует тему, о которой снимает кино, тем глубже он погружает зрителя в мир своей анимационной картины, и тем сильнее на зрителя оказывается эмоциональное и эстетическое воздействие. В понимании Ю.Б. Норштейна анимационное изображение, как совокупность всех аудиовизуальных характеристик экранного движения, составляет сущностное ядро формы-содержания фильма и, по существу, рождается в изначальном образе-эскизе фильма, но при этом динамически развивается в процессе творческой реализации: «Изображение таит в себе и форму, и содержание, то есть помнит способ выражения, какую-то тональную разработку, и заключает в себе персонаж, который в будущем должен нести игровую и чувственную нагрузку по фильму» ^{[13, с.15]}.

Анимационный фильм как продукт творческо-художественного производства предполагает широкий спектр действий, необходимых для его создания. При этом образ, который рождается в голове автора, может видоизменяться в зависимости от выбранного технологического решения или от какой-либо небольшой детали, возникшей в сотрудничестве с художником-постановщиком, может измениться ход авторской мысли, что повлечет за собой другой путь развития сценария, подвергнет корректировке художественное решение. Так, на ход разработки художественно-стилистического решения анимационного фильма «Цапля и Журавль» (реж. Ю. Норштейн, 1974) оказал решающее влияние образ пространства, навеянный режиссеру иллюстрацией из книги по истории Древней Греции, на которой была изображена птица посреди древних каменных руин. Режиссеру пришла в голову идея «поселить» своих анимационных персонажей-птиц внутри развалин старой усадьбы. И это пространство стало «диктовать» авторам все их дальнейшие действия (в кадре появились качели для цапли, сломанная чугунная скамья, фейерверк), вплоть до музыкального сопровождения картины (вальс, марш): «Детали возникали сами собой, из чего следовало, что мы с художником точно соединили историю и выбранное нами пространство» ^{[14, с.107]}.

Форма анимационного фильма предполагает целостность его художественной концепции, что обеспечивают следующие факторы:

- изобразительное решение подчинено авторскому замыслу, а авторский замысел соответствует выбору художником-постановщиком изобразительного решения;

- прослеживается связь авторской идеи решения с технологиями ее экранного воплощения;

- прослеживается взаимосвязь между материалами и способами производства, применяемыми в процессе создания фильма.

Если рассматривать анимационный фильм в целом, то можно отметить, что он является динамичной художественной структурой, концепция которого, как правило, подвергается в процессе создания картины изменениям и корректировкам по отношению к первоначальному замыслу. По высказыванию Ю.Б. Норштейна,«фильм растет сам из себя на съемочной площадке», работа над раскадровкой ведется постоянно в процессе создания фильма, и в итоге результат может очень далеко отойти от сценария» ^{[12, с.100]}.

То, что в сознании автора представляется целостным и законченным произведением, в сознании зрителя разворачивается во временном диапазоне, причем автор со временем также начинает воспринимать свой фильм более отстраненно и дистанцированно, как зритель. В этом отношении применим тезис герменевтической эстетики, изложенный Г.Г. Гадамером: «Художественное творение открывает, распахивает свой собственный мир», а его создатель, становящийся созерцателем собственного произведения, вынужден «пребывать при нем» ^{[3, с.109]}. Эта парадоксальная реакция автора на собственное произведение становится тем более отчетливой и сильной, чем больше времени прошло с момента создания произведения, что связано, безусловно, с развитием человека, сменой его взглядов, эстетических установок, психологической эволюцией. Некоторые образы, отсылающие к различным культурным кодам или психологическим архетипам, могут осознаваться зрителем лишь по прошествии длительного времени после просмотра фильма. Например, в фильме «Его жена курица» (реж. И.А. Ковалев, 1990 г.) присутствуют такие «психоаналитические» образы-метафоры как гусеница с мужским лицом; «голая», неоперенная женщина-курица; сновидения главного персонажа; лифт и др. Как писала кинокритик Л.Л. Малюкова: «…за притягательной безыскусностью, яркой облаткой внешнего действа ‑ тончайшие кружева психологических характеристик, экзистенциальные размышления, в разное время считываемые по-своему» ^{[11, с.27]}.

Художественный образ в анимации является многоуровневым и динамическим феноменом, который выражает выразительно-изобразительное видение режиссера и передает содержание через художественную форму.

В контексте обсуждения образа анимационного фильма необходимо принять во внимание замечание Н.Г. Кривули о том, что «попытки создания унификаций и построения системы терминов по образцам, существующим в точных науках, таит опасность однозначных трактовок, что не всегда приемлемо в отношении описания феноменов анимации» ^{[8, с.7-8]}.

Учитывая этот факт, и исходя из вышеизложенного, образ анимационного произведения может быть охарактеризован как отражение в сознании зрителя многомерного, синтетического аудиовизуального экранного произведения искусства с уникальным художественно-пространственным решением, наделенного субъективно детерминированным эмоционально-смысловым содержанием. Описанная трактовка, по мнению автора данной статьи, является наиболее емким и кратким определением сути образа анимационного фильма и может быть использована как концептуально-методологический базис в дальнейших научных исследованиях.

В заключение отметим, что образ анимационного фильма как художественный феномен является одним из важнейших аспектов, характеризующих целостность анимационного фильма.